i Espanya | enciclopèdia.cat

OBRES

OBRES

Divulgació científica
Estadístiques

Gran enciclopèdia de la música

Espanya

Música

Sumari de l’article

música mús
Nom donat, des de l’antiguitat, a la Península Ibèrica i, a partir del 1715, a l’Estat espanyol.

En el present article hi és tractada l’evolució musical en els antics regnes hispànics -exceptuant Portugal- des de l’alta EdatMitjana fins a la constitució del modern Estat espanyol i, des d’aleshores fins a l’actualitat.

Música culta

L’Edat Mitjana

Els importantíssims estudis d’Higini Anglès sobre els orígens de la música culta hispànica contradiuen amb dades concretes l’opinió generalitzada que li atorgava un paper menor en el desenvolupament de la música durant l’Edat Mitjana. Anglès proporciona dades molt eloqüents tot assenyalant que la lírica llatina no litúrgica més antiga és la hispànica, així com el fet que al segle VI ja existia una notació musical visigòtica pròpia, i que a partir del segle IX es començà a difondre l’ús dels trops, les seqüències i els cants litúrgics, entre els quals hi ha el famós Cant de la Sibil·la. Anglès també refutà aquells estudis que negaven l’existència d’una vertadera polifonia medieval hispànica, i afirmà que l'organum ja es practicava al final del segle X. D’altra banda, recentment s’ha pogut demostrar que el Congaudeant catholic, les composicions a tres veus més antigues d’Europa, és d’origen hispànic i no francès.

La música de cort de l’Edat Mitjana arribà al seu punt culminant durant els regnats de Ferran III el Sant i Alfons X el Savi gràcies als contactes que tenia la cort amb la resta d’Europa. Les sis Cantigas d’amigo de Martín Codax, un preciós exemple de cançons amoroses cantades per una enamorada, fou l’obra més important produïda en l’esfera del rei Ferran III. Però és molt més extensa i important l’obra que s’atribueix al mateix Alfons X, les Cantigas de Santa Maria. La major part són de caràcter narratiu i la resta són de lloança. Per a destacar la importància d’aquesta obra, Anglès insistí en la dificultat de crear noves melodies en el temps d’Alfons X, ja que el més habitual era adaptar textos nous a melodies preexistents. La transcripció de les Cantigas, i per tant el resultat sonor que n’ha perdurat, ha donat lloc a nombroses discussions. Alguns autors havien defensat que es tractava de notació àrab, rabínica i, fins i tot, que es tractava d’una notació pròpia i indesxifrable. H. Anglès considerà que la notació era mensural, i que les Cantigas n’eren precisament un valuós exemple, una mena de síntesi de tot el procés de la notació mensural a Europa.

Els trobadors també tingueren, durant tota l’Edat Mitjana, una funció important per a la història de la música. A la Catalunya Vella destacaren, entre d’altres, Berenguer de Palol, Cerverí de Girona i Guillem de Berguedà. D’altra banda, l’interessantíssim art dels joglars es fa palès en els famosos Cantares de gesta y romancescastellans. Pel que fa a la teoria, la figura clau de l’època fou Bartolomé Ramos de Pareja, un personatge que, segons molts, tenia la talla de J. Tinctoris i que impartí classes a Bolonya.

El Renaixement

La situació que sorgí a partir de la victòria definitiva sobre els àrabs i de la descoberta casual d’un nou continent amb les entranyes d’or, es veié afavorida per uns nivells de riquesa que facilitaren una nova embranzida musical al començament del segle XV. L’obra del gran polifonista Juan de Antxieta i la important antologia de música profana Cancionero de Palacio testimonien aquesta vitalitat. Aquest extens volum consta de moltes petites peces polifòniques anomenades a l’època villancicos, terme que significa cançó amb lletra profana -villana- i que en cap cas no equival al que s’entén per nadala. En aquest gènere destacà el geni estrany de Juan del Encina, creador teatral i compositor de bellíssims villancicos, alguns dels quals hilarants i d’altres desesperats, però sempre de gran intensitat expressiva. L’obra de Juan del Encina no té cap equivalent a la resta d’Europa i posseeix una força particular gràcies als seus ritmes de dansa popular plens de síncopes i a les seves melodies contundents i ben dirigides.

