A diferència de la música de l’Àfrica negra, la cultura musical de l’Àfrica musulmana ha de ser analitzada en els plans tradicional (folklòric) i culte, i també religiós i popular (originada per l’aculturació urbana i la influència d’altres cultures musicals). D’aquests factors es desprèn que la configuració musical de l’Àfrica musulmana actual és fruit de la simbiosi de les cultures berber, àrab (s’inclouen les aportacions perses), andalusina, turca i sefardita. A tot això cal afegir la influència occidental, sobretot des del segle XIX.
Marc històric i antropològic
L’any 1000 aC, després d’un període de diversificacions i posterior amalgama, es pot parlar ja d’una població en part homogènia a causa del seu tipus de vida nòmada: els berbers. En aquest últim mil·lenni abans de Crist, siríacs, perses, fenicis, grecs i romans ocuparen el nord d’Àfrica. Durant l’Edat Mitjana la conquesta àrab, que comportà fortes revoltes berbers i moviments de població, implantà l’àrab com a llengua dominant. Al segle XVI la reconquesta cristiana de l’Àndalus provocà la diàspora, i alhora un renaixement cultural, d’andalusins i jueus pel nord d’Àfrica. Més tard s’inicià la conquesta i dominació que es prolongà fins a l’època del colonialisme dels imperis europeus del segle XIX. Finalment, en el període comprès entre els anys cinquanta i seixanta del segle XX, es produí el procés d’independència dels països del nord d’Àfrica.
Estudis
Les primeres referències sobre música a l’Àfrica septentrional provenen de les pintures i baixos relleus de l’Egipte dels faraons. Grècia fou la primera cultura a descriure la música del nord d’Àfrica i, ja en el període islàmic, una de les primeres figures fou Isḥaq al-Mawṣili (767-850) de Bagdad, considerat un estudiós i alhora el músic més complet de la seva època. El teòric al-Kindī (~801-873) és l’autor de la primera referència sobre els cicles rítmics. La relació del Magrib amb el Mašreq (el món àrab oriental) es posa de manifest amb la figura, al voltant del 890, de Ziryāb, que arribà a Ibèria procedent de Bagdad, d’on havia importat l’estil oriental cap a l’Àndalus. Els primers grans teòrics foren al-Fārābī (950) i Ibn Sīnā (Avicenna, 980-1037). A la Península Ibèrica destaquen el filòsof de Saragossa Ibn Bāǧǧa (mort el 1139) i, cap al 1200, Abū’l-Ḥasan ibn al-Ḥaṣīb, que desenvolupà a Múrcia les idees d’Avempace. L’egipci Ibn Sanā’ al-Mulk (1155-1211) fou el primer teòric de la moaixakha i el tunisià al-Tifāši (1184-1253) descriví l’estructura de la nūba i n’inventarià unes 500. Al final del segle XIII, Ṣafi al-Dīn, mort el 1294, arribà a la sistematització més clara de la música àrab. L’obra d’Abd al-Qādir, mort el 1435, és una referència bàsica per als instruments i les formes musicals àrabs del segle XIV. Els estudis musicals del segle XV fins al final del XVIII són escassos. Passat aquest període, les primeres obres tendeixen a diferenciar entre música àrab i andalusina. El 1932 tingué lloc el I Congrés de Música Àrab, al Caire, fruit de l’esforç del musicòleg egipci Maḥmūd Aḥmad al-Hifnī. El Congrés volia ser la trobada musical entre el Mašreq i el Magrib. Pel que fa al repertori culte, el musicòleg R. d’Erlanger dividí la música andalusina en zones: la magribina (marroquina), l’algeriana i la tunisiana, divisió acceptada fins a l’actualitat. Fou en aquest congrés on es pogué apreciar per primer cop algun tipus de reflexió sobre la música folklòrica.
