OBRES

OBRES

Divulgació científica
Estadístiques

Gran enciclopèdia de la música

Segle XX

Música

Sumari de l’article

música mús
Qualsevol aproximació a la tasca (en certa manera impossible) de resumir què ha estat la música al segle XX s’enfronta per força a dos problemes.

El primer és la manca de perspectiva històrica suficient, o, dit d’una altra manera, la perspectiva massa propera, que pot tendir a magnificar algunes dades i a menystenir-ne d’altres que en el futur es puguin veure com a essencials. El segon problema és comú en l’estudi de qualsevol període de la història de la música (encara que potser només és realment conflictiu quan es tracta de música dels darrers 300 anys): ¿interessa la pràctica general d’una època o bé els seus resultats artísticament rellevants? La tria no és innocent: l’historiador que considera la Segona cantata d’A. von Webern, opus 31 (1941-43), com una obra ’moderna', que respon a les expectatives de l’evolució del llenguatge musical del seu temps, i, en canvi, titlla una obra contemporània com l’òpera Capriccio (1940-41), de Richard Strauss, de simple pervivència de pràctiques compositives del passat, potser té bones raons per a fer-ho, però cal que parteixi d’una decisió estètica -o ideològica- prèvia. En aparença actua de forma molt diferent de la d’aquell que, en parlar de la música de les primeres dècades del segle XVIII, posa l’obra tardana de J.S. Bach per sobre de les òperes de G.B. Pergolesi o de B. Galuppi, malgrat que en termes d''evolució històrica’ les composicions d’aquests tenen una ’importància’ més gran. Molt sovint es consideren més dignes d’atenció aquells compositors o escoles del segle XX que han estat vinculats als canvis més espectaculars o profunds esdevinguts en el llenguatge musical respecte a èpoques passades, i potser és lògic que sigui així. Però s’ha de tenir també present, d’una banda, que aquestes innovacions s’han produït quasi sempre en obres conegudes i apreciades per públics molt minoritaris i, per tant, no sempre representen la pràctica "normal" del seu temps, i, de l’altra, que obres que en el seu moment foren acusades de no representar cap progrés en l’evolució del llenguatge musical s’han revelat, dècades després, portadores d’un contingut més modern del que havia semblat.

Els paràgrafs que segueixen se centren principalment en l’anomenada música culta (denominació i concepte que s’han fet problemàtics), però serà imprescindible fer al·lusió a la música popular (en la qual s’han produït canvis qualitatius d’una importància sense precedents) i a la nova consciència que té la cultura musical occidental d’estar immersa en un món ric en moltes altres cultures, les quals ja no poden ser contemplades amb simple curiositat, perquè han arribat a tenir una influència molt gran en els compositors sorgits de la tradició central de la música europea. Els nous sistemes de comunicació, de producció i de transport han revolucionat, com no podia ser altrament, la transmissió de la música, i per tant l’han canviada.

Nova Música

Un segle és una mesura de temps convencional, de manera que l’inici d’una nova centúria no representa forçosament cap canvi. L’efecte psicològic que té en la numeració dels anys és, però, evident, i en alguns moments -molt especialment en començar el segle XX- fa que es prengui una consciència major de les transformacions produïdes en la societat i en la mentalitat, les quals, afavorides per l’anècdota numèrica, donen la sensació d’entrada en una nova època. Un dels conceptes clau de la música dels primers anys del segle fou el de Nova Música. Malgrat que en altres moments hi ha hagut músics o pensadors que han proclamat (o lamentat) el naixement d’una nova manera de fer música (pensem en l'ars nova, per exemple), el sentiment generalitzat és que els canvis del llenguatge respecte al passat han estat extraordinàriament grans al segle XX. Pot ser saludable demanar-se, amb la màxima objectivitat possible, si aquesta centúria ha estat veritablement diferent en aquest sentit o si el que passa és que la proximitat dels fets històrics fa que es tendeixi a exagerar-ne les novetats en comparació amb les produïdes en temps més remots.

