Les sensibilitats estètiques: de l’elitisme artístic al consumisme

El canvi de fesomia de les ciutats

Durant el segle XIX, el procés de creixement dels centres industrials i l’augment demogràfic a les zones urbanes van comportar l’ampliació dels nuclis antics de moltes ciutats. Així, per exemple, el 1857 un Reial Decret establia les bases de l’Eixample de Madrid, i el 1859 s’aprovava el projecte d’Ildefons Cerdà per a Barcelona. Seguiren els projectes d’ampliació de Vigo, Bilbao, Sant Sebastià, Terrassa, Sabadell, Granollers, Mataró, Vilanova i la Geltrú, Badalona, Valls, Tarragona, Reus, Tortosa, València, Alcoi, Alacant, entre altres ciutats.

La reestructuració física i social de la ciutat fou el resultat i l’expressió de la voluntat hegemònica de la burgesia, amb la construcció d’un paisatge urbà amb edificis d’equipament públic —escoles, hospitals, mercats, estacions de ferrocarril, auditoris, palaus d’exposicions, etc.— i residències per a la gran burgesia. La casa fou l’espai representatiu de l’estructura jeràrquica de la societat. Esdevingué el mirall fidedigne dels gustos on es mostraven els nous mòduls sumptuaris, exponent de les riqueses obtingudes. També les belles arts participaren de l’expansió econòmica, posant-se al servei de l’emergent classe burgesa. La ben anomenada per Balzac “aristocratie du coffre fort” (“aristocràcia de la caixa forta”) era la consumidora d’art en aquells moments de prosperitat, que demanava, en paraules del dibuixant Josep Lluís Pellicer, “elements decoratius a l’oli” per penjar-los a casa seva. A Exposició pública d’un quadre (1888), obra de Josep Ferrer i Miró, es mostra el nou sistema de comerç artístic, centrat en les galeries, que en aquells temps es generalitzà a totes les capitals burgeses europees.

Així mateix, l’escultura se situà al carrer, embellint la ciutat amb un nombre important de monuments, dedicats a personatges il·lustres de la història o bé representant abstraccions simbòliques, com la mateixa Ciutat, la Indústria, el Comerç…

Dintre d’aquest context d’expansió constructiva, es desenvoluparen tot un seguit d’indústries artístiques, que es beneficiaven dels avantatges de les noves tecnologies, dels nous materials i del creixement del públic consumidor.

En general, els artistes de mitjan segle oscil·laven entre la monumentalitat i la quotidianitat, la grandiloqüència i el detallisme, l’evasió i l’enfrontament. Dualitats presents en un moment en què es barrejava la crònica de realitats, històriques o quotidianes, amb l’edificació de les noves ciutats industrials. A la fi del segle XIX, la renovació del llenguatge artístic, encara que no compongués un estil homogeni, representava un canvi d’actitud i de recerca de nous paràmetres estètics, que s’expandiren en diferents direccions.

La màquina i la seva relació amb l’art

Al llarg del segle, el debat obert sobre les relacions art-indústria va esdevenir una conseqüència inevitable dels grans canvis produïts per la mecanització. La utilitat i l’ornamentació foren els dos conceptes bàsics a l’entorn dels quals girà la producció industrial d’objectes artístics. Atès que es considerava que l’ornamentació podia transformar un disseny vulgar en una obra d’art, l’ús dels objectes quedava emmascarat per la decoració. I a això cal afegir que, atès que les formes es diversificaven i es podien combinar en múltiples aplicacions, s’arribà a una afluència d’informació visual sense precedents en la història, que va desembocar en l’eclecticisme. Així, doncs, la sensibilitat romàntica de recuperació del passat, de la recreació o la reposició d’estils d’altres temps, era facilitada per la mecanització, que posava a l’abast del públic la reproducció d’elements ornamentals de qualsevol època. En aquest sentit, un dels reculls que va convertir-se en una espècie de bíblia dels estils ornamentals va ser la famosa obra d’Owen Jones The Grammar of Ornament (1856). A partir d’aquest compendi proliferaren les gramàtiques i els assaigs sobre les lleis de l’ornament, en una recerca de diferents formes de definir l’ornament com a llenguatge. De fet, Jones apuntava que la decoració podia transformarse en el puntal d’una renovació general de l’estil, i en certa manera així va ser.

En el pla teòric, el debat sobre art i indústria als Països Catalans tingué com a principals veus protagonistes Lluís Rigalt i Salvador Sanpere i Miquel. Aquests van ajudar decisivament a trobar un punt de confluència entre la utilitat i la bellesa de les arts industrials. Arran dels plantejaments sorgits de l’Exposició Universal de Londres del 1851, calia definir quin era el paper dels industrials. En aquest punt, es bifurcaven els posicionaments. Rigalt i Sanpere creien que l’industrial, a més de tècnic, també havia de ser artista, tot apostant de forma decidida per una recerca de germanor entre l’art i la indústria. Amb unes propostes i valoracions similars a les de Jones, un any després de The Grammar of Ornament, aparegué l’obra de Rigalt Álbum Enciclopédico-pintoresco de los industriales. Colección de dibujos geométricos y en perspectiva de objectos de decoración y ornato, en los diferentes ramos de albañilería, jardinería, carpintería, cerrajería, fundición, ornamentación mural, ebanistería, platería, joyería, tapicería, bordados, cerámica, marquetería, etc., con una serie de adornos de todas las épocas del arte, aplicables a las varias secciones anteriores, para la correspondiente aclaración y estudio de las mismas. Aquest àlbum pretenia ser un instrument útil, d’educació del gust per als industrials, ja que el declivi de la qualitat del disseny i dels productes fabricats s’atribuïa en gran mesura a la manca d’educació artística.