Música tradicional folklòrica
L’Àfrica musulmana principalment manté localismes d’origen berber barrejats amb trets comuns a tota la zona islamitzada. Com a aspectes panislàmics hi ha, en primer lloc, la importància i els constituents de la festa i celebració comunitàries (casament, naixement, circumcisió, retorn de la Meca, defunció) com a motius de manifestacions musicals populars amb característiques comunes, per exemple, les danses col·lectives en fila a partir del ritme desenvolupat amb l’ajut d’una pandereta. En segon lloc, el paper desenvolupat pel l’art poètica encarnada en la figura del poeta cantor, ensems músic professional, el prestigi del qual es fonamenta en el fet d’haver estat alumne d’algun santó o, a través d’una aparició, haver estat inspirat pel mateix Profeta. Destaca també, en tercer lloc, la poca presència dels instruments de corda en l’àmbit rural, ja que és l’especialista (músic professional amb freqüència itinerant) el que els utilitza principalment. En quart lloc, l’estructura formal és concebuda com a suite a través de l’acumulació de peces i, finalment, en tot l’àmbit islàmic és rellevant el paper de la dona en l’activitat i ritual musicals, sobretot en les celebracions de casaments, com a membre de la comunitat i com a música i ballarina professional. Les escales utilitzades en la música tradicional presenten també una interrelació entre el fons preislàmic pentatònic i la modalitat àrab: Lotart-Jacob (1980) indica l’ús, entre els berbers del sud-oest de l’Atles, d’escales tritòniques, tetratòniques i pentatòniques anhemitòniques (reforçades amb notes pien) segons el gènere musical que interpreten, però si el cant s’executa en espais públics (en concret, la forma imsaq: lluita poètica sobre versos de dotze síl·labes) el solista (com a forma de lluïment) introdueix melismes improvisats que sistemàticament alteren cromàticament els graus de l’escala (excepte el 1r i el 5è de l’escala pentatònica) realitzant intervals de semitò o més petits propis de la línia melòdica àrab, canvis que han de ser seguits pel cor. Rovsing (1997) indica un parentiu modal més gran amb l’àrab en el repertori dels berbers del nord-est de l’Atles. Una situació similar es dona entre els tuàregs, potser els berbers que han conservat millor la seva identitat, ja que llur repertori oscil·la també entre el pentatònic (sobri i d’àmbit reduït) i el cromàtic (ornamentat). A Egipte no es dona aquesta simultaneïtat d’escales sinó una gradació d’unes a altres en la direcció del Nil.
Música culta religiosa
El cristianisme de l’Àfrica del nord és singularment representat per la música del ritu ortodox copte d’Egipte, la litúrgia del qual, de cant monòdic sense acompanyament instrumental, no ha variat amb els segles (cant copte). La religió islàmica concreta la seva expressió musical en diversos aspectes: la salmòdia de l’Alcorà realitzada pel muqri’ o qāri’, recitador de les sures (versos) alcoràniques, i la crida a l’oració i al cant religiós fora dels recintes de culte, és a dir, en cerimònies (haḍra) dins de les germandats (tarīqa) -sobretot les de la secta mística sufí-, en les festes populars (mawlid) que ofereixen aquestes germandats, en les quals el repertori tarīqa continua essent culte, o bé en cases privades. En tots aquests àmbits es destaca el gènere de l’inšād (himnòdia religiosa), a càrrec de cantants solistes (munšid), que es formen dins una tarīqa i que a mesura que aconsegueixen prestigi són convidats a cantar en altres germandats, en cases particulars o en festivals populars. En la tarīqa, durant un haḍra, es pot cantar un ḍikr (rememoració del nom de Déu) que busca arribar a l’èxtasi mitjançant el cant (o la dansa, com els dervixos de la secta mawlawiyya); en el recinte domèstic el repertori del munšid abraça cants semiprefixats o compostos (cassida religiosa i tawših o moaixakha religiosa), a més d’altres d’improvisats com el madīºh (elogi al Profeta o als sants) i els ibtihālāt (súpliques dirigides a Déu). Aquest tercer aspecte de l’expressió religiosa culta és l’únic que admet acompanyament instrumental.
Música culta profana
Dos grans tipus de música són presents a la zona: l’àrab i l’andalusina. En totes dues l’activitat musical és eminentment urbana; l’àrab se centra a Egipte mentre que l’andalusina és implantada als països del Magrib. La música culta àrab, a Egipte, s’ha configurat entorn de l’anomenada Escola de la Nahḍa durant els segles XIX i XX, i cerca la unitat estètica i estilística a través de la síntesi de la música rural i urbana, profana i sagrada i de les cultures musicals siríaca, turca i persa. La música àrab es regeix per principis estilístics, entre els quals l’heterofonia o les interferències en la línia unísona produïdes per la interpretació personal de cadascun dels músics del taẖt; l’ornamentació entesa com a vocabulari de tècniques d’emissió del so (tímbriques, rítmiques, de fraseig, de dissenys melòdics) que ha d’elegir el músic; i la improvisació, que es pot diferenciar en dos tipus: la clàssica, que pren com a model la recitació alcorànica des de l’època medieval i és de caràcter exploratori i que, a més, identifica l’executant amb el Creador (té lloc al taqsīm, als mawwāl i la cassida), i la més moderna improvisació interpretativa, en què l’autor sorgeix com una figura (sobretot durant el segle XX) que dona a l’intèrpret un ric esbós melòdic perquè hi jugui i en combini els elements.¬En la configuració melòdica de la música culta àrab cal distingir tres aspectes: l’escala, el gènere i el mode o maqām. La referència de l’escala a una altura absoluta és només aproximada, ja que a la pràctica no la respecta. Teòricament l’octava es divideix en 24 intervals de quart de to i l’àmbit principal és de dues octaves (sol1-sol3). L’escala consta de tres tipus diferents de notes: principals, intermèdies i menors. Les notes principals o parda corresponen a les notes del mode principal rast. Les notes intermèdies o ’araba són necessàries per a realitzar els modes més usuals. Les notes menors s’utilitzen en els modes menys usuals o en els modes transportats i s’anomenen per referència a les notes intermèdies, al nom de les quals s’afegeix la partícula persa nim (’baix’) o tik (’sobre’).