Al principi del segle XX, molts compositors cercaren formes d’expressió que eixamplessin els límits del llenguatge tonal, rítmic i instrumental. La influència de R. Wagner hi tingué una importància decisiva, però també les aportacions dels nacionalismes perifèrics, amb la introducció d’elements rítmics i modals provinents de la música popular. Nombroses obres del final del XIX testimonien aquesta recerca, i la data del 1900 (o 1901) no té en aquest procés cap significació especial. C. Debussy (la música del qual s’identifica només parcialment amb el que s’anomena impressionisme), R. Strauss o G. Mahler són alguns dels autors que, sense abandonar la tonalitat com a principi estructural, ampliaren les seves possibilitats fins a quasi abandonar-la. A ells cal afegir els noms de compositors més joves, com A. Schönberg, A. Skr’abin, J. Sibelius, M. Ravel o C. Nielsen, els quals en començar el segle XX ja havien assolit un llenguatge personal en què el sistema de la tonalitat tradicional era qüestionat de diverses maneres. Obres com Salome (1905), de Strauss, foren considerades el màxim de la gosadia per la llibertat en l’ús dels mitjans expressius, les dissonàncies més violentes (sovint sense resolució), els colors orquestrals més enlluernadors i la més complexa polifonia. Però en la música de Debussy hi havia novetats que en cap cas no eren menors: el Prélude à l’après-midi d’un faune, estrenat el 1895, malgrat no mostrar en aparença acords nous i el caràcter ’eufònic’ de la seva harmonia (en comparació amb l’agressivitat de les dissonàncies de Strauss), representà una concepció de la forma i la sonoritat musicals igual de revolucionària, si no més.

Un dels centres de creació musical més decisius de l’època del canvi de segle fou Viena. A. Schönberg volgué treure conclusions tant de la tonalitat ampliada de R. Wagner com del pensament motívic de J. Brahms, la qual cosa generà una sèrie de composicions que, si bé s’inscriuen en els estils romàntics tardans (Quartet de corda núm. 1, opus 7; Simfonia de cambra núm. 1, opus 9), porten la complexitat de l’harmonia i la densitat contrapuntística fins a extrems desconeguts. Per a Schönberg la conseqüència lògica de la proliferació de dissonàncies i d’unes relacions tonals en què la tònica havia perdut molta part de la seva supremacia fou la concepció d’una música sense centre tonal: l’anomenada música ’atonal', denominació que no agradava al compositor, però que s’ha imposat (atonalitat). Obres com les Tres peces per a piano, opus 11, o els lieder sobre poemes de Stefan George, opus 15, ambdues acabades el 1909, s’inclouen entre les primeres composicions atonals de Schönberg i reflecteixen la seva ’emancipació de la dissonància': la dissonància no depèn de la seva resolució en una consonància, sinó que és una formació harmònica autònoma. La música i les idees schönbergianes despertaren admiració en alguns cercles, però també una gran animadversió en molts sectors del món musical. En la dècada dels anys vint el compositor austríac ideà un sistema per donar a la seva música atonal la coherència i la possibilitat de bastir estructures a gran escala que abans permetia la tonalitat clàssica. El mètode de composició amb dotze sons relacionats entre ells, o dodecatonisme, esdevingué a mitjan segle XX un element de primera importància en les polèmiques al voltant de la Nova Música. Alguns deixebles i seguidors de Schönberg l’adoptaren sense reserves (i no sempre amb resultats artísticament satisfactoris), mentre que per a molts músics i afeccionats fou un símbol de decadència de la música moderna respecte a la del passat.

Entre les primeres col·laboracions d’I. Stravinsky amb els Ballets Russos de S. Diaghilev a París hi ha obres com Petruška o La consagració de la primavera. La segona assolí un gran prestigi com a música extraordinàriament avançada (encara que la primera no és pas una obra inferior ni menys avançada) i el 29 de maig de 1913, dia de la seva estrena, és una data mítica, que estableix el model de l’escàndol com a reacció suposadament típica del públic davant la música d’avantguarda (el 31 de març anterior s’havia produït al Musikverein de Viena un escàndol no pas menor amb motiu d’un concert amb obres del cercle de Schönberg). La música de Stravinsky causà sensació per l’original ús del ritme, entès aquest sempre en relació amb la sonoritat de la seva harmonia i instrumentació. Entre els altres compositors rellevants del període cal destacar A. Berg i A. von Webern, deixebles de Schönberg, i també autors de diverses zones d’Europa i Amèrica que en una continuació dels principis del nacionalisme musicaltrobaren la seva inspiració en elements de la música popular: des de B. Bartók, L. Janácek i M. de Falla fins a G. Gershwin o H. Villa-Lobos. En molts casos el coneixement de la música tradicional és molt més seriós (sovint científic) que el que havien tingut compositors del segle XIX (pot comparar-se la música basada en temes hongaresos de F. Liszt amb la de Bartók).

