En la classificació Hornbostel-Sachs, aeròfon de columna de doble llengüeta i perforació cònica del tub. Actualment conviuen dues modalitats: l’anomenat fagot francès, basat en el sistema Buffet, i el fagot alemany, basat en el sistema Heckel. Cada modalitat té unes qualitats sonores molt diferenciades, causades per les característíques específiques de la perforació del seu tub acústic i per la distribució diferent de claus i forats. Els darrers anys del segle XX, s’ha anat imposant el sistema Heckel -fins i tot a França-, tot i que diverses associacions i orquestres intenten preservar i promoure l’ús del fagot francès.
Tradicionalment, l’instrument s’ha anomenat de dues maneres, amb el terme francès fagot (al.: fagott ; it.: fagotto ; cast.: fagot), paraula usada per a designar un feix de llenya i aplicat també a l’instrument per la seva similitud física amb amb el feix, o amb el terme baixó (diminutiu de baix; fr.: basson ; angl.: bassoon), que descriu la seva sonoritat greu o baixa. Tot i que els mots baixó i fagot s’accepten i s’han usat històricament d’una manera equivalent, darrerament es tendeix a identificar la paraula baixó amb el primer exemplar d’aquest instrument, aparegut al Renaixement i fet d’una sola peça, i fagot amb el model articulat en quatre trossos que ha evolucionat fins a l’actualitat. La família actual del fagot inclou el model estàndard que abraça les tessitures de baix i tenor, i el contrafagot, de mida més gran i que sona a l’octava baixa. Recentment, i sobretot amb finalitats pedagògiques, ha aparegut el fagottino, de dimensions més petites i afinat una quarta o una quinta més aguda que el model estàndard.
Morfologia i tècnica
La part externa del fagot consisteix en un tub doblegat de fusta, d’uns 134 cm d’alçada, en el qual s’adjunta un tudell metàl·lic on s’acobla la doble llengüeta. Aquest tub és seccionat en quatre trossos: tudellera, culata, tub gros i campana. La tudellera és la part de fusta on la perforació és més estreta i on s’acobla el tudell. Sol estar folrada de plàstic o ebonita. La culata és la part inferior de l’instrument en què hi ha perforats els dos tubs connectats per una junta metàl·lica en forma de U. El tub gros, que representa el nexe entre la culata i la campana, té una gran perforació on es produeixen les notes més greus i alhora actua com a ressonador. La campana és la sortida del tub i on es troba l’emplaçament del forat corresponent a la nota més greu del fagot. A la part superior hi ha una anella de protecció feta d’ivori, metall o plàstic. El so es produeix a partir de la vibració de l’aire a través de la doble llengüeta, feta de canya (Arundo donax). La llargària total del tub doblegat (incloent-hi el tudell) és d’uns 254 cm. El diàmetre intern va de 4 mm (entrada del tudell) a 40 mm (campana). El fagot actual del sistema alemany té de 23 a 27 claus, i no ha experimentat gaires canvis constructius durant la segona meitat del segle XX. Les fustes emprades per a la construcció solen ser d’auró, de palissandre i, a vegades, d’arbres fruiters. El fagot assumeix les tessitures de baix i tenor en el grup d’instruments de vent-fusta a l’orquestra. El seu so dolç i alhora intens, al marge de les intervencions solistes, resulta molt adient per a determinades fusions tímbriques, i la seva articulació -que pot arribar a ser molt incisiva- ha estat àmpliament utilitzada pels compositors. La música per a fagot sen les claus de fa en segona, do en quarta i sol en segona.