L’acceleració del progrés tecnològic i la necessitat comercial d’augmentar la demanda dels productes van dur com a conseqüència la recerca de la “novetat per la novetat”. Davant d’aquest mercantilisme, no trigaren a aparèixer les veus crítiques, reflex d’una crisi de consciència que clamava per una dimensió tant ètica com estètica; bàsicament, venia a replantejar-se el paper de l’individu i del treball dintre de la incipient societat industrial. Una de les figures més influents sobre els artistes, els crítics i els poetes del moment, va ser John Ruskin. Els seus ideals el duien a veure l’artista com a sacerdotheroi, amb un paper profètic de salvador de la societat industrial. L’alternativa ruskiniana condemnava “l’art per l’art” i afirmava que el valor d’una obra bella no depèn de la seva originalitat, sinó de la veritat i la utilitat. En aquesta mateixa línia s’inseria el pensament de William Morris i el moviment de les Arts and Crafts, que, prescindint de la màquina, valorava la capacitat de l’ornament com a vehicle d’expressió d’una ideologia —estètica, moral i política—. Les idees de Ruskin i William Morris van esdevenir el model a seguir per als artistes de la fi de segle, amb una influència decisiva en el desenvolupament del moviment de revitalització dels oficis artístics.

Les exposicions, aparador de la producció agrícola, industrial i artística

A Catalunya, des del 1822, la Junta de Comerç patrocinava exposicions industrials a la Llotja. Uns anys més tard, el 1860, una comissió d’industrials catalans va encarregar-se d’organitzar l’Exposició Industrial i Artística de Productes del Principat, inaugurada per la reina Isabel II, coincidint amb la col·locació simbòlica de la primera pedra de l’Eixample barceloní. La reina va visitar algunes de les indústries capdavanteres del moment i, per això, es va traslladar a Terrassa i Sabadell. En aquesta darrera ciutat, l’anomenada Manchester catalana, va hostatjar-se a casa de l’industrial Pere Turull. Amb motiu d’aquesta visita, la Casa Turull —actual Museu d’Art de Sabadell— va ser reformada, i és un bon exponent de la decoració d’interiors anomenats isabelins. Com a objecte significatiu del bon nivell artesanal de l’ebenisteria barcelonina fou triada, per a obsequiar la reina, una taula de “mosaic vegetal”, composta amb 1 135 994 peces acolorides i formant dibuixos, obra d’un virtuosisme tècnic excepcional, realitzada per Sebastià Trobat de la Casa Pérez & Cia., sota la direcció de Lluís Rigalt.

Durant aquest període, les indústries tèxtils catalanes havien anat creixent i, a l’Exposició celebrada a Llotja, van sobresortir, en la producció de teles pintades i amb tot tipus de teixits per a vestir, L’Espanya Industrial i la casa Juncadella, entre d’altres. Això mateix es feu palès l’any 1877 a la Manifestació de Productes Catalans, inaugurada per Alfons XII a l’edifici de la Universitat de Barcelona estrenat de nou. Poc temps després, en ple període de la Restauració i de la Febre d’Or (1876-86), el Foment del Treball Nacional impulsà Exposicions d’Arts Decoratives i de les seves aplicacions a la Indústria (1880, 1884). No obstant això, hi ha dues exposicions que foren un resum i un punt de partida cap a noves tendències en aquest camp: l’Exposició Universal de Barcelona del 1888 i l’Exposició Nacional d’Indústries Artístiques i Internacional de Reproduccions de Barcelona del 1892.

Els objectes presentats a l’Exposició del 1888 eren encara fruit dels corrents eclèctics predominants en aquell temps, on es va fer manifest el retard de la producció autòctona enfront a la d’altres països. En canvi, pel que fa a l’Exposició del 1892, al costat del repertori eclèctic ja despuntaven les primeres mostres del Modernisme incipient.

Al llarg del segle, a la resta dels Països Catalans, institucions com la Societat Econòmica d’Amics del País van ser les encarregades d’organitzar exposicions regionals d’agricultura, indústria i art. En foren exemple les celebrades a València el 1867 i el 1883. Tanmateix, l’Exposició Regional més important, que mostrava l’apoteosi de la burgesia valenciana, no s’hi realitzà fins el 1909.

Les primeres galeries. La Sala Parés

A part de les exposicions oficials, abans de la creació de les galeries d’art, els pintors i els escultors no comptaven sinó amb les vitrines dels locals d’algun fotògraf, d’establiments de decoració —com el del moblista Francesc Vidal al passatge del Crèdit— o bé de botigues de marcs, motllures i làmines —com la fundada per Joan Parés l’any 1840, la de Josep Monter al carrer d’Escudellers i la de Francesc Bassols al carrer d’Avinyó—. A Palma de Mallorca, va ser un francès, Mr. Marignac, qui instal·là, el 1854, la primera botiga d’estampes i litografies a la ciutat; un temps després, altres comerciants el seguiren i obriren nous establiments, com el dels germans Lassalle del carrer de Sant Nicolau, el de Damià Boscana del carrer dels Llums i el de J. Pons.