Supervivència del passat i neoclassicisme

Els compositors fins ara esmentats, entre molts d’altres, introduïren canvis substancials en el llenguatge musical, comparables als que s’havien produït en les arts plàstiques o la literatura de l’època, motivats o vinculats en tots els casos als problemes morals, socials o polítics d’un món enfonsat en una crisi que esclatà en la Primera Guerra Mundial. Si bé moltes vegades les innovacions més audaces tingueren lloc en obres conegudes per grups d’iniciats (vegeu, per exemple, el cas de Ch. Ives), nombroses obres de la millor música més popular, com per exemple la de G. Puccini, adoptaren quelcom dels nous recursos (neoclassicisme).

Alguns dels grans compositors del moment, com l’Strauss del Rosenkavalier ('El cavaller de la rosa', 1911) i obres posteriors, d’E. Elgar o S. Rakhmaninov, semblen haver mantingut en el seu llenguatge ancorat al segle XIX -amb la tonalitat clàssica (si bé ampliada) com a principi estructurador que inclou molts aspectes de la forma- el tractament dels motius, la polifonia i la instrumentació associats a aquell sistema. La música d’aquests autors té massa categoria artística per a ignorar-la en tant que obstinació en una estètica passada. Una de les característiques més importants del segle XX és una consciència del passat molt més gran que la de qualsevol altre període de la història, fruit de la qual ha estat la proliferació d’estils neoclàssics. Els ’retorns’ de Stravinsky (Pulcinella, El bes de la Fada, Oedipus Rex...) a la música dels segles XVII, XVIII i XIX, que culminaren en la seva òpera mozartiana The Rake’s Progress (abans del seu gir inesperat cap a la tècnica dodecatònica), no són de cap manera una tornada al passat, sinó una reinterpretació crítica d’aquest, sols possible des de la modernitat. El cert és que el neoclassicisme fou la tendència dominant en la creació musical de les dècades anteriors a la Segona Guerra Mundial i en certa manera es manifesta en l’obra de quasi tots els compositors, des de la música de maduresa de P. Hindemith o B. Bartók a la dels simfonistes de la Unió Soviètica o, fins i tot, la dels compositors de la Segona Escola de Viena.

Després del 1945

Els grans compositors de la primera meitat del segle XX foren acusats de vegades de voler trencar amb la tradició, i fins i tot de pretendre destruir-la. En veritat, llevat de determinats moviments més aviat marginals (el futurisme, per exemple), la majoria de creadors musicals rellevants de l’època palesen un gran coneixement i amor per la música del passat, i la seva intenció ha estat gairebé sempre continuar d’una manera digna la seva tradició (per més que hi pogués haver opinions molt diferents de com calia fer-ho). Acabada la Segona Guerra Mundial, els compositors europeus joves es trobaren pràcticament sense mestratge (els autors més importants havien emigrat a Amèrica, o bé havien mort). La seva ànsia de coneixement de la música d’avantguarda del període immediatament anterior no era fàcil de satisfer, per la manca d’interpretacions i edicions de les partitures. Això afavorí l’èxit dels cursos internacionals de Nova Música de la ciutat alemanya de Darmstadt, on en un principi ensenyaren, entre d’altres, alguns músics vinculats a l’escola de Schönberg (T.W. Adorno, R. Leibowitz...), però aviat alguns joves d’extraordinari talent (P. Boulez, K. Stockhausen...) hi imposaren una derivació cap a posicions radicalment avantguardistes. Malgrat que la tècnica dodecatònica de Schönberg fou generalment adoptada, es considerà que aquest compositor havia conservat una mentalitat arrelada al segle XIX, i que era Webern el qui havia desenvolupat una manera veritablement nova de compondre. Una interpretació que hipertrofiava els aspectes estructuralistes de la música de Webern donà lloc al naixement de les tècniques serials, el serialisme integral amb el qual es volgué assolir una ruptura amb els residus de la tradició en el llenguatge musical.