El gènere, generalment tetracordal, és la unitat amb la qual, a partir de l’addició del mateix o diferents gèneres, es configura el mode. És un material musical transportable construït principalment per tres formes diferents: amb intervals de 2a M i 2a m, amb 2a M, 2a m i 2a neutra (de 3/4 de to) i amb 2a M, 2a m i 2a aug. Hi ha gèneres construïts a còpia d’intervals amb diferències encara menors.
El mode o maqāmconstitueix una idea d’organització del material musical clarament emparentada amb la música de l’antiguitat grega i romana, amb equivalents directes a l’àrea panislàmica actual i relacions significatives amb configuracions modals i de cultures musicals asiàtiques tan allunyades com la xinesa i la seva derivació japonesa. La idea de mode o maqām busca melòdicament l’expressivitat o êthos que una configuració de gèneres en concret pugui donar. S’ordenen segons un gènere greu a manera d’arrels, un altre de base o tronc, un altre de mig o branca i un gènere agut a manera de fulles. La primera nota del gènere base sol donar nom a tot el mode, llevat que es tracti d’una variació del mode principal. Els gèneres es poden enllaçar entre si de manera conjunta (l’última nota d’un és la primera del següent), imbricada (la penúltima nota d’un és la primera del següent) o disjunta (l’última nota d’un és a distància de to i mig de la primera del següent). Per a construir un mode són necessaris el gènere base i el mig, i els altres dos són optatius.
La configuració del ritme difereix si les parts són del tipus mursala (’flotants’), en què la pulsació no s’estructura de forma cíclica, o del tipus mawzūna (’mesurades’), en les quals el patró rítmic es repeteix i influeix en la melodia atès que cal respectar-ne les accentuacions. El cicle rítmic es defineix per l’alternança d’un número fix i en el mateix ordre de dos tipus principals d’accentuació: el dum o so greu i el tak, so lleuger o agut, als quals cal afegir el moment de silenci hashw, que pot ornamentar-se o no per part del percussionista: en general la música culta és molt sòbria, mentre que en la popular el virtuosisme ornamental és gairebé obligat.
La forma musical culta per excel·lència, i també d’àmbit panislàmic, és la suite denominada wasla al Mašreq, nūba al Magrib o fasl (a Síria). A Egipte, aquesta forma deixà de practicar-se a mitjan segle XX, però sí que se n’executen les diferents seccions, que es descriuen a continuació. Hi ha les obertures instrumentals i la tahmīla. Les obertures instrumentals com el bašraf i el samā’ī (quatre estrofes jana, seguides cadascuna per una tornada, taslīm) del repertori otomà dels segles XVIII i XIX, i la tahmīla, que té forma dialogada responsorial i improvisada entre solistes (pregunta) i taẖt (resposta), en les quals es passa d’un mode a l’altre. Les moaixakhes, música sobre poemes estròfics en àrab clàssic literari (o dialectal elevat) cantat amb una melodia fixa articulada en dues o tres frases musicals i que expressen tot el conjunt del mode; la forma comuna té quatre versos per estrofa que musicalment es presenten com a AAB (registre agut del mode) A’. Les frases musicals tenen cicles rítmics molt complexos (de quinze o setze temps) que poden repetir-se una desena de vegades, de manera que llur entonació a la senyalització dels temps es converteix en un exercici per a l’aspirant mutrib del taẖt necessari per a poder improvisar en aquesta i en altres formes del repertori. El taqsīm o improvisació instrumental, que pot ser un gènere independent que només enquadra les intervencions del cant o bé taqsīm, és el punt d’acompanyament que se sotmet a la natura de la peça