Alguns regnes hispànics, com a Itàlia, sorgiren gran quantitat de llaütistes i violistes de mà que, gràcies al seu saber instrumental, donaren a la música una fisonomia més moderna: de la transcripció de peces vocals polifòniques nasqué la tendència a reduir la polifonia a una sola veu acompanyada per acords, molts cops en figuracions arpegiades. Aquest procés, pel risc que comportava, desembocà en una disputa sobre els límits entre la música culta i la popular. Els llibres de viola de mà més importants es publicaren sota el regnat de Carles I: el d’Enrique de Valderrábano a Sevilla (1547), el d’Alonso de Mudarra a Salamanca (1552), i els de Diego Pisador i Miguel de Fuenllana també a Sevilla (1554). Però potser el violista de mà més influent fou el valencià Lluís del Milà, sobretot gràcies al seu Libro de música de vihuela de mano intitulado El Maestro (València 1535). Aquest llibre conté peces de repertori europeu i composicions originals dels violistes de mà. Hi apareixen amb profusió danses de caràcter greu com la sarabanda, que tant d’èxit tingué en segles posteriors.

Pel que fa als organistes, es pot dir que ocuparen un lloc tan important com els violistes de mà, precisament perquè es mantingueren dins de la tradició del contrapunt estricte -cosa que no feren els violistes-, desenvolupant-lo sota noves formes com les diferencias i les glosas. Diferencias és sinònim del que modernament es coneix com a variació, i per glosar s’entén el desenvolupament d’un fragment homofònic en forma de figuracions i imitacions contrapuntístiques. El gran teclista del Renaixement hispànic fou sens dubte Antonio de Cabezón, que contribuí moltíssim a la difusió de l’art de les diferencias. La seva música, però, forma part de les que han quedat mig empresonades en el passat, potser perquè no es cultivà gaire en temps posteriors. La seva forma d’expressió és tan continguda que de vegades sembla desaparèixer, i en ell més que en ningú, se sent com l’austeritat en el to -una certa solemnitat esquerpa, que no exclou moments de gran delicadesa- s’expressa per mitjà de combinacions modals molt agosarades. Un altre gran organista fou Francisco de Salinas (1514-1590). Cec de naixement, com Cabezón, i catedràtic de música a la Universitat de Salamanca, fou un gran coneixedor de la música italiana i se’l considera el tractadista hispànic més important. La seva obra clau De Musica libri septem s’inscriu en la tradició de S. Boeci i de la doctrina escolàstica. A Catalunya també es deixà sentir la influència italiana en l’obra satírica de Mateu Fletxa i de l’occità Joan Brudieu, autor d’uns complexos madrigals a quatre veus sobre poemes d’Ausiàs Marc.

La polifonia religiosa del segle XVI visqué en permanent contacte amb la de la resta d’Europa gràcies en part a la presència de cantants castellans a la capella papal, com fou el cas de Cristóbal de Morales. Aquest compositor, nascut entorn del 1500, esdevingué cantant de la capella papal el 1534. Compongué exclusivament música religiosa, sempre plena d’una força expressiva devota i continguda. El seu contrapunt era espaiós, clar i d’una gran subtilesa. Una de les seves obres, el motet Lamentabatur Jacob, forma part amb el Miserere de G. Allegri i l'Stabat Mater de Palestrina de les "joies de la corona" papal, guardades fins fa poc a la caixa forta del Vaticà. L’altre gran polifonista fou Francisco Guerrero, que sempre visqué i treballà a Andalusia. Escriví nombroses misses i motets, així com moltes canciones i villancicos de gran qualitat. El seu estil, elegant i nítid, comparteix amb Morales un particular humanisme devot. Ambdós compositors foren molt interpretats arreu d’Europa i del Nou Món.