L’intent d’eliminar la subjectivitat del compositor i justificar els més mínims detalls de l’escriptura amb regles racionals portà paradoxalment a l’experimentació amb tècniques aleatòries. Al mateix temps, l’americà John Cage havia arribat a una concepció molt diferent de l’atzar en la música. Les seves idees, relacionades amb la filosofia oriental, tingueren una gran influència en els compositors europeus i assenyalaren l’inici d’una diversificació de l’avantguarda. Al principi dels anys seixanta aparegueren diferents tècniques postserials, les quals tenen en comú la recerca sonora, formal i instrumental, més enllà del serialisme postwebernià, i en direcció cap a una Klangkomposition ('composició del so'). La micropolifonia de G. Ligeti o els nous usos instrumentals i noves grafies de compositors com K. Penderecki o W. Lutoslawski foren algunes de les manifestacions de les noves tendències avantguardistes, a les quals cal afegir la feina de compositors que pretenien no solament una renovació del llenguatge, sinó una reflexió activa sobre què és la música i què tenen de dubtoses les convencions en la relació de compositors, intèrprets i públic: el teatre instrumental de M. Kagel, les performances de J. Cage o la música intuïtiva de K. Stockhausen (una de les moltes maneres en què s’ha volgut donar a l’intèrpret la possibilitat de participar en la creació de l’obra) en són bons exemples.

Una de les grans novetats del període posterior a la Segona Guerra Mundial fou la possibilitat de l’ús artístic del so generat o manipulat electrònicament. Les primeres obres electroacústiques (amb col·laboració d’instruments tradicionals o no), les quals oferien teòricament una varietat inexhaurible de nous sons, foren relativament decebedores pel poc desenvolupament tècnic dels mitjans a disposició dels compositors. Però al llarg de la segona meitat del segle XX, i molt especialment amb els avenços en la informàtica i la digitalització del so de les darreres dècades, les possibilitats de l’electroacústica aplicada a la composició cresqueren espectacularment.

Les dècades posteriors a la guerra no estigueren dominades tan sols per l’avantguarda, perquè alguns compositors que havien assolit la seva maduresa molt abans estaven encara en actiu (I. Stravinsky, F. Poulenc, O. Messiaen, B. Britten...) i crearen algunes de les seves principals obres mestres al mateix temps que els compositors de Darmstadt. Per altra banda, l’extrema exigència del llenguatge d’avantguarda no fou exclusiva d’aquesta escola, sinó que altres compositors (per exemple, Elliot Carter) escriviren música amb moltes característiques similars. En el fenomen de l’avantguarda hi prengueren part compositors de molts països i continents diversos: zones geogràfiques molt allunyades de la tradició central europea adoptaren també els nous llenguatges, i els enriquiren amb trets de la seva pròpia cultura musical, des dels espanyols C. Halffter i L. de Pablo fins al coreà Isang Yun o el japonès Toru Takemitsu.

La pràctica interpretativa i les noves tècniques de reproducció del so

Els canvis que ha sofert la música al llarg del segle XX afecten no sols la creació, sinó totes les seves manifestacions. La seva difusió ha assolit unes dimensions mai somiades, gràcies als avenços en els mitjans de transport, que afavoreixen les gires dels grans solistes internacionals, a les retransmissions radiofòniques i a la comercialització de la música enregistrada. La possibilitat que qualsevol persona, en qualsevol punt del món, escolti la música que desitgi en les millors interpretacions ha canviat la relació entre obra i oient. Ha fet també que el repertori s’ampliï: un sol enregistrament d’una obra poc coneguda permet que sigui escoltada per una gran quantitat d’afeccionats. Les simfonies de Mahler, que es feren populars entre els melòmans cap als anys setanta, poden ser un exemple d’obres que arribaren en disc a molta gent que no tenia gaires ocasions d’escoltar-les en una interpretació. L’apreciació guanyada d’aquesta manera els permeté passar a formar part del repertori habitual de moltes orquestres.

