La creació d’un mercat cultural

El món literari

L’entrada del segle XX encetava una etapa nova en què les possibilitats de consum s’obrien a sectors importants de la població. La industrialització i la mecanització també feien assequibles a àmplies capes els productes lligats a la cultura i al lleure. La literatura no restà al marge d’aquest procés i esdevingué una mercaderia més, oferta al consum, característica que acompanyà ja, per sempre, tota activitat artística.

A Catalunya, però, el procés de creació d’un mercat literari en català fou lent i dificultós i no s’arribà a consolidar, mínimament, fins a la dècada dels anys vint. Les causes d’aquest retard foren múltiples: d’una banda, el públic potencial es caracteritzava per la manca d’hàbits lectors i per la seva gran dificultat de lectura en llengua catalana, fruit d’uns hàbits diglòssics profunds i antics que havien fet del castellà la llengua llegida i escrita. De l’altra, la literatura en català no aconseguí d’adequar-se a les noves demandes d’un públic que, cada cop més, reclamava novel·les, el gènere modern per excel·lència, que substituïa el teatre, és a dir la tradició oral, com a forma predominant del consum literari. La manca d’alternatives al gènere novel·lístic, afectat per l’ensorrament del positivisme i dels models realistes-naturalistes en literatura, impedí la consolidació d’una literatura burgesa, d’ambició culta, que satisfés les demandes d’uns lectors que volien retrobar-se com a protagonistes en les obres literàries. Paral·lelament, la literatura popular en català se les havia amb una dura competència: les col·leccions de novel·la curta en castellà, especialment els fulletons, que venien a modernitzar les formes tradicionals del consum popular de literatura. Entre les col·leccions en castellà cal destacar El Cuento Semanal (1907), iniciativa d’Eduardo Zamacois i La Novela Corta (1916) de José de Urquía. De fet, el consum literari popular era patrimoni, gairebé exclusiu, de la literatura en aquesta llengua i, durant molt de temps, marcà les pautes i els models a seguir, tant pel que fa a les formes de comercialització com a la mena d’obres publicades. Més encara, quan els intents de crear una veritable novel·la popular catalana amb les novel·les de quiosc s’estroncaren al tombant del segle. Aquestes novel·les, d’autor desconegut, es construïen sobre el model de la novel·la romàntica de fulletó, amb una barreja de tècniques procedent del costumisme i del romanç de sang i fetge, i es comercialitzaven per lliuraments setmanals als quioscos de la Rambla. Els títols donen una idea força aproximada de l’argument i de l’orientació que tenien: La xinxa, La Bordeta, La Sila. Memòries d’una cuinera.

Amb tot, però, el públic potencial existia per al català; si més no, això és el que es pot desprendre de les estratègies comercials seguides pels grans diaris de l’època. Aquests publicaven, en forma de fulletó, les grans novel·les de consum d’altres literatures amb la finalitat d’augmentar el nombre de lectors. Resulta força significatiu el fet que Enric Prat de la Riba s’adrecés a Raimon Casellas, director de “La Veu de Catalunya”, tot indicant-li la conveniència de publicar fulletons, ja que “els suscriptors de ‘La Renaixença’ estan avesats a folletí i per altre part el folletí sempre és un enllepoliment per donas y canalla”. En aquest sentit, aquests diaris, bé en forma de lliuraments com feien “La Renaixença” —amb les seves Novelas catalanas y estrangeras— o “La Veu de Catalunya”, bé mitjançant colleccions —com feien “El Poble Català” o “La Ilustradó Catalana”— donaren a conèixer els autors i les obres més significatives de la literatura europea. Tolstoi, Puskin, Dickens, Anatole France, Oscar Wilde, Paul Bourget, però també els grans èxits de la novel·la de consum, com la d’Hugh Conway De les tenebres a la llum, entre molts d’altres, juntament amb autors catalans com Dolors Monserdà, Joan Pons i Massaveu o Carles Bosch de la Trinxeria desfilaren per les seves pàgines. Al costat d’això, els diaris dedicaren un espai a la literatura, tant de creació com de crítica. Hi col·laboraren els escriptors més destacats del moment, especialment a “La Veu de Catalunya” i a “El Poble Català”. Amb tot, la intel·lectualitat benestant, tant la modernista com la noucentista, no es plantejà seriosament d’elaborar una estratègia comercial per a guanyar-se aquest públic. Les conseqüències del fet foren òbvies: la inexistència d’una literatura burgesa moderna de consum. Resulta força simptomàtic que les crides al consum de literatura catalana no estiguessin basades a satisfer la demanda, sinó a modificar les expectatives de consum per tal d’adaptar-se als productes existents. En darrer terme, el consum literari no deixà de ser un factor aleatori i fins i tot molest per als escriptors catalans de l’època. Aquests no pogueren sostreure’s a la malfiança que despertava la massa, cada cop més activa políticament i socialment, i que reivindicava també un cert protagonisme en la vida cultural.