Durant aquests anys aparegueren diverses societats dedicades al foment de les belles arts. Així per exemple, a Barcelona, la Societat d’Artistes havia impulsat la construcció del Palau d’Exposicions de Belles Arts, l’any 1868. L’edifici fou obra de l’arquitecte Jeroni Granell; situat a la Gran Via de les Corts Catalanes, va ser destruït el 1874. A Palma de Mallorca, el 1876, es constituí la Societat del Foment de la Pintura i Escultura, que, de fet, fins el 1904 no es va erigir en el primer centre d’exposició i venda de la producció dels artistes mallorquins.

El 1877, Joan Baptista Parés va inaugurar la primera sala d’exposicions al número 3 del carrer de Petritxol, estimulat pel propietari de l’immoble, l’advocat Maurici Serrahima. L’obertura va convertir-se en un acte social important, amb la presència de les forces vives de la ciutat i l’assistència del capità general de la regió, el general Ramon Blanco, acompanyat d’un esquadró i d’una banda militar. Els invitats van ser obsequiáis amb una reproducció de La vicaria de M. Fortuny i amb un número per al sorteig d’un gravat d’aquesta obra. Segons la crònica del “Diario de Barcelona” els primers expositors van ser: Antoni Reynés, Amell i Ferrer, Joan Vicens, Lluís i Agustí Rigalt, Ramon Martí i Alsina, Modest Urgell, Francesc Torrescassana, Joaquim Vayreda i Fèlix Urgellès.

Després s’anaren succeint les exposicions col·lectives de pintors, com les del valencià Francesc Miralles i del mallorquí Joan Bauzà. D’entre els artistes més constants a l’antiga Sala Parés, hom pot citar Joaquim Vayreda i Modest Urgell, representants de dues maneres diferents de copsar la realitat. El primer, anomenat “el patriarca de l’Escola d’Olot”, fou un dels deixebles més sobresortints de Martí i Alsina, l’iniciador del realisme vuitcentista català. A final de segle, Olot va esdevenir el centre més important del paisatgisme a Catalunya i va ser un punt de trobada d’artistes que crearen escola. Allà hi anaren en pelegrinatge la gran majoria de pintors del moment, com Antoni Caba, Josep Lluís Pellicer, Modest Urgell, Enric Galwey, etc.

Per contra, la línia seguida per Modest Urgell reproduïa una síntesi del romanticisme proper al pintor alemany Caspar David Friedrich i del realisme de Martí i Alsina, amb una repetitiva producció de paisatges desolats que són com una espècie de plasmació simbòlica de la solitud.

La periodicitat d’exposicions de la Sala va convertir-la en el baròmetre de la producció artística nacional i estrangera, raó per la qual el seus propietaris es veieren impulsats a obrir una nova sala, més àmplia, l’any 1883. La visita dominical a Can Parés, després d’anar a missa a Betlem o al Pi, va esdevenir un ritual de les bones famílies barcelonines. L’èxit popular més important, assolit per una de les obres exposades, l’obtingueren amb el quadre de grans dimensions Spoliarium de Juan Luna Novicio, davant del qual desfilaren les multituds per admirar-lo. Atracció deguda al tractament del tema, on apareixen els cadàvers arrossegats de les lluites sagnants dels gladiadors i de les feres al Colosseu. En canvi, el públic, acostumat a aquest tipus de pintura, no va sentir-se atret per les obres dels artistes Ramon Casas, Santiago Rusiñol i Enric Clarasó, que el 1890 hi exposaven per primera vegada. Tant per la temàtica com pel tractament, proper a un impressionisme de tons grisos que suggerien l’atmosfera copsada pels artistes a París, aquestes obres van ser titllades d’afrancesades. Per això, també és significatiu que un altre dels esdeveniments més populars de la Sala Parés fos l’exposició del quadre de Francesc Galofré Oller Bòria avall. El públic, encuriosit, acudia a contemplar el tema morbós i tràgic de l’apallissament dels presos quan anaven a executar-los. Era com si contemplessin una escena verídica davant seu: el carrer de la Bòria amb les botigues de calderers, els porxos, els detalls de l’empedrat, de les reixes, els condemnats, els cavallers, els menestrals, els frares, les dones, la quitxalla... Aquest és un clar exponent de com la temàtica dels quadres s’imposava per damunt de la seva qualitat pictòrica.

El triomf del monumentalisme: pintura d’història, panorames i escenografies

El caràcter grandiloqüent i teatral de la pintura històrica atreia el gran públic. Nombrosos pintors conrearen aquest gènere, sobretot per acudir a les exposicions oficials. Un dels més destacats va ser el reusenc Marià Fortuny. El 1860 va ser enviat per la Diputació Provincial de Barcelona al Marroc, com a cronista gràfic de la guerra hispano-marroquina. Fruit d’aquest viatge, entre d’altres quadres, va pintar a Roma La batalla de Tetuan, oli de dimensions gegantines (300 × 970 cm). Es tracta d’una obra panoràmica, influïda pel pintor francès Horace Vernet, amb un gran dinamisme i amb una lluminositat especial, fruit de la impressió del clima i de la llum mateixa del Marroc. Partint d’una concepció pictòrica realista, la pinzellada esbossada situava la composició fora dels convencionalismes acadèmics i inaugurava la tendència que havia de predominar a les seves composicions de temàtica oriental. L’escena commemora la victòria del general Prim al capdavant d’un batalló de voluntaris catalans, la qual cosa provocà veritables escenes d’eufòria nacionalista.