La Contrareforma

Si el segle XVII fou el gran segle de la literatura castellana, no ho fou pas de la música. Les grans innovacions de l’època, el recitatiu, el baix continu i la sonata instrumental, no arribaren al país. No obstant això, aparegué un gènere nou emparentat amb el melodrama italià: la sarsuela. Es tractava d’un teatre musicat en dos actes, molt apreciat a la cort de l’època, i que no té res a veure amb la sarsuela del segle XIX. Dues de les sarsueles més famoses -Celos del aire matan i El golfo de las sirenas- foren escrites pel gran Pedro Calderón de la Barca. Es conserva la partitura del primer d’aquests títols firmada per Juan Hidalgo. Segons Josep Subirà, musicòleg especialitzat en el teatre espanyol, els millors compositors de sarsueles foren Juan Hidalgo, José Marín i Sebastián Durón.

Des del punt de vista instrumental, el segle XVII representà el començament de la decadència de la viola de mà en favor de la guitarra. L’home que més influí en aquest procés fou Gaspar Sanz, teòric sagaç a més de compositor, que adaptà per a guitarra diferents danses populars. Amb la seva guitarra les danses hispàniques adquiriren un accent vigorós i pintoresc que ha caracteritzat la música ibèrica posterior. Cal esmentar, a més, dues figures isolades de gran importància que visqueren durant aquest segle. La primera és l’organista valencià Joan B. Cabanilles, molt apreciat com a virtuós del seu temps i que ha llegat una quantiosa producció de música d’orgue. Cabanilles fou un compositor capaç de combinar una introducció clàssica des del punt de vista contrapuntístic amb un desenvolupament irreverent, de melodies rocambolesques i imitacions que semblen voler escarnir el subjecte. L’estètica de Cabanilles, iconoclasta i desenfrenada, és d’una sorprenent modernitat i no sembla tenir ni precedents ni successors. A més, Cabanilles modernitzà el tiento i els passacaglie amb un indubtable saber formal, i desenvolupà la batalla, un tipus de peça de caràcter marcial, pensada per a fer servir la trompeteria típica dels orgues hispànics. L’altra figura és la de Tomás Luis de Victoria, continuador de la tradició de la música sacra coral, estrictament contrapuntística. Victoria escriví en un estil lleugerament endarrerit, el de l’escola sevillana del segle anterior, acumulant-ne tot el saber i portant-lo al seu màxim grau de complexitat. La seva obra més celebrada ha estat el Réquiem. Aquest compositor tingué influència pòstuma: Manuel de Falla el prengué com a model per a escriure la seva obra Atlántida, i tant Felip Pedrell com Josep Soler reivindicaren la seva figura.

El segle XVIII

El melodrama italià arribà finalment a Espanya introduït per Carlo Broschi (Farinelli) els últims anys del regnat de Felip V, i obtingué un èxit escàs. El nou gènere, molt en la línia del despotisme il·lustrat, creà moltes reticències tant entre el poble com entre la mateixa aristocràcia. El fruit d’aquesta reacció fou la creació de la tonadilla, una forma de teatrillo, modesta en la llargada i perfectament afí als gustos de la gent. Així com Antonio Rodríguez de Hita conreà el gènere italià sense èxit, Lluís Misón, Pau Esteve, Jacinto Valledor, Antonio Guerrero, Blas de Laserna i Antonio Rosales escriviren una quantitat ingent de tonadillas senzilles i rendibles. Les tonadillas, que nasqueren com a entremès, s’anaren imposant com a obres independents. A la vegada que el seu èxit social creixia, també ho feia l’acompanyament instrumental, de manera que de l’acompanyament amb guitarra sola es passà a l’orquestral. En certa manera la influència italiana, que ja s’havia fet patent en les composicions, es va fer cada cop més palesa en els arranjaments de l’acompanyament orquestral. De fet, dos compositors d’òperes com Domènec Miquel Terradelles i Vicent Martín i Soler, de gran prestigi i repercussió internacional, no podien pas sorgir en un context totalment impermeable a l’estil italià. Curiosament, els dos músics més importants del segle foren italians: Domenico Scarlatti i Luigi Boccherini.