Les tècniques d’interpretació han canviat molt profundament durant el segle XX. Potser un dels fenòmens més reveladors és l’aparició d’intèrprets i grups que toquen la música del passat amb criteris històrics o ’autèntics', sovint amb instruments construïts en l’època en què havien estat escrites les obres (o amb reproduccions fidels). Les interpretacions autèntiques havien estat reservades a la música medieval, renaixentista o barroca, i a grups minoritaris, però ara gran part de les seves premisses han estat adoptades de forma general (de manera que les grans orquestres simfòniques han abandonat gradualment el repertori barroc, considerat poc adequat per a formacions d’aquest tipus). La música dels clàssics vienesos i del primer Romanticisme ha començat a ser normal en les interpretacions amb instruments originals, i, de fet, ja s’han arribat a tocar amb criteris històrics les obres pianístiques de C. Debussy o les simfonies de J. Brahms.

Durant el segle XX la convicció, si més no teòrica, que la música culta era un bé irrenunciable de tota la societat ha fet créixer el suport, públic o privat, a l’ensenyament musical i a la programació de concerts. El conflicte entre l’abast i la manera com s’ha de difondre la música entre els diferents sectors socials és encara un motiu freqüent de polèmica. La música per al cinema ha tingut i té importants compositors (des de D. Šostakovic, S. Prokof’ev o E.W. Korngold fins a especialistes com Dimitri Tiomkin o Bernard Herrmann). Però si cap a la meitat del segle els compositors per a aquest medi desplegaven una gran creativitat i eren capaços d’innovació, la tendència general les darreres dècades ha estat el conformisme en el manteniment de les convencions de la música dramàtica del segle XIX.

Música popular

Tot i que la desaparició de formes de vida antigues als països més avançats tecnològicament ha fet que es perdi la transmissió directa de tradicions, l’interès per la música popular no ha deixat de créixer. Els musicòlegs han intentat preservar el patrimoni de la música tradicional dels països europeus, i, al mateix temps, les grans possibilitats dels enregistraments han fet que la música popular o culta d’altres continents pugui ser coneguda pels mateixos públics que escolten les obres de Mozart o Stravinsky. El món musical (les ’músiques del món') que s’obre és inabastable i la seva diversitat ha generat fascinació no sols en els oients, sinó també en molts compositors, com P. Boulez o G. Ligeti, que s’han inspirat en músiques extraeuropees.

Al principi del segle XX nasqué als Estats Units d’Amèrica el jazz, com a resultat de la síntesi de diferents tipus de música popular afroamericana, el blues, els espirituals o el ragtime, entre d’altres. La riquesa i vitalitat del jazz, des del seu naixement a Nova Orleans fins a l’afinitat amb l’avantguarda del free-jazz, ha tingut una important influència en els compositors de música culta i ha donat una sèrie d’intèrprets i compositors extraordinaris, com Louis Armstrong, Duke Ellington, Miles Davis o Ornette Coleman.

Una altra gran novetat musical del segle XX ha estat la música pop. El jazz i molts estils populars, des del tango argentí fins a la cançó melòdica italiana, s’havien aprofitat dels recursos de la ràdio i dels discos per a arribar a un gran públic internacional. Ja el rock-and-roll de Bill Haley i Elvis Presley començà a representar un canvi qualitatiu per la seva gran difusió i per estar dirigit a un grup d’edat, els joves. Però amb el conjunt anglès The Beatles la música d’entreteniment esdevingué un fenomen de masses que assolí un significat social més enllà del purament musical. Aquest i altres grups sorgits principalment als Estats Units i el Regne Unit acompanyaren les aspiracions de canvi i les convulsions dels anys seixanta. La qualitat i inventiva musical de les cançons de The Beatles ha estat rarament assolida en la música pop i rock, però des de la seva aparició molts grups i solistes han enriquit els seus llenguatges (des de l’agressiva simplicitat del punk fins a la sofisticació del rock simfònic), tot arribant a milions d’oients i generant una indústria importantíssima.