En aquesta línia fortuniana destaca també el pintor tortosí Antoni Casanova i Estorach amb El rei Ferran III el Sant servint els pobres (1877).

De totes maneres cal dir que, en temps de la Restauració, els artistes que conreaven la pintura històrica, a diferència dels pintors romàntics, pretenien sobretot impressionar els jurats i el públic.

Un gènere que obtingué un gran èxit i una rellevància especial en les exposicions universals va ser el panorama. Era un monumental escenari mòbil on es reproduïen escenes històriques, naturals o exòtiques. Amb motiu de l’Exposició Universal de Barcelona del 1888 s’instal·laren tres panorames, el més famós dels quals sembla que fou l’anomenat Panorama de Plevna, realitzat pel francès Paul-Dominique Philippoteaux, que representava la guerra russo-turca de 1877-87; guerra que ja havia esdevingut famosa a través de les cròniques gràfiques que Josep Lluís Pellicer va fer quan era agregat de premsa del bàndol del Gran Duc Nicolau.

Cal considerar en un altre apartat les decoracions dels teatres i les escenografies, ja que són els exponents més representatius de la pintura aplicada al marc simbòlic i il·lusori que vestien els locals públics més concorreguts del vuit-cents: els teatres. El públic hi acudia principalment per veure sarsueles, operetes, ballets o comèdies fantàstiques, cosa que defineix perfectament la funció de l’escenògraf, que havia de saber crear il·lusió de realitat mitjançant una gran riquesa imaginativa als decorats. Hi destaquen els noms de Francesc Soler i Rovirosa, considerat l’iniciador de l’escola catalana d’escenografia, i de Maurici Vilumara, que havia treballat a Nova York i es va consagrar amb les nombroses decoracions que va crear per a les òperes del Liceu. També Fèlix Urgellès i Miquel Moragas van ser conreadors d’aquest gènere, amb un famós interior de la ciutadella de Perpinyà, que van pintar per a la tragèdia Joan Blancas, de Francesc d’Assís Ubach i Vinyeta, per al Teatre Romea de Barcelona.

Un ampli capítol a part el formen les escenografies de les òperes de Wagner, inspirades en les de línia realista del teatre de Bayreuth. Oleguer Junyent, Salvador Alarma i Josep Mestres i Cabanes van dissenyar-ne. Aquestes realitzacions connectaven perfectament amb les preferències operístiques d’un sector important dels espectadors. Barcelona va convertir-se en una de les ciutats més wagnerianes del món.

L’èxit de la pintura virtuosística, costumista i anecdòtica

Un dels pintors que va acostar-se millor al gust del públic va ser Marià Fortuny, el qual va aconseguir l’èxit internacional amb La vicaria (1870). El quadre, en ser exposat per primer cop a París, va entusiasmar per l’increïble virtuosisme tècnic, que creava la il·lusió dels metalls, les sedes i les puntes, amb un autèntic treball de miniaturista. És significatiu que un dels gèneres que tingué més acceptació, dels tractats pel pintor, fos l’anomenada “pintura de casacón”, perquè les escenes nostàlgiques, evocadores de la vida galant i aristocrática, amb una gran profusió d’elements preciosistes i decoratius, connectaven perfectament amb els gustos de la burgesia hegemònica.

Els pintors valencians que triomfaven aleshores eren Bernat Ferrandis, que realitzava un tipus de pintura costumista amb preferència per la temàtica popular, i l’alcoià Antoni Gisbert, que estava entre el corrent romànticohistoricista i el realisme documental.

Des del realisme es va anar evolucionant cap a un tipus de pintura anecdòtico-decorativa, que fou la dominant durant la segona meitat del segle XIX. Així per exemple, un realista com Simó Gómez pintava Viva la Pepa!, tema festiu i alegre, seguint els corrents de moda del moment. El gènere típic de l’època de la Febre d’Or va ser l’anomenada “pintura d’asunto”, representada per tres grans artistes: Francesc Masriera, Romà Ribera i Francesc Miralles.

El millor cronista de la nova burgesia industrial fou, sens dubte, Francesc Masriera, l’obra del qual és un bon exponent de sumptuositat i virtuosisme, com reflecteix el seu quadre més representatiu Dama narcisista (1885) —virtuosisme que pot ser en gran part degut a la seva formació com a argenter—. Tanmateix, Romà Ribera tenia un estil menys preciosista; malgrat ser un realista convençut, però, es veié empès pel seu marxant, Adolphe Goupil —que també ho fou de Fortuny i era un dels marxants més pròspers i influents de l’època—, a realitzar composicions no comprometedores amb vista als clients. La seva coneguda sèrie de quadres Sortint del ball va esdevenir la plasmació de la classe que li comprava els olis, encara que ei pintor, sempre que podia, hi afegia la gent del carrer. Per últim, Francesc Miralles va ser un bon cronista de l’oci de l’alta burgesia i sabé copsar amb elegància escenes de la vida quotidiana de la classe dominant.

En general, els pintors triaven escenes costumistes, que alternaven, segons les necessitats dels clients, amb els temes moros, pintures d’història o paisatges. Foren pocs els que reflectiren la crònica social del treball. Un quadre singular en aquest sentit és La nena obrera, de Joan Planella i Rodríguez, imatge de la participació dels infants en el treball de producció de les fàbriques del tèxtil.