Domenico Scarlatti arribà a Espanya el 1729 com a músic de Maria Bàrbara, princesa d’Astúries i futura reina d’Espanya, al servei de la qual restà fins que morí el 1757. El fet d’establir-se a Espanya afavorí el seu talent per diferents raons: els gèneres en els quals es veia obligat a escriure a Nàpols -oratoris i òperes- no li permetien el desenvolupament de la força imaginativa i la inventiva brillant que caracteritzaven el seu talent i, a més, el folklore hispànic resultà per a ell una vertadera font d’inspiració. L’escriptura de peces per a clavicèmbal li permeté abandonar completament els procediments fugats per a poder experimentar amb l’harmonia -els acords- i el cromatisme i les seves resolucions. Aquesta evolució cristal·litzà en un nou tipus de peça de caràcter binari, que l’autor anomenà simplement ’sonata Scarlatti', i alhora desenvolupà de bon grat les figuracions arpegiades i les transposicions sobtades, entre altres tècniques que després es troben en l’estil dels clàssics. El seu principal deixeble fou el pare Antoni Soler (1729-1783). Gran virtuós del clavicèmbal i l’orgue, escriví més de cent sonates en un estil marcat pels ritmes i els motius folklòrics. El material popular esperonà Soler a experimentar amb girs melòdics modals i amb dissonàncies desconegudes fins al moment -només cal citar el seu gran Fandango, per a clavicèmbal, basat en un baix obstinat infinit, que pugna amb els esdeveniments musicals més extravagants i suggeridors.

Luigi Boccherini adoptà la mateixa actitud de Scarlatti deixant-se seduir per la música popular del país on s’establí. De fet, a l’última part del segle XVIII fins i tot la mateixa aristocràcia havia adoptat un aire popular en moltes de les seves manifestacions. El 1768 el compositor italià esdevingué el músic de l’infant Lluís. El seu estil, a cavall entre el Barroc i el Classicisme, combinà una elegant sensibilitat dramàtica amb ritmes i motius típics del folkore hispànic. Fascinat per la sonoritat de la guitarra espanyola, Boccherini afegí aquest instrument als seus quartets de corda. La seva obra influí molt en els músics peninsulars de les generacions posteriors. Entre els seus contemporanis cal esmentar Ferran Sor i Juan Crisóstomo de Arriaga. El primer fou un dels grans guitarristes de la història. La seva obra ingent per a aquest instrument abraça tota mena de gèneres, i es convertí en un dels pocs compositors que aconseguiren escriure estudis d’alta qualitat artística. El segon, J.C. Arriaga, mort a dinou anys, escriví molt poques peces però de gran originalitat i qualitat. El seu estil deixava entreveure una forta sensibilitat romàntica, i fou el precedent de l’estil d’I. Albéniz i E. Granados.

La música del segle XVIII espanyol no tingué la importància que assoliren les músiques germànica, italiana o francesa i, sobretot, és evident que no tingué repercussions fora de l’Estat. Aquest paper menor en la història de la música occidental no s’ha de confondre amb el valor intrínsec de les peces, ja que la influència sobre la resta d’Europa també depèn de factors politicoeconòmics aliens a la inspiració musical. No són poques les peces que han estat precursores de recursos compositius futurs, com les sonates de S. Albero o els quartets d’Arriaga, i que no han ocupat cap lloc en la història de la música.

El segle XIX

Durant el segle XIX Espanya es mantingué en un segon pla respecte a la resta de països europeus. Una sola dada dona fe d’aquest isolament: algunes simfonies de Beethoven no s’estrenaren al país fins vuitanta anys després de la seva creació. La burgesia i tot el que tenia a veure amb la seva nova mentalitat no adquirí preponderància social gairebé fins a final del segle. En aquesta època, la Península fou més aviat un decorat exòtic per als viatges dels romàntics europeus.