cantada, per la qual cosa pot ser de ritme lliure o mesurat. Els layālī i els mawwāl són l’equivalent del taqsīm en el cant: el primer pot ser mesurat o no ser-ho i el segon sempre és lliure. El dōr, peça de virtuosisme i valentia, és el clímax de la suite. Pot allargar-se més de trenta minuts, sobre un poema de quatre a deu versos en àrab dialectal elevat. Es compon d’un dulāb (introducció instrumental basada en fórmules que permeten adaptar-les a qualsevol mode) i el dōr, en què té dues parts mesurades: el maḏhab sobre els dos primers versos i el dōr pròpiament dit, sobre la resta, que desenvolupa el material temàtic exposat al maḏhab. La cassida, poema monorim i monomètric en àrab clàssic (molt valorat perquè representa el patrimoni d’origen medieval àrab) designa, des del punt de vista musical, qualsevol cant en àrab clàssic. A Egipte, però, es redueix a dues menes de cant, la cassida mesurada, de temps ràpid, i la no mesurada, que pot arribar a ser totalment improvisada. Se sol executar al final de l’última wasla de la vetllada musical i pot arribar a substituir el dōr. La músicaandalusina participa dels condicionaments estilístics de l’àrab, ja que no és sinó música àrab. En canvi, les formes tenen algunes variants i la modalitat també difereix, fins i tot, en alguns aspectes fonamentals.
Música popular
La música popular sorgí al voltant dels anys vint, i Egipte, especialment, és un cas més, en aquest punt, del que s’esdevingué arreu del món. Les condicions que donaren lloc a aquest tipus de música inicialment de munawwa’at (varietats) són múltiples: d’una banda, hi ha el fet que la música culta àrab sempre fou elitista i que també les incipients indústries del disc i del cinema requerien un gran públic per a conquerir. D’altra banda, els fenòmens de modernització passaven per una assimilació d’elements europeus que tingué dos vessants en principi paradoxals: la música culta tradicional de les classes altes s’identificà, per la connivència d’aquestes amb el domini europeu, amb el colonialisme, mentre que les influències musicals, i de costums socials, occidentals que trencaven amb aquesta tradició s’adaptaren i identificaren, sobretot a Egipte, com a font d’inspiració del nacionalisme musical propi. La música culta àrab, recuperada al llarg del segle XIX, passà directament als conservatoris -mistificada a força de suprimir solos, l’heterofonia, les improvisacions, la incorporació d’instruments i de l’escriptura occidentals- i a la discografia i al cinema, on ben aviat es veié que els formats curts i el guió dramàtic la feien inviable. Així s’obriren pas, durant els anys vint, la cançó lleugera o taqtuqa i l’opereta, en un primer moment gèneres costumistes i picarescos. A partir dels anys trenta, però, alguns compositors joves formats a l’escola tradicional elevaren el gènere de tal forma, que la producció, pel cap baix fins als anys setanta, fou considerada en el món àrab com a repertori culte derivat de la modernització del clàssic i la més escoltada per les persones adultes. Com a reacció, sorgí al voltant de la dècada dels vuitanta a Egipte la música popular urbana i proletària i, d’aquesta, al final de la dècada, l’aḡani šababiyya (cançons per a joves) d’estètica propera a la dance music. Finalment, des dels anys vuitanta la música ha restat emmarcada, a tot el nord de l’Àfrica, dins l’auge de l’integrisme islàmic, el qual no solament polaritza les posicions orient-occident sinó, com a Algèria, les araboberber. El conflicte s’arribà a encarnar en músics com Lounès Matoub, assassinat el 1998, per a esdevenir l’expressió musical d’un enfrontament polític.