Història
El referent històric més antic del fagot es troba en el baixó d’una sola peça de fusta en la qual hi ha perforats dos tubs connectats per la part inferior i proveït de dues claus, aparegut a Europa al principi del segle XVI. El baixó de tessitura baixa, amb la fonamental do, és el nucli d’una família que arribà a tenir -segons descriu M. Praetorius al començament del segle XVII- set tessitures: les quatre vocals (soprano, contralt, tenor i baix) i tres de més greus a distàncies de quarta, quinta i octava respecte el baix. Nombrosos exemplars d’aquestes característiques han sobreviscut, especialment a Espanya, on foren utilitzats durant un període molt més dilatat que a la resta d’Europa. La seva funció principal era la de suport i complement a la música vocal de les capelles. Els teòrics del final del segle XVI i principi del XVII, L. Zaconni, P. Cerone i el mateix M. Praetorius, remarquen l’existència d’un possible instrument transpositor, el fagot chorista, afinat més agut respecte del diapasó normal a l’època. En l’àmbit hispànic, al començament del segle XVII, hi hagué una certa tendència a escriure parts obbligato de baixó o baixonet en les peces vocals, així com a configurar l’anomentat cor de baixonets amb un tractament compositiu clarament instrumental. Com a exemples hom pot citar diverses tonades de J.B. Comes i de C. Galán, i alguns dels villancets de S. Durón i de J. Cererols. Les primeres edicions impreses de música exclusivament instrumental on el baixó té una funció independent i específica es deuen als músics de les principals capelles d’Itàlia. Així, per exemple, B. Marini edità Affetti Musicali... (1617) i Sonate, Symphonie, Canzoni... (1629), G.B. Riccio l’Il terzo libro delle divine lodi musicali... (1620) i S. Bernardi els Madrigaletti (1621). El virtuós del fagot G.A. Bertoli edità per primera vegada un quadern de peces escrites exclusivament per a fagot sol i acompanyament, les Compositioni musicali... fatte per sonare col Fagotto solo... (1645). Sembla que al voltant del 1630, i en els cercles de la cort de Lluís XIII de França, es començà a desenvolupar un model d’instrument, evolucionat a partir del baixó baix, articulat en diverses peces, amb tres claus i una extensió més àmplia, tal com el descriu M. Mersenne (Harmonie Universelle, 1636-37). A remolc de la nova música que s’anava component, el repertori d’aquest instrument abraçà des del baix continu fins a l’òpera, passant per tots els gèneres de música instrumental. Una mostra de composicions per a un instrument d’aquestes característiques es pot trobar en les dues peces per a fagot obbligato que s’inclouen en el llibre Canzoni, Fantasie et Correnti (Venècia 1638) del cèlebre baixonista B. de Selma. El disseny definitiu del fagot es realitzà al final del segle XVII, època en què es configuraren la majoria d’instruments de vent de la plantilla orquestral barroca. Aquest model adoptà ja les quatre parts que li són característiques i el nombre de claus passà de tres a cinc. Molt aviat, pels voltants del 1700, diversos constructors d’arreu d’Europa, com Denner a Nuremberg i Haka i Rykel a Amsterdam, començaren a construir-ne amb característiques similars. Entre les obres més importants dedicades al fagot en aquest període cal destacar els concerts per a fagot solista i orquestra d’A. Vivaldi, les sonates per a fagot de J.E. Galliard, G.Ph. Telemann i J.B. de Boismortier, així com les intervencions obligades del fagot en la música francesa per a ballet i en les cantates de J.S. Bach i Telemann. Una de les primeres incursions d’aquest instrument en l’òpera apareixen en Il pomo d’oro (1668) d’A. Cesti. D’altra banda, i en diversos contextos, es crearen noves fórmules de música instrumental on el fagot tenia un paper essencial, com ara les orquestres militars i els grups formats exclusivament per instruments de vent. Entre el 1750 i el 1800, tot i que la morfologia externa i interna del fagot no experimentà gaires canvis, l’orientació constructiva anà a favor de l’increment de la seva tessitura aguda, fins a arribar en alguns casos al re4. El nombre de claus augmentà sovint fins a 9. L’orquestra clàssica establí l’ús generalitzat de dos fagots i atorgà a aquest instrument les funcions d’instrument baix i tenor de la secció de vent. Amb el temps, s’hi anà afegint, progressivament, el contrafagot. Pel que fa a l’activitat constructiva, durant aquest període els dos centres europeus més determinants foren París i Viena. Les famílies Grenser i Lotz a Viena, així com Prudent, Porteaux, Savary i Adler a París, foren els casos més emblemàtics. Cap a l’últim quart del segle XVIII, i com a conseqüència de la demanda creixent d’instruments d’aquestes característiques, en altres ciutats com Londres, Berlín, Praga, Lió, Dresden, Milà, etc., sorgiren tallers especialitzats en la seva construcció. Pel que fa a Barcelona, se sap que Salvador Xuriach va fabricar un fagot de cinc claus el 1782, i n’han quedat nombrosos exemplars construïts per la família Oms als volts del 1800. Aquests exemplars tenen com a característica singular el seu gran pavelló en forma de campana.