De tota manera, el 1830 es creà el Conservatori de Música de Madrid seguint l’exemple dels conservatoris italians. Els primers compositors que s’hi formaren foren H. Eslava, R. Carnicer i B.S. Saldoni. El més rellevant de tots ells fou Hilarión Eslava, que escriví peces teatrals i religioses, com el famós Miserere, i estudis musicològics sobre la música antiga espanyola de primera importància. Però el gènere típic d’aquest segle fou la sarsuela, i els compositors que compongueren obres d’aquest estil foren els que realment tingueren presència social. La ciutat de Madrid es dotà d’un edifici adient per al gènere: el Teatre de la Zarzuela, la restauració del qual fou inaugurada el 1856. El Teatro Real, en canvi, es convertí en la seu de l’òpera. El primer compositor de sarsuela rellevant fou Francisco Asenjo Barbieri. Barbieri redescobrí el Cancionero de Palacio i demostrà ser un investigador ple d’intuïció. La seva obra més celebrada, El barberillo de Lavapiés, és l’obra fundacional del gènere. El seu to clarament castís i la seva temàtica, que reflecteix la vida de les classes mitjana i baixa madrilenyes, van ser els factors principals del seu èxit. Després de Barbieri, autors com F. Chueca o J. Jiménez van acabar d’imposar l’anomenat género chico. L’obra més valuosa de Chueca, La Gran Vía, una sàtira de l’urbanisme il·lustrat, tingué èxit per tot Europa i fou elogiada per F. Nietzsche.

A mesura que transcorria el segle quedà clar que els gustos del públic es dividien entre el género chico i l’òpera italiana, substituïda lentament per l’òpera wagneriana. Els compositors importants de la generació de la Restauració, Tomás Bretón i Ruperto Chapí, es veieren escindits interiorment per aquesta divisió: d’una banda escrivien sarsueles -les millors- per poder subsistir, i de l’altra es dedicaven a l’òpera, les simfonies i els quartets de tradició seriosa. Les òperes de Bretón i Chapí, a part potser de La Dolores de Bretón, no tingueren gaire èxit, i el seu intent de crear una òpera nacional en castellà quedà frustrat. Ambdós autors són famosos per les seves sarsueles, com La verbena de la Paloma (Bretón) o La revoltosa (Chapí), però potser en un futur ho seran per l’obra paral·lela que elaboraren, més personal i que encara està per descobrir.

El panorama de Barcelona era tot un altre. La Renaixença havia reviscolat el sentiment nacional català però, contràriament, el músic i teòric barceloní més important, Felip Pedrell, es convertí en el creador del nacionalisme musical espanyol. El projecte de Pedrell insistia en la idea de l’òpera nacional com l’expressió més íntima del volksgeist ('sentiment popular') hispànic. Aquesta idea tan wagneriana s’ha de situar en el context del Modernisme, germanista i romàntic, molt receptiu a l’obra de Wagner. La seva trilogia operística Los Pirineos, feixuga i tècnicament irregular, fou apreciada per la crítica però no pas pel públic en general. Si Pedrell fracassà com a compositor, en canvi com a musicòleg creà escola. A ell se li deu la recuperació acurada de clàssics de la música hispànica, com Tomás Luis de Victoria, i del patrimoni musical popular, que Pedrell recollí i publicà sota el títol de Cancionero musical popular español. El rigor i la qualitat de les obres de Pedrell en aquest terreny són un miracle si es té en compte el context de la musicologia a l’Espanya de l’època. El seu principal deixeble, Higini Anglès, fou el gran continuador de la seva obra, i a ell se li deuen la majoria de les edicions de la música espanyola del Renaixement i el Barroc. També foren deixebles seus o hi estigueren en estret contacte, Enric Morera, Isaac Albéniz, Enric Granados i Amadeu Vives. I. Albéniz fou l’autor que obrí les portes del segle XX a la música espanyola, i també es pot dir que fou l’últim gran romàntic. En la seva obra evocà l’Espanya folklòrica que començava a desaparèixer, com va dir Manuel de Falla, una Espanya poc vista però molt somniada des de París. Albéniz escriví sobretot grans pàgines per a piano. La famosa suite Iberia n’és l’exemple més clar: la seva inspiració melòdica és sorprenent, com també ho és la creació de noves sonoritats pianístiques. La influència d’Albéniz fou molt gran a Espanya, com ho demostra l’obra de M. de Falla o E. Granados, però també ho fou a París, com ho palesen Iberia de Debussy i les altres composicions d’inspiració hispànica de l’impressionisme. La seva tècnica compositiva es basà en la senzilla forma de la copla y danza i en l’explotació al màxim dels recursos pianístics. Granados, com Albéniz, fou autodidacte i també destacà en la música per a piano. La seva millor obra fou sens dubte Goyescas, en la qual Granados, clarament inspirat per R. Schumann, trobà el seu estil característic, postromàntic i d’inspiració popular.