L’escultura commemorativa

Després de la Revolució Francesa, l’escultura va ser la materialització pètria dels personatges il·lustres homenatjats pel ciutadans. Emblemes i símbols que la societat burgesa situà als carrers, a les places i als parcs de les ciutats.

D’entre els múltiples exemples d’estàtues-retrat que a Barcelona s’erigiren en aquells anys, cal destacar en primer lloc, per la seva significació, la del General Prim a cavall (1887). L’estàtua, de Lluís Puigjaner, s’instal·là al Parc de la Ciutadella —n’hi ha una altra de similar a Reus— i fou un homenatge al protagonista de la cessió, al desembre del 1869, dels 600 000 m² de terreny ocupat pels militars, amb la finalitat de construir-hi un gran parc. Un altre monument-retrat és el d’Antoni López i López, marquès de Comillas, esculpit per Venanci Vallmitjana el 1884; el marquès, mecenes de mossèn Cinto Verdaguer, era conegut popularment pel sobrenom de Negro Domingo, en al·lusió al tràfic d’esclaus que havia propiciat la seva fortuna. No gaire més tard, fou erigit per subscripció pública el monument a Joan Güell i Ferrer (1888), esculpit per Rossend Nobas. Güell també s’havia enriquit a la Cuba colonial i fundà a Barcelona la fàbrica de filats “El Vapor Vell” de Sants, que més tard es traslladà a la colònia Güell a Santa Coloma de Cervelló. L’aliança matrimonial entre els fills d’aquests destacats personatges, Eusebi Güell i Bacigalupi i Isabel López i Bru, va significar el control tàcit de diferents sectors de l’economia catalana i de la relació amb les colònies. A la ciutat de València, en canvi, no fou fins el 1909 que s’erigí una estàtua-retrat d’homenatge a un dels capdavanters de la burgesia valenciana: Josep Campo i Pérez, nomenat marquès de Campo el 1875 pel rei Alfons XII. Competidor d’Antoni López en els negocis naviliers, va ser l’iniciador de les reformes urbanes a la ciutat del Túria, introductor del gas, constructor del primer ferrocarril i fundador del primer banc. L’estàtua, realitzada per Marià Benlliure, un dels escultors valencians de més prestigi entre la burgesia, està voltada per al·legories de la Caritat, el Ferrocarril, el Gas i la Navegació.

Hom pot trobar altres monuments remarcables d’aquest període entre els realitzats per a la urbanització del parc de la Ciutadella. Destaca la Cascada, que va començar-se el 1875 i va inaugurar-se el 12 de juny de 1881, amb el grup central de Venus tirada per quatre cavalls marins, de Venanci Vallmitjana, i altres imatges mitològiques. Les portes d’entrada al recinte són al·legories de la Indústria, el Comerç, l’Agricultura i la Marina (1880). Una obra polèmica per la seva ubicació en un lloc públic va ser la famosa Senyoreta del paraigua (1884-85), realitzada per Joan Roig i Solé, que es pot considerar una imatge emblemàtica de la Barcelona del seu temps. Però no es tracta pròpiament d’un monument, sinó d’un brollador per sobre del qual apareix una figura de concepció realista, una dama vestida amb la indumentària a la moda. El mateix any, també a la Ciutadella, va ser inaugurat el monument al poeta Aribau, projectat per l’arquitecte Vilaseca i esculpit per Fuxà, que havia estat finançat per subscripció popular.

Sens dubte, la possibilitat de realitzar importants escultures públiques la va proporcionar l’Exposició Universal de Barcelona del 1888. Al Saló de Sant Joan s’ubicà l’Arc de Triomf, on els temes representats fan referència a l’Exposició: els relleus escultòrics de Josep Reynés per a Barcelona rep les Nacions i els de Josep Llimona per a Les Recompenses. Al costat, els pilars fonamentals de la societat, amb l’Apoteosi de les Arts i les Ciències, de Torquat Tassó, i l’Apoteosi de l’Agricultura, la Indústria i el Comerç, d’Antoni Vilanova. Al llarg del passeig, es reuní una galeria de catalans il·lustres: la imatge de l’heroi era exemplificada per l’estàtua de Rafael Casanova, de Rossend Nobas, que temps després fou traslladada a la cruïlla Alí-Bei amb la ronda de Sant Pere. Hi havia, a més, les de Jofre el Pilós, de Venanci Vallmitjana, Bernat Desclot, de Manuel Fuxà, Roger de Llúña, de Josep Reynés, la del suposat arquitecte de la catedral de Barcelona Jaume Fabre, de Pere Carbonell, el jurista Pere Albert, d’Antoni Vilanova, el pintor Antoni Viladomat, de Torquat Tassó, i Ramon Berenguer el Vell, de Joan Llimona.