L’hegemonia del Noucentisme, entre el 1906 i el 1923, frenà i marginà el procés seguit per aquests sectors populars que, a través de la identificació entre Modernisme i idees avançades, s’havien incorporat, superant els tradicionals problemes diglòssics, a la literatura catalana. La petita burgesia retrobava en el catalanisme la cohesió ideològica i social que, com a grup, la nova societat posava en perill i, en el Modernisme, les formes estètiques d’una expressió literària moderna. Aquests sectors van generar, doncs, l’alternativa a la literatura popular en castellà. Pels volts de l’any 1917, les col·leccions de novel·la curta en català, a imitació de les fetes en castellà, conegueren una veritable expansió. Entre les diverses causes que ho feren possible cal destacar la tasca de normalització cultural i lingüística del Noucentisme, especialment la reforma i l’ampliació del sistema escolar i la creació d’una xarxa de biblioteques populars, que incidí positivament a crear i consolidar un públic per a la llengua catalana.

D’entre les col·leccions que es publicaven cal destacar-ne dues: La Novel·la Nova (1917) i la seva continuadora La Novel·la d’Ara (1923). La primera, creada per Rossend Ràfols a imitació de La Novela Corta, assumia els objectius d’una altra col·lecció, la Lectura Popular de Francesc Matheu, de posar la literatura a l’abast de les capes populars, tot superant, però, l’anacronisme i l’antinoucentisme que caracteritzaven l’obra de Matheu. Marcada per l’eclecticisme, la col·lecció publicà, fonamentalment, autors modernistes, marginats del panorama literari del moment, juntament amb les novel·les romàntiques del segle XIX — El pendó de Santa Eulàlia de Manuel Angelon, traduïda del castellà o L’orfeneta de Menargues d’Antoni de Bofarull—. La Novel·la d’Ara, dirigida per Francesc Esteva i posteriorment per Josep Poal Aragall, continuà aquesta línia amb lleugeres modificacions. El gruix de la col·lecció continuava compost per escriptors modernistes —Prudenci Bertrana amb Josafat, Raimon Caselles amb Els sots feréstecs—, i d’altres de pròxims com Ventura Gassol, bé que al costat dels autors catalans del vuitcents, com ara Narcís Oller amb L’escanyapobres o La Papallona.

L’èxit de públic que assoliren aquestes col·leccions, i especialment La Novel·la d’Ara, es degué, fonamentalment, al fet que l’oferta literària estava cada cop més en consonància amb el que el públic català reclamava. El consum se situava, així, en el centre de la producció literària i en condicionava l’orientació, la forma i la temàtica. El final d’aquest procés quedà representat per l’aparició de la literatura de gènere, tal com s’esdevenia en la resta de la literatura, d’on també es podien obtenir beneficis. Aquest fou el cas de La puntaire de Clovis Eimeric, un dels primers best-sellers de la literatura catalana.

La Biblioteca Gentil. Edició, vendes i beneficis. Abril 1924 - novembre 1925.