El Classicisme és l’època amb més repertori per a fagot solista (concerts, simfonies concertants, música de cambra). Entre els concerts cal destacar el Concert per a fagot KV 191/186e en si bemoll major (1774) de W.A. Mozart, sens dubte l’obra més coneguda per a aquest instrument. Abans del 1800, però, molts altres compositors, com M. Haydn, J.C. Bach, K. Stamitz, J.N. Hummel, A. Viola, etc., havien incorporat al seu repertori concerts per a fagot i orquestra. L’última mostra representativa d’aquest tipus de concert fou el de C.M. von Weber, en fa M, escrit el 1811. Alguns compositors com J.B. Vanhal i el barceloní C. Baguer compongueren obres per a dos fagots i orquestra. Pel que fa a les simfonies concertants cal destacar, entre d’altres, les de Mozart, F. Devienne i J. Haydn. També en aquest període s’incrementà notablement el repertori de música de cambra i nasqueren formacions noves com ara el sextet o l’octet de vent -cal destacar les serenates i divertimenti de Mozart, J. Haydn i F. Krommer-, el quartet o el quintet per a fagot i cordes -K. Stamitz, Devienne, A. Rejcha, G. Brunetti- o els nombrosos duets per a fagot i un altre instrument -Sonata per a fagot i violoncel de W.A. Mozart-. Cap al 1800 es consolidà el quintet de vent amb F. Danzi i Rejcha com a compositors més representatius.
Fou a partir de l’últim quart del segle XVIII que aparegueren els primers reculls de peces (exercicis, estudis, capricis, duets) destinades a l’ensenyament de la tècnica del fagot. La creació del Conservatori de Música de París tingué, en aquest sentit, una importància cabdal. Professors d’aquest centre foren els prestigiosos instrumentistes F. Devienne i E. Ozi, els quals editaren gran quantitat de material. El mètode d’Ozi, publicat el 1787 i ampliat el 1795 i el 1803, ha estat la base de l’ensenyament del fagot més divulgada fins a l’actualitat. Cal remarcar també els exercicis per a fagot (1770) del mestre de l’Escolania de Montserrat A. Viola, inexplicablement inèdits encara.
Durant el segle XIX, el fagot, com la resta d’instruments de vent, fou objecte de múltiples transformacions en part motivades pel sorgiment de noves formacions musicals -especialment bandes i grans agrupacions simfòniques- i, en part, derivades de la progressiva industrialització dels processos de construcció dels instruments. S’incrementà la competència comercial, que quedà reflectida en les diverses exhibicions universals i en les patents. Al marge de l’increment progressiu en el nombre de claus i de les variacions en la conicitat de la perforació interna del tub a fi i efecte d’obtenir més volum de so -amb criteris tan variables i inestables que a vegades fan molt difícil d’identificar una determinada escola constructiva-, els constructors de fagots experimentaren principalment en dos sentits: la substitució de la fusta per altres materials, com el metall, i la introducció de l’anomenat sistema Böhm. Construïren fagots metàl·lics Adolphe i Charles Sax a Bèlgica (1851), la firma Vidal a Barcelona (1860) i els Lecompte (1889). L’aplicació del sistema Böhm, duta a terme per F. Triébert, Marzoli i el mateix T. Böhm el 1855 s’estancà en no obtenir els resultats acústics esperats, i pel seu elevat cost econòmic. A Viena, els constructors Ziegler i Uhlmann continuaren, fins al final del segle XIX, amb un fagot de característiques semblants als de Grenser o altres constructors vienesos de la generació anterior. És per aquest motiu que es pot considerar, al costat de les escoles francesa i alemanya, una escola vienesa que durà cent cinquanta anys.
Durant aquesta època d’experimentació es desenvoluparen, a partir del fagot, diversos instruments nous com ara el sarussòfon (1856), el fagot rus (~1830) i el rothphone (~1900). Totes aquestes variacions i innovacions desembocaren al final de segle en l’estandardització dels dos sistemes que han subsistit fins a l’actualitat: l’anomenat sistema francès o sistema Buffet-Crampon -desenvolupat per Triébert i comercialitzat per aquesta marca comercial- i el sistema alemany o sistema Heckel, ideat per C. Almenraeder i l’enginyer acústic G. Weber i fabricat als tallers Schott i Heckel.