Tanmateix, l’obra que millor sintetitza el que va ser l’escultura catalana del moment és el Monument a Colom, destinat per la seva situació a saludar els qui entren a la ciutat per mar. Per a la seva construcció s’havia convocat un concurs municipal, que va guanyar l’arquitecte Gaietà Buïgas i Monravà. El seu projecte implicava la combinació de l’arquitectura, l’enginyeria i l’escultura. Per tal d’aixecar el monument, es va encarregar a Joan Torras i Guardiola una bastida d’uns seixanta metres d’alçària. Tant el muntatge com les operacions que s’hi van fer mentre va durar la instal·lació foren objecte d’una gran expectació ciutadana. Sobre la columna monumental de ferro s’ubica l’estàtua de bronze de l’almirall, que fa 7,5 m, realitzada per l’escultor Rafael Atché, flanquejada per quatre matrones de pedra que representen Catalunya, Aragó, Castella i Lleó. Apareixen personatges catalans relacionats amb el descobriment d’Amèrica, com el cosmògraf Jaume Ferrer de Blanes, i els lleons de bronze són de l’escultor Agapit Vallmitjana. El conjunt destaca per la seva magnificència i per la nombrosa quantitat de símbols i de figures al·legòriques. Del mateix Agapit Vallmitjana, és remarcable el monument que la ciutat de València dedicà al rei Jaume I.

La imatgeria religiosa

Hom pot dir que la industrialització de la imatgeria religiosa sorgí el 1880 a Olot, amb la fundació de la casa El Arte Cristiano. Allà es realitzaven estatuetes en cartró-fusta a partir d’uns siscents models que tenien en existència, i aconseguien a una molt bona acceptació comercial. Els “sants d’Olot” esdevingueren una mostra representativa del gust d’un ampli sector de la població, que comprava imatges per a les escaparates de sobre de les calaixeres o bé per a les capelles particulars que moltes cases burgeses tenien.

L’interiorisme durant la Febre d’Or

La febre borsària, general a Europa, es deixà sentir amb força a les capitals, on sorgiren multitud de bancs i societats creditícies. Els interiors dels qui s’enriquiren durant aquells anys reflectiren l’acumulació mitjançant el recarregament sumptuós d’objectes i tapisseries. Era l’ostentació, en una ambientació d’aparences, de la riquesa adquirida. Hom podria citar exemples múltiples de la nova aristocràcia relacionada amb les colònies o amb l’estament militar, com els Güell, Antoni López marquès de Comillas, el capità general de Catalunya marquès de Peña Plata, que encarregaren palaus amb una riquesa sumptuosa i a voltes anacrònica —com és el cas del Palau Güell, projectat per l’arquitecte Antoni Gaudí, o les reformes i el moblament de la residència dels López al Palau Moja— o bé que renovaren interiors, com els del palau de Capitania General a la muralla de Mar. En altres casos, els propietaris de cases senyorials ja existents, com la dels Torre-Saura de Ciutadella o la casa pairal dels Areny-Plandolit a Ordino, encarregaven mobles d’estil que imitaven els que tenia el rei. Convé esmentar el Casalici andorrà, que potser és un dels exponents més interessants d’un edifici del segle XVII que s’ha anat modificant amb el pas del temps i les modes, amb una barreja de mobles isabelins, modernistes i populars, segons les estances. És important remarcar que allà el baró de Senaller rebia importants personalitats a casa seva i alhora participava de la vida social barcelonina —la seva esposa va ser assassinada violentament en anar al Liceu per un pretendent rebutjat, fet que els convertí en protagonistes d’una història romàntica que va tenir un gran ressò a la premsa.

Al País Valencià, lloc on l’eclosió econòmica fou deguda sobretot al progressiu creixement agrícola —amb excepció feta de la ciutat d’Alcoi i de Bocairent, centres importants d’indústria de teixits i llana—, hom troba que existia una aristocràcia agrària dominant. Aquesta aristocràcia i la nova burgesia terratinent esdevingueren el motor de l’expansió urbana de València, el primer projecte de la qual data del 1884. Joan Baptista Romero, nomenat marquès de Sant Joan per la seva activitat financera, i el marquès de Campo foren els exponents més clars de la nova burgesia valenciana ascendida a aristocràcia. Del primer resta com a testimoni la transformació, el 1860, de l’actualment anomenat Jardí de Montfort, obra de diversos artistes, on l’art, la cultura i l’oci es fonen en un racó romàntic; del segon en resta la seva Casa-Palau-Oficina davant de l’Arquebisbat.

Els habitatges familiars foren el millor exponent de la potència econòmica assolida, de la renovació urbana i dels espais interiors, que remetien a l’eclecticisme imperant arreu. Tanmateix, fou molt important la irrupció de la burgesia industrial en la construcció del paisatge urbà i el consum de les arts decoratives, que inundaven els interiors amb materials sumptuosos. Els edificis, tant l’exterior com l’interior, es revelaren com un continuum de la ciutat. Moltes cases tenien miradors que, com el seu nom indica, eren la miranda “d’aquesta mena de caixes de vidre on les senyoretes prenen la fresca de la vesprada”, segons de la la comtessa de Gasparin l’any 1865 en una visita a València. Aquesta fou una característica comuna dels habitatges de la burgesia, i era el vincle entre el carrer i l’esfera privada.

Els espais interiors s’organitzaren bàsicament al voltant d’una zona de rebuda, reservada per a les relacions socials, amb les sales, els salons, el menjador i el despatx del propietari, i una altra àrea que comprenia la cuina i els serveis, on la mestressa de la casa exercia el seu domini.