De tots els intents que s’assajaren, però, només dos tipus de literatura de gènere assoliren un èxit significatiu. Es tracta de la novel·la rosa, que tingué una producció pròpia i plenament diferenciada dels models europeus, especialment el francès —representat per Guy de Chantepleure, Mathilde Alanic, Georges Ohnet— i l’anglès —que ho fou per Bertha Ruck, Florence L. Barclay, Mary Elizabeth Braddon—. No obstant això, aquests autors foren traduïts i publicats en algunes col·leccions com la Biblioteca Neus o la Biblioteca de la Dona Catalana, lligada a la revista del mateix nom. D’altres gèneres, com el policíac, no es consolidaren fins a la postguerra i sempre van estar associats a estrats més cultes. El fet que només la novel·la rosa, en les seves variants de novel·la blanca —més innocent i platònica— i blava —molt més picantona, si més no perquè els protagonistes ja hi són casats i poden besar-se—, aconseguís de consolidar un mercat literari ampli i estable ha possibilitat que es magnifiqués el pes específic del públic femení, fet que no sempre es basa en justificacions sòlides. Al capdavall, sovint les pautes de consum tenen més a veure amb qüestions ideològiques que no pas de sexe. Molt sovint, a més, el comprador i el lector no són la mateixa persona i, en el cas de les dones —filles, especialment— el criteri masculí —patern o conjugal— és més que decisiu. El segon tipus de literatura que es consolidà fou la infantil. Cal tenir ben present, també, que les úniques iniciatives estables i duradores, tant en aquest camp com en altres, anaven associades a un nom. El cas de Josep Maria Folch i Torres serveix d’exemple per a la resta. La revista infantil “En Patufet”, que Folch i Torres dirigia, va assolir un tiratge de 65 000 exemplars setmanals. Posteriorment, les col·leccions vinculades a la revista —especialment la Biblioteca Patufet— i, més tard, la Biblioteca Gentil esdevingueren un veritable i gairebé únic negoci editorial en català. A través d’elles Folch i Torres va saber fer-se amb un públic que li atorgà, a més d’afecte, un premi molt més important: la seva fidelitat compradora. De fet, independentment del gènere conreat, cal destacar com introduí i adaptà a les particularitats específiques del públic català els grans models de la novel·la d’aventures. Des de la publicació de les Aventures extraordinàries d’en Massagran, (1910), Folch aconseguí de crear un estil literari propi, que Antoni Rovira i Virgili denominà folquitorrià. Estava impregnat d’un sentiment patriòtic, religiós i didàctic, que amb novel·les, contes —Pàgines Viscudes— o teatre, va aconseguir de satisfer les demandes d’amplis sectors de la societat catalana. Aquests el llegien, atrets per la varietat d’arguments, de personatges i de situacions, o el donaven a llegir, convençuts del seu valor educatiu. Especialment, s’aconsellaven les novel·les sentimentals, adreçades a un públic adolescent, el qual s’havia de preparar per a incorporar-se a la vida adulta. En aquest sentit, la Biblioteca Gentil anava adreçada a un públic adolescent i sense distinció de sexe i el consum que en feren altres sectors era, només, la conseqüència d’una mancança de la pròpia literatura catalana.