El segle XX

El punt culminant del nacionalisme que teoritzà Pedrell i encetaren Albéniz i Granados, així com la seva posterior superació, es troba en l’obra de Manuel de Falla, un dels compositors espanyols més coneguts fora de les fronteres de l’Estat. Falla, com la gran majoria dels autors de vàlua, marxà a estudiar a París, on conegué la música de C. Debussy, P. Dukas, I. Albéniz i I. Stravinsky. La seva producció es dividí bàsicament en dues èpoques. La primera, anomenada andalusa, es caracteritza per tenir obres de caràcter nacionalista com La vida breve, El amor brujo, El sombrero de tres picos i les Siete canciones populares españolas, un dels exemples d’arranjament de música popular més brillants que es coneixen. La música d’aquest període es caracteritza pels ritmes vigorosos, els motius punyents i una harmonia que barreja magistralment el flamenc amb els acords debussynians. La segona època culmina amb la cantata El retablo de Maese Pedro i Concerto, obra per a clavicèmbal i cinc instruments. La cantata porta a l’extrem la reducció dels mitjans compositius i aconsegueix una gran puresa d’estil mentre experimenta amb èxit amb noves aproximacions al cant i al recitatiu en castellà. El concert, amb una clara influència de Stravinsky -sobretot en el primer moviment-, és una obra de música pura en la qual Falla trobà un estil que no és deutor de cap gènere musical, ni cap corrent, ni cap estil nacional. Finalment, cal mencionar l’obra inacabada Atlántida sobre el poema homònim de Jacint Verdaguer, una peça atípica de Falla que suposà un nou gir estilístic i formal que l’autor no pogué portar a terme a causa de la seva mort a l’exili argentí el 1947. A l’òrbita de Falla hi havia diversos autors, com Joaquín Turina, que conduí la música andalusa a un llenguatge més universal i romàntic, i Joaquín Rodrigo, molt més jove que el primer però d’una sensibilitat similar, tal com demostra el seu famosíssim Concierto de Aranjuez (1940). A Catalunya, Frederic Mompou encapçalà el moviment noucentista en el qual participaren Manuel Blancafort, Eduard Toldrà i Joan Lamote de Grignon. Cap dels compositors esmentats fins ara s’interessaren especialment per la música de la Segona Escola de Viena. Ben al contrari, foren influïts per l’impressionisme francès. L’excepció fou Robert Gerhard, amic i deixeble d’A. Schönberg, i introductor a Espanya de l’avantguarda musical seguida pel seu alumne i amic Joaquim Homs. També cal esmentar Cristòfol Taltabull, mestre de gairebé tota la generació següent.

A partir dels anys seixanta, el panorama musical espanyol estigué dominat pels estils derivats de les avantguardes sorgides a Europa durant la dècada dels cinquanta (P. Boulez, K. Stockhausen, L. Nono). Tanmateix, tant la presència social com el dinamisme d’aquesta música només foren una pàl·lida ombra del que representaren als països de la resta d’Europa. Tan sols Xavier Montsalvatge, Cristóbal Halffter i Luis de Pablo adquiriren una certa notorietat nacional i sobretot internacional. Altres autors notables d’aquesta època són Manuel Castillo, Antón García Abril, Carmelo Bernaola, Xavier Benguerel, Manuel Valls, Josep M. Mestres Quadreny, Joan Guinjoan, Lleonard Balada, Josep Soler, Jesús Villa Rojo, Tomás Marco o Ramón Barce. La nova generació de compositors espanyols està formada per músics com José Ramón Encinar, Francisco Guerrero, Alejandro Yagüe, Pablo Riviere, José Manuel Berea, Alfredo Aracil, José Ramón Ripoll, Tomás Garrido, Antonio Agúndez, Javier García Ruiz, Francisco Otero, Jesús Rodríguez Picó, Albert Llanas, Benet Casablancas i Llorenç Barber.