Les característiques del fagot francès són, pel que fa a la seva construcció, la gran sintonia amb els fagots tradicionals procedents del Classicisme, amb poques claus i sense gaires diferències en la perforació. El seu so té un timbre obert i nasal, de gran variabilitat segons les notes i d’articulació suau. Això atorga a aquest instrument una gran personalitat. L’accés a les notes sobreagudes -tant pel que fa a les digitacions com a la resposta d’aquestes notes- és més fàcil que en el model alemany. El fagot alemany, de construcció complexa i que comprèn fins a 24 claus, tot i tenir una digitació més complicada resulta, en molts sentits, més regular (afinació, qualitat del so, articulació).
Durant el segle XIX, i seguint la tònica de la resta d’instruments, excepte del violí i del piano, la funció del fagot com a instrument solista desaparegué quasi completament, i la seva intervenció quedà restringida a l’orquestra i la música de cambra. El repertori per a orquestra començà a exigir al fagot un rendiment d’execució similar al virtuosisme dels altres instruments de vent-fusta. Alguns dels exemples més representatius es troben en les obres de L. van Beethoven (a les simfonies, a partir de la tercera; al Concert de violí opus 61; a l’òpera Fidelio), C.M. von Weber (El caçador furtiu), F. Schubert (Simfonia núm. 9), G. Rossini (El barber de Sevilla), H. Berlioz (Simfonia fantàstica), G. Bizet (Carmen), R. Schumann (Simfonia núm. 1, Concert per a violoncel), J. Brahms (Simfonia núm. 2, Concert per a violí), P.I. Cajkovskij (simfonies núm. 4, 5 i 6), R. Wagner (Lohengrin i Els mestres cantaires de Nuremberg), G. Verdi (Otello i Rèquiem), etc. Dins de la producció de música de cambra cal destacar el Nonet opus 31, Quintet opus 52 i Septet opus 140 de L. Spohr, el Trio en sol Major i l’Octet de vent, opus 103 de L. van Beethoven i l’Octet en fa M, D 803 de F. Schubert.
Les nombroses obres pedagògiques que es publicaren durant tot el segle XIX, especialment en l’últim quart, són un clar reflex de les característiques tècniques que adoptà l’execució del fagot i la bifurcació manifesta entre els models francès i alemany. Com a referència de l’escola francesa, i seguint una línia continuista del mètode d’Ozi, cal ressaltar els tractats d’E. Jancourt i W. Bordogni editats a França, N. Gatti a Itàlia i F. Romero a Espanya. El sistema alemany inclou els mètodes de W. Neukirchner, C. Almenraeder, C. Jacobi i especialment del fagotista de Leipzig J. Weissenborn, sens dubte el més emprat.
Al llarg del segle XX el fagot s’enriquí amb noves funcions i tècniques, tot i que els patrons constructius no experimentaren gaires canvis. En aquest sentit, les poques modificacions que es realitzaren afectaren la perforació del tub i les mides de la doble llengüeta, que es reduïren notablement. Tot i que per la seva dificultat de digitació i emissió els tractats d’instrumentació més habituals no recomanen l’ús del registre sobreagut de l’instrument, nombrosos compositors l’utilitzaren com a recurs expressiu. El solo inicial de La consagració de la primavera d’I. Stravinsky n’és l’exemple més significatiu. Algunes de les noves tècniques d’execució desenvolupades al llarg del segle XX foren: l’ús dels harmònics, la respiració contínua -aspecte fonamental en obres com la Seqüència per a fagot de L. Berio-, l’exageració de l’staccato, l’ús d’acords, la pràctica de cantar mentre es fa sonar l’instrument, l’ús musical del soroll de les claus, l’articulació sense llengüeta, etc. Alguns autors (Melodien de G. Ligeti) incorporaren l’ús de la sordina o experimentaren amb l’aplicació de l’electrònica a l’instrument. El segle XX afavorí, a part la seva utilització en l’orquestra simfònica, l’ús del fagot en tota mena de manifestacions musicals, tant de cambra com solístiques, en simfonies concertants