Organologia
Els instruments tradicionals es troben en tota la zona, amb les variants i els canvis de noms locals. Entre els idiòfons podem apuntar el tambor d’aigua tuàreg, molt estès per tota l’Àfrica. Consisteix en una escorça buida de carabassa que flota amb la part còncava cap avall i percutida. Hi ha dos tipus de cròtals: el que es troba entre els berbers de la tribu šeluḥ de l’Atles, el nāqūs, que és format per un ferro arrodonit i foradat que es colpeja amb baquetes metàl·liques, i els platerets nuiqsat berber o sāgāt àrab entrexocats amb el polze i l’índex per les dansarines. Entre els membranòfons destaquen la darbukka (tambor en forma de calze) i els diferents tipus de panderetes que requereixen una execució més complexa. Dels aeròfons, la música folklòrica és la que més instruments ha conservat. El prototip de flauta musulmana és l’obliqua oberta per tots dos extrems, originada en el nāy (canya) persa. Dels clarinets, el més comú i difós és el doble clarinet: arḡūl àrab, mizmār egipci, zamr tunisià, aḡanin marroquí. Els oboès tenen un origen lligat al doble clarinet i en algunes regions s’intercanvien el nom; la denominació actual és: zīūrnā àrab, ḡayṭa marroquí i algerià, zukra tunisià. A Egipte conserven la denominació genèrica del doble clarinet tradicional, mizmār, aplicada a l’oboè. Els cordòfons són més escassos en l’àmbit tradicional folklòric. Entre les violes d’arc hi ha el rabāb, d’origen probablement persa, que es presenta en dos tipus: el rabāb al-šā’ir (violí del poeta) i el rabāb al-muġannī (violí del cantant). Una tercera viola de la zona és l’imzād tuàreg, monocord, que toca la dona acompanyant el repertori masculí vocal solista. Una quarta és el ribāb berber, també monocord i que toca el rays (poeta cantor). Entre les lires hi ha la ṭanbūra al Sudan i l’Alt Egipte, i la simsimīyya del Baix Egipte.
Els músics i els instruments de la música culta es poden descriure a partir de les agrupacions instrumentals. En la música àrab cal destacar el taẖt, conjunt orquestral clàssic: el mutrib és el cantant solista al voltant del qual s’organitza l’orquestra; els coristes (maḏhab-geyya o cantant de tornada) ajuden i responen el mutrib i el primer corista (maḏhabgī) pot arribar a substituir-lo. El ’awwād és el tocador d’’ūd (llaüt) que acompanya i redobla la línia del cantant. El qānūngī toca el qānūn (cítara) amb pues col·locades en els dits índexs de cada mà, que toquen entre si de forma octavada. Les cordes amb arc es representen en el taẖt pel kamangātī que toca el kamānga o kamanjeh; viola d’origen kurd (persa), aquest instrument es difongué per tot el món islàmic, però al voltant del segle XIX començà a ser desplaçat pel violí occidental (anomenat també kamānga o keman), que abraçava un àmbit més gran i era d’execució més fàcil. En el taẖt s’introduí durant el segle XIX la flauta obliqua nāy, quan els cantants religiosos passaren a practicar repertori profà. Finalment, el taẖt es completa amb el raqqāq: el que toca el riqq ja esmentat. La música andalusina, en la formació instrumental ālah marroquina per a l’execució de nūbas, incorpora de forma exclusiva el rabāb magribí piriforme. L’orquestra algeriana incorpora també en exclusiva un altre instrument: la kitā, mena de llaüt d’origen andalusí, del nom del qual -no tant de l’instrument- deriva el de la guitarra.
Bibliografia
- Alexandru, T. i Wahba, E.: La musique populaire d’Egypte, text i discos Sono Cairo EST 52/53, Ministeri de Cultura d’Egipte, el Caire 1967
- Chottin, A.: Tableau de la musique marocaine, Geutner, París 1939
- Erian, N.B.: Coptic Music: An Egyptian Tradition, PhD, University of Maryland, 1986
- Farmer, H.G.: A History of Arabian Music to the XIIIth Century, Luzac and Co., Londres 1967
- Guettat, M.: La musique classique du Magreb, Sindbad, París 1980
- Jargy, S.: La musique arabe, PUF (Que sais-je 1436), París 1971
- Lagrange, F.: Músicas de Egipto, Akal, Madrid 1997 [conté un CD]
- Lortat-Jacob, B.: Musique et fêtes au Haut-Atlas, Mouton-EHESS, París 1980
- Nelson, K.: The Art of Reciting the Qur’ân, University of Texas Press, 1985
- Poché, C.: La música arábigo-andaluza, Akal, Madrid 1997 [conté un CD]
- Rovsing, M.: Chants et danses de l’Atlas (Maroc), Cité de la musique, París 1997 (conté un CD)
- Shiloah, A.: The Theory of Music in Arabic Writings, Munic 1979
- Asensio Llamas, Susana M.: Música y emigración: el fenómeno marroquí en Barcelona
- Vilar, Josep Teodor: Apuntes de historia musical, ó, resumen histórico de la música desde el siglo IV hasta nuestros dias, precedido de una introducción sobre la música entre los hebreos, egipcios, griegos y romanos, Librería de Joaquín Verdaguer, Barcelona 1863