Bibliografia

Complement bibliogràfic

  1. Pedrell i Sabaté, Felip: Teatro lírico español anterior al siglo XIX: documentos para la historia de la música española coleccionados, transcriptos é ilustrados, Canuto Berea y Cª Editores, La Coruña 1897-1898
  2. Anglès i Pàmies, Higini: Gloriosa contribución de España a la Historia de la Música Universal, Consejo Superior de Investigaciones Científicas
  3. S.Aguirre, Madrid 1948
  4. López-Chávarri i Marco, Eduard: Música popular española, Editorial Labor, Barcelona 1927, ...1958
  5. Subirà i Puig, Josep: La participación musical en el antiguo teatro español, Diputación Provincial de Barcelona, Barcelona 1930
  6. Subirà i Puig, Josep: La musique espagnole, Presses Universitaires de France, Paris 1959
  7. Anglès i Pàmies, Higini: La música española desde la edad media hasta nuestros dias: catálogo de la exposición histórica celebrada en conmemoración del primer centenario del nacimiento del maestro Felipe Pedrell (18 de mayo-25 de junio 1941), Diputación Provincial de Barcelona, Biblioteca Central, Barcelona 1941
  8. Subirà i Puig, Josep: Historia de la música española e hispanoamericana, Salvat Editores, Barcelona 1953
  9. Subirà i Puig, Josep
  10. Cherbuliez, Antoine-E.: Musikgeschichte von Spanien, Portugal, Lateinamerika, Pan-Verlag, Zürich 1957
  11. Anglès i Pàmies, Higini
  12. Otaño, Nemesio: La música en la España de Fernando el Santo y de Alfonso el Sabio. Discurso leído el dia 28 de junio de 1943, en la recepción pública del... y contestación por el Excmo. Sr. R.P.Nemesio Otaño, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
  13. Imp. Barcelona
  14. Casa Provincial de Caridad, Madrid 1943
  15. Ribera i Tarragó, Julià: Historia de la música árabe medieval y su influencia en la española, Editorial Voluntad, Madrid 1927
  16. España Renedo, Ramón de: En la cresta de la nueva ola, Icaria Editorial, Barcelona 1981
  17. Lamaña i Coll, Josep Maria: Los instrumentos musicales en la España medieval: sucinto ensayo de clasificación cronológica
  18. Subirà i Puig, Josep: Historia de la música teatral en España, Editorial Labor, Barcelona 1945
  19. Subirà i Puig, Josep: El teatro del Real Palacio (1849-1851) con un bosquejo preliminar sobre la música palatina desde Felipe V hasta Isabel II, Instituto Español de Musicología, Madrid 1950
  20. Anglès i Pàmies, Higini: La música en la Corte de Carlos V, con la transcripción del Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela de Luys Venegas de Henestrosa (Alcalá de Henares, 1557), Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, Barcelona 1944, 1965
  21. Anglès i Pàmies, Higini: La musica organistica della Spagna nei sec. XVI-XVII e l’opera di Cabanilles, Tip. Ars Nova, Roma 1962
  22. Ribera i Tarragó, Julià
  23. García Gómez, Emilio: La música árabe y su influencia en la española, Mayo de Oro, Madrid 1985
  24. Montsalvatge i Bassols, Xavier: Breu síntesi de la música espanyola a través dels seus compositors. Breve síntesi de la música española a través de sus compositores, Acadèmia Marshall, Barcelona 1989
  25. Rodríguez Morató, Arturo: Sociología de los creadores artísticos: el caso de los compositores españoles contemporaneos, Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, Bellaterra 1996
  26. González Valle, José Vicente: La tradición polifónica del Canto del "Passio" en Aragón: Pasiones de los siglos XV, XVI y XVII de las catedrales de Albarracín (Teruel), Gerona, Segorbe (Castellón) y Zaragoza, Institución Fernando el Católico, Sección de Música Antigua, Excma. Diputación Provincial, Zaragoza 1990
  27. Gras i Elias, Francesc: Músicos españoles nacidos en el siglo XIX, La Música Ilustrada, Barcelona 1900