No cal dir, però, que aquesta demanda de literatura en català era un objectiu pel qual més d’un sospirava. L’any 1917, una de les personalitats més eminents del Noucentisme, Josep Carner, recuperava la novel·la, si més no, com a símbol d’una normalitat cultural desitjable. Amb tot, però, el problema es plantejà amb tota la seva magnitud pels volts del 1925, quan el debat sobre la novel·la centrà tota l’atenció de la intel·lectualitat catalana de l’època. Alexandre Plana, Carles Riba o Josep Maria de Sagarra participaren en la polèmica, que derivà ben aviat cap a aspectes col·laterals, especialment el de les relacions entre art i moral. La recuperació de la novel·la per part dels escriptors catalans d’ambició culta fou utilitzada per a plasmar els canvis en els valors morals tradicionals de la societat de l’època. Obres com Fanny de Carles Soldevila, Vida privada de Josep Maria de Sagarra o Una mena d’amor de Cèsar August Jordana, tot i les seves limitacions, provocaren la reacció de certs sectors de la crítica, especialment els catòlics, que les consideraren escandaloses i amorals. Els escriptors catalans amb ambicions i vocacions cultes intentaven recuperar un espai que assegurés la seva professionalització en un mercat copat per la literatura popular. Es tractà, en darrer terme, de l’intent d’aixecar i de consolidar una literatura burgesa de consum, moderna i europea, en competència amb aquesta literatura popular, que havia acaparat la totalitat del mercat literari català. Quedaven fora, però, uns sectors prou amplis, l’alta burgesia barcelonina i la major part de la classe obrera, els quals continuaren trobant en l’oferta en castellà allò que satisfeia les seves expectatives. En el cas dels darrers, la literatura en català no es plantejà mai la seva integració i féu una clara defecció en benefici de la literatura d’inspiració anarquista. Paradoxalment, aquesta conegué la seva màxima esplendor de la mà de les col·leccions de novel·la curta —la majoria d’elles sota els patrons de la novel·la rosa, el gènere més identificat amb la ideologia burgesa— que foren utilitzades amb uns objectius morals similars. Joan Montseny i la seva filla Frederica crearen un gran negoci editorial al voltant de les col·leccions de novel·la curta, com ara La Novela Ideal, on es publicaren autèntics best-sellers— La indomable de Frederica Montseny va ser un dels més importants—, que mai no van tenir competència de la literatura de caire obrerista en català. Aquesta, conreada per autors com Josep Maria Francès —La guerra dels sants— o Artur Perucho —Icar o la impotència— no tingué gaire ressò.

A partir del 1923, la Dictadura de Primo de Rivera posà fi al mecenatge institucional que havia caracteritzat l’activitat intel·lectual, literària i artística de l’etapa precedent, i per tant només va tenir continuïtat de manera privada, com en el cas de Francesc Cambó. Acabada la Dictadura, però, la dècada dels anys trenta s’inicià amb bones perspectives per a la literatura catalana que, amb tot, començava a entrar en competència amb noves formes de consum, especialment el cinema. El futur que el panorama descrit anunciava, però, trigà a arribar molt més del que hom podia sospitar.

El món artístic

Galeries d’art a Barcelona. 1900-1930.

Al primer terç del segle XX el consum artístic principal i conscient es canalitzà a través de les galeries d’art, entitats privades que posaven a l’abast del públic les arts que es podrien anomenar de col·leccionisme: la pintura, l’escultura dita domèstica i l’estampa artística. Hi havia, evidentment, un altre consum artístic que si bé estèticament potser era secundari, en canvi era massiu: abraçava des de la imatgeria religiosa fins a la il·lustració de llibres o de revistes, satíriques o serioses, passant pel cartellisme o pels elements de decoració de la llar, com mobles, tapisseria, bibelots, etc. Totes aquestes peces, bé que també podien ser vistes pel públic com a col·leccionables, en general només pretenien ser elements utilitaris.

Respecte a la difusió i la venda de la producció conscientment artística, a Barcelona funcionaven galeries d’art força importants des del darrer quart del segle anterior. A l’entorn del canvi de segle, però, s’hi va introduir una novetat essencial, l’exposició individual, ja que fins a les acaballes del segle XIX la majoria d’exposicions que se celebraven eren col·lectives.

La consolidació de l’exposició individual significà un pas important en el procés de valoració de l’obra d’art. Aquesta es desprenia així de part de les connotacions mercantils que encara arrossegava del segle XIX, quan el quadre era, per a molts, un element més de la decoració, i com a tal es comercialitzava a les cases de mobles. En aquell segle, la democratització de la societat i, de retruc, la de l’art, havia tingut efectes positius i altres de negatius. Aquests darrers provenien del fet que l’augment espectacular de clients potencials, molt sovint nouvinguts al món del refinament cultural, havia conduït a una producció que, freqüentment, es basava més en criteris comercials que no pas creatius. Els catàlegs impresos d’exposicions col·lectives de pintura i d’escultura a les galeries d’art, on figuraven els preus de les peces exhibides —costum que pocs anys després es consideraria gairebé irreverent—, s’assemblaven extraordinàriament als catàlegs de productes utilitaris que els fabricants ja solien posar a la consideració dels clients.