Les tapisseries foren les protagonistes dels habitatges per raons funcionals, estètiques i econòmiques. D’una banda, com que servien per a mantenir l’escalfor, els cortinatges es col·locaven superposats a les obertures i també en els cobricels dels llits. A més, recobrien parets, seients i terres per tal de contribuir a una idea de confortabilitat que quedava ben exemplificada amb els seients encoixinats. I, en tercer lloc, també es tenia en compte el factor mercantil, ja que el tèxtil era un dels sectors industrials més destacats, i sota aquest punt de vista es pot dir que els industrials omplien el mercat i els interiors de les seves cases i les dels veïns amb les robes que ells mateixos fabricaven. Un exemple il·lustratiu és la descripció de l’habitatge del corredor de borsa Gil Foix, protagonista de la novel·la La febre d’or de Narcís Oller: “... en aquell menjador empaperat de color de malva, guarnit amb un esplèndit mirall damunt l’escalfapanxes encès, un gran tinell de noguera, altes cadires del mateix encoixinades de cuiro, folgades cortines de llana i seda a cada obertura, mirífica lámpara de bronze penjat del sostre, i tofuda catifa blava amb sanefa vermella a terra...” i al saló “... els daurats de les cadires i consola Lluís XV, les lluentors de la seda blau de cel, els enrevessats dibuixos de la catifa, les fulgors tornassolades de la magnífica aranya...”. En uns interiors així “la família s’ofegava de falta d’aire, amb tants cortinatges, tapissos i catifes... La Catarina s’entrebancava amb tants pufs, tantes tauletes i cadires, tants pedestals posats al pas; renegava de la profusió de flors de porcellana, quadrets i bibelots trencadissos... escampats per tot arreu...”.

La riquesa i l’ostentació dels interiors, amb un sentit molt peculiar del confort, eren aconseguides per tallers d’ebenisteria i decoració que empraven bons materials i que tenien un bon nivell de coneixement de les tècniques, dintre de l’eclecticisme imperant en els gustos del moment. Així, destacaven tallers com els Bonastre i Feu, els Pons, Reig, Darder, Sarsanedas, Nolis, Daleta, Vidal i Busquets.

Pel que fa a les activitats del lleure, les reunions particulars, els casinos, els cafès, les societats, recollien tot un seguit de jocs com el billar, els escacs, el whist, el tresillo... Per això, a la majoria de les cases senyorials hi havia una sala de joc; i com que l’afecció més generalitzada era el billar, a les cases vuitcentistes no hi podia faltar la taula pertinent. La producció d’aquests mobles augmentà considerablement. Un magnífic exemplar d’estil isabelí amb marqueteries de xicranda i fusta rosa, obrat a la fàbrica de Josep Giralt, es conserva a Can Papiol de Vilanova i la Geltrú. En aquesta especialitat va sobresortir el fabricant Francesc Amorós, el qual havia estat guardonat a l’Exposició Universal de París del 1855.

L’esplendor de les joieries catalanes

El món emergent de les galeries i el comerç artístic coincidí amb l’esplendor de les joieries catalanes, com la casa Masriera, la casa Cabot, la casa Carreras, la casa Oriol o la casa Valentí. Aquest sector ja havia ressaltat per la seva qualitat tècnica i artística en períodes anteriors.

Alguns tallers catalans havien participat en les primeres exposicions universals de Londres i París. Així, per exemple, el taller de Francesc de Paula Isaura havia estat guardonat a l’Exposició Universal de París del 1855, conjuntament amb Pere Soler i Francesc d’Assís Carreras; a l’Exposició londinenca del 1862, els fills de Pere Soler van ser premiats per un joc de tocador d’estil Lluís XVI i altres objectes.

Progressivament, augmentà la demanda en joieria de peces per a l’ornament personal de les dones burgeses —diademes, agulles, arracades...— i dels elements per a la llar, com vaixelles, coberteries, canelobres, gerros, etc. Al costat dels tallers familiars, que treballaven de forma artesanal, se sap de l’existència, ja a partir del 1859, de la Sociedad de Joyería, Relojería y Platería Barcelonesa, dedicada a la producció d’orfebreria industrialitzada. Aquesta societat tenia relació amb altres firmes similars de París, Londres, Ginebra i Alemanya, amb el que això pot significar d’intercanvi de models. Pel que fa a la imitació d’or i plata, la casa Isaura va aportar multitud d’objectes de tota classe i ús. Cap a la dècada dels vuitanta, la casa A. i A. Santamaría de Barcelona fabricava objectes de metall, com gerros, reixes o claus ornamentals, com també enteixinats artístics metàl·lics. En aquesta especialitat ressalta la casa de Ramon Florensa que, a més, reproduïa obres d’art i proporcionava porcellana, pintada a mà a gust del client.

Les arts del vestir

Els avenços de la tècnica van dur com a conseqüència un nou concepte de vestir, una proliferació de models i canvis més freqüents en les modes. Fins i tot en el camp dels complements s’arribà a una gran varietat, cosa que va acabar desembocant en una competència entre les botigues-obradors i en l’aparició dels grans magatzems. Amb el colonialisme, va expansionar-se el mercat i es va difondre el vestit europeu.

Durant el darrer terç del segle XIX, el teatre va ser un dels llocs on l’elit lluïa i imposava les modes. Hom pot veure’n una bona il·lustració de la mà del pintor Ramon Casas a la Rotonda del Cercle del Liceu, on mostra, amb la figura femenina com a protagonista, diferents tipus d’indumentària i diferents tipus de música: des de les dames burgeses que estan a la llotja del Liceu o del Teatre Novetats, el ball de revetlla, les caramelles, les sardanes a la font de Sant Roc a Olot, les manólas al cafè concert, la dona moderna conduint un automòbil...