Darreres perspectives

Durant les últimes dècades del segle XX la pluralitat estilística de la música culta es feu encara molt més gran. Alguns dels compositors d’avantguarda (P. Boulez, G. Ligeti, K. Stockhausen, E. Carter...) assoliren la categoria de ’clàssics vivents’ que encara escrivien música després d’evolucions molt diferents dels seus llenguatges personals. L’anomenada música contemporània continuà essent difícil d’acceptar pel gran públic, però es pot dir que havia obtingut una major respectabilitat, i havia arribat a entrar (si bé no amb gaire freqüència) en els programes de les orquestres més prestigioses.

Els darrers anys hi ha hagut diverses reaccions davant la complexitat del llenguatge d’avantguarda: la Nova Simplicitat, la recuperació de la tonalitat o el minimalisme, però també són molts els compositors que han prosseguit la recerca de les generacions de la postguerra. Les afinacions no temprades, les superposicions polirítmiques, les noves possibilitats dels instruments, la influència de les músiques no europees són algunes de les direccions d’aquesta recerca. El compositor del final del segle XX ha tingut a la seva disposició l’experiència de l’avantguarda clàssica sense molts dels problemes a què aquesta hagué d’enfrontar-se (encara que en té d’altres). La síntesi dels llenguatges del segle XX que molts han intentat pren de vegades l’aspecte d’una música poliestilística, però molts dels compositors més destacables (Magnus Lindberg, George Benjamin...) han provat d’assolir la integració en un idioma personal i coherent. Les possibilitats de la música electroacústica s’han desenvolupat moltíssim en centres com l’IRCAM de París, i els progressos en la informàtica han portat a la composició assistida per ordinador, gràcies a la qual el compositor pot realitzar amb rapidesa càlculs molt complexos que permeten noves possibilitats formals. L’anomenada música espectral (Tristan Murail, Gérard Grisey...) vol relacionar la petita estructura del so (estudiada amb els més sofisticats recursos informàtics) amb la gran estructura, inspirant-se en els fenòmens acústics per a bastir l’argument de l’obra musical.

Nova Música als Països Catalans

Els compositors dels Països Catalans han estat generalment allunyats dels principals centres de creació musical, però molts d’ells han volgut seguir el repte de les innovacions de la música del segle XX. Al principi del segle, autors de categoria excepcional com I. Albéniz o E. Granados desenvoluparen la seva obra en contacte directe amb la gran música francesa del moment i crearen el nacionalisme musical espanyol que havia propugnat F. Pedrell. Els més grans compositors de la primera meitat del XX (E. Morera, E. Toldrà, F. Mompou, J. Garreta, M. Blancafort, B. Samper, J. Rodrigo, O. Esplà, E. López-Chávarri...) estigueren sota influències diverses (R. Wagner o els compositors contemporanis francesos) i en molts casos foren autors d’obres d’una extraordinària qualitat musical, però que evitaren generalment la problemàtica a la qual s’enfrontava l’avantguarda europea del moment. Barcelona, abans de la Guerra Civil Espanyola, fou un important centre cultural que gaudí de visites de músics com A. Schönberg, A. von Webern o I. Stravinsky. El cas de Robert Gerhard és excepcional: potser per la seva ascendència germànica, sentí (malgrat ser deixeble de F. Pedrell) una afinitat amb la Segona Escola de Viena que el dugué a ser deixeble directe de Schönberg i el primer compositor català que adoptà la tècnica atonal i dodecatònica (encara que el conjunt de la seva obra és més aviat eclèctic i conté també obres nacionalistes, neoclàssiques i fins i tot electroacústiques). Després del 1939 els pocs compositors d’avantguarda que quedaven a Barcelona treballaren en l’isolament a què els obligava l’estètica oficial del règim franquista. Entre ells hi ha Joaquim Homs, deixeble de Gerhard, que ha escrit molta música amb la tècnica dodecatònica. Per altra banda, F. Mompou tornà a Barcelona per crear les seves obres de maduresa i es relacionà amb un cercle de creadors més eclèctics entre els quals destacà Xavier Montsalvatge, un dels més prestigiosos compositors catalans dels darrers temps, excepcional pel seu gran domini de l’ofici. També en aquella època s’establí a la capital catalana, després de molts anys a França i Alemanya, Cristòfor Taltabull, que reuní al seu voltant una gran quantitat d’alumnes privats que trobaren en ell l’única manera possible de conèixer la gran música moderna europea. Entre aquests cal destacar molt especialment Josep Soler, amb un personal llenguatge derivat de la Segona Escola de Viena, Joan Guinjoan, un dels compositors amb més domini de les tècniques de composició que Catalunya ha donat al segle XX, i també Xavier Benguerel. Josep Maria Mestres Quadreny, així mateix deixeble de Taltabull, s’interessà principalment per la indeterminació i l’aleatorietat. Altres compositors destacats de la segona meitat de la centúria són Lleonard Balada, establert als Estats Units, Carles Guinovart, Romà Alís o Salvador Brotons. Carles Santos ha assolit una gran ressonància mediàtica introduint elements dels llenguatges minimalistes i del teatre experimental. Llorenç Barber destaca amb les seves performances musicals.