El nou sistema d’exposicions individuals, que s’imposà de manera contundent des dels primers anys del segle XX, significava una correcció d’aquest plantejament. Es valorava més l’oferta individualitzada, que si continuava tenint una finalitat de venda, primava més el caràcter monogràfic i feia passar a segon terme aquella mena de bigarrades fires de mostres decoratives que fins aleshores havien dominat el panorama artístic.

En iniciar-se el segle, a Barcelona l’única galeria veritablement important era la Sala Parés. N’hi havia algunes altres, com la Sala Cruspinera —antiga casa Llibre— i la Sala Rovira, fundada el 1898, però eren de molt menys nivell i tingueren una continuïtat molt limitada. La Sala Rovira, d’altra banda, quedava en la frontera entre la pintura de qualitat i l’anomenada pintura d’escaleta, és a dir, un tipus de quadres fets en sèrie només amb ofici —de vegades molt just— i sense cap mena de pretensió artística, destinats a un públic menestral sense formació cultural. Cal no oblidar aquest fenomen, que era freqüentíssim, a l’hora d’analitzar sociològicament el consum artístic d’aquesta època en tots els seus nivells.

També hi havia exposicions d’art, tant individuals com col·lectives, a Els Quatre Gats, la cerveseria que centralitzà una bona part de la vida cultural de Barcelona entre el 1897 i el 1903. Del nivell d’aquestes exposicions només cal dir que la primera individual que Darío de Regoyos celebrà a l’Estat espanyol (1898) s’exhibí, precisament, a l’històric local del carrer de Montsió. Allà, però, el propòsit comercial era del tot secundari, ja que es tractava més d’un cenacle cultural —i de la cultura més moderna, la modernista— que d’una veritable galeria d’art. Per això no és estrany que en algunes de les exposicions més importants que s’hi van fer —com ara la primera que Pablo Picasso celebrà a la seva vida (pel febrer del 1900)— les peces no estiguessin ni tan sols emmarcades i s’hi exhibissin clavades a la paret amb xinxetes.

La Sala Parés, en canvi, portava ja gairebé un quart de segle funcionant com a galeria d’art i més de mig segle com a botiga de material artístic: marcs, teles, pintures, i també estampes calcogràfiques, litogràfiques i de totes les versions del fotogravat. La regia Joan Baptista Parés amb un criteri eclèctic que feia que la galeria estigués oberta a representants de tota mena d’escoles, de manera que es convertí en la gran plataforma d’artistes i de tendències ben diferents. Durant els primers anys del nou segle, can Parés va ser escenari passiu, però eficient, de les exposicions individuals de gran quantitat d’artistes, entre els quals hi havia els millors del país. Alhora mantenia les col·lectives periòdiques, on també participaven gairebé tots els grans pintors i escultors catalans del moment.

Les grans fites de la Sala Parés d’aquells anys foren les exposicions d’Hermenegild Anglada i Camarasa, de Ramon Casas i de Santiago Rusiñol l’any 1900, la de Joaquim Mir el 1901, les d’Isidre Nonell i Marià Pidelaserra el 1902, i les de Rusiñol i Nonell el 1903. La de dibuixos de Casas i Picasso, que també se celebrà el 1901, va tenir una importància molt inferior a la fama de què ha gaudit a posteriori. Aquesta fama es deu al fet que hi intervingués la que havia de ser la màxima figura pictòrica mundial del segle XX, tot i que en aquella ocasió tan sols va deixar alguns dibuixos per fer de farciment d’una operació de promoció de la nova època de la revista “Pèl & Ploma”.