  28. Teixidor i Barceló, Josep de
  29. Lolo, Begoña: Historia de la música "española". Sobre el verdadero origen de la música, Institut d’Estudis Ilerdencs, Lleida 1996
  30. Querol i Gavaldà, Miquel: La música española en torno a 1492, Diputación Provincial de Granada, Granada 1992-1995
  31. Lamaña i Coll, Josep Maria: Los instrumentos musicales en la España renacentista
  32. Lamaña i Coll, Josep Maria: Los instrumentos en la música de la época del barroco
  33. González Valle, José Vicente: La tradición del canto litúrgico de la Pasión en España: estudio sobre las composiciones monódicas y polifónicas del cantus passionis en las catedrales de Aragón y Castilla, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Barcelona 1992
  34. Carbonell i Guberna, Jaume: Els orígens de les associacions corals a Espanya: II Simposi sobre Associacions Musicals a Espanya, Oikos-tau, Barcelona 1998
  35. Ribera i Tarragó, Julià: La música andaluza medieval en las canciones de trovadores, troveros y minnesinger, Tip. de la Revista de Archivos, Madrid 1923-1925
  36. Ginés i Pérez, Joan
  37. Pedrell i Sabaté, Felip: Hispaniae schola musica sacra opera varia (saecul. XV, XVI, XVII et XVIII). Vol. VIII: Johannes Ginesius Perez, Juan Bautista Pujol y Cª, Editores, Barcelona 1895-
  38. Ezquerro Esteban, Antonio: La música vocal en Aragón en el segundo tercio del siglo XVII: tipologías, técnicas de composición, estilo y relación música-texto en las composiciones de las catedrales de Zaragoza
  39. Subirà i Puig, Josep: La música en la Casa de Alba: estudios históricos y biográficos, Est. tip. Sucesores de Rivadeneyra, Madrid 1927
  40. Pahissa i Jo, Jaume: Sendas y cumbres de la música española, Lib. Hachette, Buenos Aires 1955
  41. Valls i Gorina, Manuel: La música española después de Manuel de Falla, Revista de Occidente, Madrid 1962
  42. Rius, Josep: Ópera española: ventajas que la lengua castellana ofrece para el melodrama, demostradas con un ejemplo practico en la traducción de la ópera italiana El Belisario... compuso la letra el señor Cammarano, la música el maestro Donizzetti..., Imp. de Joaquin Verdaguer, Barcelona 1840
  43. Anglès i Pàmies, Higini: L’opera di Morales e lo sviluppo della polifonia sacra spagnola nel 1500, [Embajada de España], Roma 1954
  44. Querol i Gavaldà, Miquel: Transcripción e interpretación de la polifonía española de los siglos XV y XVI, Comisaría Nacional de la Música, Madrid 1975
  45. Casas, Àngel: 45 revoluciones en España: 1960-1970, Dopesa, Barcelona 1972
  46. Morales, Cristóbal de
  47. Pedrell i Sabaté, Felip: Hispaniae schola musica sacra opera varia (saecul. XV, XVI, XVII et XVIII). Vol. I: Christophorus Morales, Juan Bautista Pujol y Cª, Editores, Barcelona 1894
  48. Anglès i Pàmies, Higini: La música en la Corte de los Reyes Católicos I: Polifonía religiosa, Consejo Superior de Investigaciones Científicas
  49. Instituto Diego Velázquez, Madrid 1941
  50. Ribera i Tarragó, Julià: Music in ancient Arabia and Spain, 1930
  51. Olcina Aya, Emili: Apuntes sobre Ferrán Sors y la creación romántica en la España de Goya, Laertes, Barcelona 1993
  52. Guerrero, Francisco
  53. Pedrell i Sabaté, Felip: Hispaniae schola musica sacra opera varia (saecul. XV, XVI, XVII et XVIII). Vol. II: Franciscus Guerrero, Juan Bautista Pujol y Cª, Editores, Barcelona 1894
  54. Cabezón, Antonio de
  55. Pedrell i Sabaté, Felip: Hispaniae schola musica sacra opera varia (saecul. XV, XVI, XVII et XVIII). Vol. III-V, VII: Antonius a Cabezon, Juan Bautista Pujol y Cª, Editores, Barcelona 1895-
  56. Martínez Gil, Carlos: La música religiosa española del siglo XVIII a través de la obra de Jaime Casellas (1690-1764)
Col·laboració: 
AMJ

Llegir més...