o en música de suport audiovisual. Cal destacar la incursió del fagot en estils musicals que tradicionalment li eren estranys, com és el cas del jazz. Entre els concerts per a fagot i orquestra cal citar els d’E. Elgar, E. Wolf-Ferrari, H. Villa-Lobos, J. Williams, H. Dutilleux, J. Françaix, N. Rota, S. Gubajdulina, J. Guinjoan o A. Charles. Dins la música de cambra, les sonates de P. Hindemith, W. Hurlstone, A. Tansman, H. Dutilleux, H. Tomasi i E. Bozza. Pel que fa a les obres concertants destaquen les de R. Strauss (clarinet i fagot) i P. Hindemith (trompeta i fagot). Entre els compositors amb obra per a fagot cal citar H.E. Apostel, M. Arnold, P. Casas, Isang Yun, H. Genzmer, L. Berio, etc. Les intervencions destacades dins el repertori simfònic són molt nombroses. Entre les obres que contenen grans solos per a fagot i que han esdevingut clàssics d’aquest instrument hi ha La consagració de la primavera d’I. Stravinsky, Don Quixote i Salome de R. Strauss, el Boléro, la Rhapsodie espagnole i el Concert per a piano en sol M de M. Ravel i la Simfonia número 9 de D. Šostakovič.
Hi ha nombrosos centres d’ensenyament musical que han exercit un manifest liderat pedagògic. Conservatoris com el de París, Praga, Viena i Hamburg, així com les acadèmies de Londres i diversos solistes que han exercit de mestres han afavorit la renovació i edició de nombrós material didàctic i d’execució. Un cas molt evident és el de París amb els morceaux de concours o peces obligades destinades a l’avaluació del final d’estudis, les quals han estat fetes per compositors molt reconeguts com ara G. Bizet, J. Massenet o P. Pierné. Els mètodes més representatius d’aquest centre d’ensenyament musical francès són, entre altres, els d’E. Bordeau, M. Bitsch, E. Bozza, P.M. Dubois i M. Allard. A Praga cal destacar els exercicis de K. Pivonka i a Viena els d’A. Uhl. Pel que fa als Estats Units cal esmentar el gran tractat de L.H. Cooper i H. Toplansky, i a Alemanya els treballs de W. Seltmann i G. Angerhöfer. Els mètodes més recents es deuen als alemanys H. Riedebauch i D. Hänchen. A partir de la segona meitat del segle XX s’ha considerat essencial l’ensenyament del fagot des de l’edat infantil. En aquest sentit diverses institucions escolars, especialment als països anglosaxons, han desenvolupat una pedagogia que inclou simultàniament la formació individual i col·lectiva a través de la integració en joves orquestres i formacions de música de cambra. Igualment, pensat especialment per a l’ensenyament de fagot als nens petits, els constructors han desenvolupat l’anomenat fagottino o fagot de dimensions petites. De fet sempre s’han construït instruments petits, encara que d’una manera molt ocasional i amb finalitats molt diverses.
Pel que fa als instruments conservats, hom disposa d’exemplars que il·lustren tota la història de l’instrument, des dels baixons i baixonets dels segles XVI i XVII, que es poden trobar en museus d’instruments com els de Nuremberg, Brussel·les, Berlín, Viena, Barcelona, etc., fins als fagots dels segles XVIII i XIX, conservats sobretot als museus de París, Leipzig, Munic, Londres, Milà, Estocolm, etc., i en dues grans col·leccions privades, la de H. De Witt a Amsterdam i la de W. Waterhouse a Londres. Entre els constructors més representats cal destacar Scherer (~1720), Savary i Grenser & Wiesner (~1830), Buffet (~1870) i Morton (~1920). L’interès per la recuperació i el coneixement de la música antiga està portant de nou a orelles del públic les sonoritats particulars de tots els models que han existit al llarg de la història d’aquest instrument.
Bibliografia
- Bulling, B.: Fagott Bibliographie, Wilhelmshaven 1989
- Jansen, W.: The Bassoon, Amsterdam 1979
- Joppig, G.: Hautbois en Basson, Lausana 1981
- Langwill, L.G.: The Bassoon and Contrabassoon, Londres 1965