La indumentària era un dels indicadors més importants de la diferenciació de classes, amb vestits diferents per a les diverses activitats del dia. Les arts decoratives influïren sobre la vestimenta, que en un cert moment recordava la decoració dels interiors de la Febre d’Or. Era un estil amb una gran profusió i recarregament d’ornaments, igual com els cadiratges, recoberts de tapisseries freqüents en l’època, per la qual cosa, tant per a la decoració com per a la indumentària, s’ha anomenat estil tapisser. En un mateix vestit es combinaven diverses teles, amb puntes, botonéis, passamaneria, brodats; és a dir, acumulació i riquesa.

Amb l’Art Nouveau, els motius decoratius dels teixits van adoptar les formes vegetals inspirades en la natura i el gust pels brodats. D’altra banda, l’aparició de l’automòbil i la bicicleta originà noves peces en el vestir, com per exemple la faldilla pantaló.

Joaquim Sorolla

Joaquim Sorolla i Bastida nasqué a València el 1863. Es formà a València, a l’Escola de Menestrals, i a l’Escola de Belles Arts de Sant Carles. El 1882 anà a Madrid, on estudià les obres exposades al Museu del Prado, i el 1884 obtingué una beca per anar a Roma, amb el quadre d’història El crit del Palleter. Residí a Itàlia fins el 1889, que s’instal·là a Madrid, per estar més a prop dels centres de poder econòmic, i des d’on participà en nombrosos certàmens internacionals que li valgueren fama i clientela. Estiuejà a València, a la Malva-rosa, i considerà sempre com a pròpia la llengua catalana. Entre el 1890 i el 1901 guanyà quinze premis a Madrid, París, Viena, Munic, Berlín i Chicago, que li facilitaren la projecció internacional. Amic de Vicent Blasco Ibáñez, en compartí alguns dels components externs de la seva ideologia com ho mostren les seves peces de tesi Iencara diuen que el peix és car (1895) o Trista herència (1901), que permeten lectures més compromeses enllà del tòpic del pintoresquisme. Amb tot, les seves pintures més conegudes són les rutilants escenes de platja, amb un gran domini del color i de la llum. Protegit a partir del 1908 pel milionari nord-americà Archer M. Huntington, el 1908 exposà a Nova York 365 quadres que foren vistos per 160 000 persones. Morí el 1923 a Cercedilla, Castella.

La revitalització dels oficis artístics

Després de l’Exposició Universal de Barcelona del 1888, el Cafè-Restaurant, obra de l’arquitecte Lluís Domènech i Montaner, va convertir-se en taller de projectes artístico-industrials, conegut popularment amb el nom d’una paròdia de Serafí Pitarra, El Castell dels Tres Dragons. Amb l’ajuda del també arquitecte Antoni Maria Gallissà, s’hi van recuperar arts i procediments artesanals pràcticament oblidats. Els contactes amb Ros, de València, i els consells del vell pagès anomenat Cassany, de Manises, que sembla que van visitar personalment Lluís Domènech i Antoni Gaudí, van repercutir en la recuperació dels antics sistemes de producció ceràmica. En els treballs de ferro forjat va ser destacable la col·laboració d’un llauner aragonès anomenat Tiestos... Al Castell dels Tres Dragons va reunir-se un bon equip d’artesans, coneixedors de les tècniques, que col·laboraren sota el paper rector de l’arquitecte. Aquest tenia cura de la concepció global de l’obra i de la definició formal del conjunt i dels detalls. El programa arquitectònico-constructiu col·lectiu marcava un concepte més unitari, on la tècnica i l’estil s’havien de formular des de l’íntima connexió amb cada un dels elements ornamentals.

El desenvolupament tècnic de les arts industrials havia anat avançant, tal com indicava Josep Yxart el 1889 a El año pasado: “la construcción y ornato de las casas se hayan perfeccionado extraordinariamente (...) y se hayan desarrollado con ellos la pintura, la escultura, las artes suntuarias, la tapicería, la ebanistería, la orfebrería, la cerrajería, el arte de restaurar muebles antiguos, y otras y otras, algunas de las cua les llegaron a un límite verdaderamente superior”.

El protagonisme de la llum en la pintura

El tractament de la llum pel pintor Fortuny, despullat d’anecdotisme i decorativisme, va influir sobre una colla d’artistes: pintors com Arcadi Mas i Fondevila i Joan Roig i Soler van voler plasmar la brillantor del ple sol a les platges sitgetanes. Sitges, com molt bé assenyala Francesc Fontbona, per una sèrie de circumstàncies aglutinà un nucli de pintors del tot representatius d’aquesta tendència luminista: Joaquim de Miró, Joan Soler i Casanovas i Joan Batlle i Amell.

També a la costa valenciana es va notar la influència fortuniana sobre pintors com Joaquim Agrasot, Francesc Domingo, Salvador Martínez Cubells, Josep Benlliure, etc. Aquests, el 1894, s’agruparen al voltant del Cercle de Belles Arts, que llavors s’instal·là a la casa palau del poeta Ausiàs Marc. Però, sens dubte, el qui va saber copsar millor la intensa claror de la terra i el mar de València va ser l’impressionista Joaquim Sorolla.