Josep Soler ha desenvolupat una important tasca pedagògica a Catalunya, i ha estat en diferents ocasions professor de molts dels compositors més joves. Benet Casablancas, també molt rellevant en el camp pedagògic, pot ser esmentat com a autor d’una de les obres més sòlides entre les dels molts compositors de les generacions posteriors. També a Barcelona s’ha generat interès per la música electroacústica i l’aplicació de la informàtica a la composició, principalment al voltant de la Fundació Phonos. Entre les iniciatives sorgides als Països Catalans per a la difusió de la Nova Música destaquen els diversos cicles de concerts de l’Associació Catalana de Compositors, el Festival de Música Contemporània d’Alacant i els Encontres de Compositors de Palma.

Bibliografia

  1. Austin, W.W.: La Música en el Siglo XX, Taurus, Madrid 1984
  2. Dahlhaus, C.: Schoenberg and the New Music, Cambridge University Press, Cambridge 1987
  3. Eggebrecht, H.H.: 20 Jahrhunderta Musik im Abendland, Piper, Munic 1991
  4. Fubini, E.: Música y lenguaje en la estética contemporánea, Alianza Música, Madrid 1994
  5. Griffiths, P.: A Concise History of Modern Music, Thames and Hudson, Londres 1978
  6. Kerman, J., ed.: Music at the Turn of Century, University of California Press, Los Angeles 1990
  7. Lang, P.H.: La música en la civilización del siglo XX, dins Reflexiones sobre la Música, Debate, Madrid 1998
  8. Mitchell, D.: El lenguaje de la Música moderna, Editorial Lumen, Barcelona 1972
  9. Smith Brindle, R.: La Nova Música, Antoni Bosch Editor, Barcelona 1979

Complement bibliogràfic

  1. Fàbregas i Surroca, Xavier \ Badiou, Maryse: La música contemporània a Catalunya: conversa amb Josep M. Mestres Quadreny, La Magrana, Barcelona 1994 \ Paine, Richard Peter: Hispanic traditions in twentieth-century catalan music, with particular reference to Gerhard, Mompou and Montsalvatge, The British Library, Boston 1985
  2. Galí, Alexandre: Història de les institucions i del moviment cultural a Catalunya, 1900 al 1936. Llibre XII: música, teatre i cinema, Fundació Alexandre Galí, Barcelona 1984
  3. Jones, Daniel E. \ Baró i Queralt, Jaume: La indústria musical a Catalunya: evolució dins el mercat mundial, Llibres de l’Índex, Barcelona 1995
  4. Janer i Manila, Gabriel: Vint anys de música coral al Torrent de Pareis: 1964-1983, Josep Coll Bardolet, Mallorca 1983
  5. Civil i Castellví, Francesc: El fet musical a les comarques gironines en el lapse de temps 1800-1936, Caja de Pensiones para la Vejez y de Ahorros de Cataluña y Baleares, Girona 1970
  6. Llongueras i Badia, Joan: Orientació y organisació del moviment musical popular a Catalunya. Conferencia llegida en l’Ateneu Barcelonès el 14 de maig de 1908, Imp. J. Horta, Barcelona 1908
  7. Llauradó, Jaume \ Monclús, Joaquim: El tancament de l’Orfeó Català i el F.C.Barcelona sota la Dictadura de Primo de Rivera, Pòrtic, Barcelona 2000
Col·laboració: 
VEM

Llegir més...