Una altra galeria, la de Josep Ribas, entrà en joc i tingué activitat si més no entre el 1905 i el 1922; era una casa de mobles que, seguint la tradició vuitcentista, alternà l’activitat normal amb les exposicions d’art de qualitat, bé que ho féu amb certa timidesa. La Sala Parés, mentrestant, tot i la seva constant activitat, entrava en una etapa de grisor considerable, salvada momentàniament per l’exposició d’Anglada i Camarasa el 1909, i començava a tenir una competència seriosa. Aquesta competència havia estat primer per part de la Sala Reig que, a partir del 1907, tingué almenys una quinzena d’anys d’activitat notable; després, sobretot, per part de la sala del Faianç Català.

Amb el Faianç Català, més que amb les altres noves sales esmentades, s’inicià una nova generació de galeries d’art a Barcelona, Havia estat, inicialment, una manufactura de ceràmica fundada a Sabadell el 1891 per Marià Burgués, però després de diversos daltabaixos, el 1909 va renéixer a la Gran Via de les Corts Catalanes de Barcelona de la mà de Santiago Segura, nebot del fundador. El Faianç esdevingué ràpidament la sala que aglutinava els artistes joves més inquiets, alguns dels quals havien exposat abans a la Sala Parés. Foren fites importants l’exposició de Nonell el 1910 —l’única que tingué èxit en vida del pintor—, la carismàtica exposició de Sunyer l’any 1911 —que consagrà l’hegemonia de la línia mediterranista dins el Noucentisme— o la primera d’Enric Casanovas el mateix 1911, representativa també del Noucentisme, en aquest cas l’escultòric, que se centraria en el nu femení. A la Faianç s’inicià també, el 1910, l’associació Les Arts i els Artistes, que aglutinà els pintors i els escultors més representatius d’aquella nova generació.

El Faianç Català va ser el lloc des d’on, sense deixar de ser una galeria comercial, es va precisar el caràcter del Noucentisme artístic i on van tenir lloc les seves grans manifestacions inicials. A partir del 1915, però, Segura centrà la seva activitat com a galerista en un nou local veí de l’altre, les Galeries Laietanes, de línia més eclèctica i nivell alt, que perdurà fins més enllà de la Guerra Civil. Fou l’alternativa més sòlida a la clàssica Sala Parés, ja en plena decadència, només salvada per la inèrcia de ser la galeria barcelonina que indiscutiblement tenia un historial més llarg i dens.

Josep Dalmau, M. Mutermilch, c. 1911.

ECSA

Un altre puntal d’aquesta nova generació de galeries d’art va ser la sala del manresà Josep Dalmau, que s’instal·là el 1906 al carrer del Pi de Barcelona, però de fet no va prendre embranzida fins que es traslladà el 1911 a la Portaferrissa. El 1923 passà al passeig de Gràcia.

Les Galeries Dalmau es caracteritzaren pel fet, sense precedents a l’Estat espanyol, d’introduir l’avantguardisme, és a dir, els corrents europeus més innovadors, que trencaven violentament amb tot l’art establert. L’exposició d’Art Cubista el 1912, la d’Art Francès d’Avantguarda el 1920, o la d’Art Abstracte i la Neoplasticista el 1929, a banda de les individuals de Van Dongen (1915), Gleizes (1916), Charchoune (1916 i 1917), Barradas (1920 i 1926), o Picabia (1922), entre d’altres, connectaren Barcelona amb l’art internacional més avançat, tot i que, malauradament, la resposta comercial no va ser gaire satisfactòria. Per això Dalmau ho alternava amb exposicions de línia noucentista o postnoucentista. Tanmateix, el galerista no es conformà amb importar avantguarda sinó que també en promogué i l’acabà exportant: els seus millors èxits foren Joan Miró, a qui muntà la primera exposició el 1918, i Salvador Dalí, de qui organitzà també la primera exposició (1925) i dues més (1926 i 1928).

Diverses altres galeries enriquiren l’oferta artística de la Barcelona dels anys vint: la sala El Camarín (1921-27), les Galeries Areñas (1924-30), la Sala Busquets (1928-36), la Sala Badrinas (1929-32), la Sala Barcino (1929-36), i sobretot La Pinacoteca, que s’inicià el 1925 a la Gran Via, des d’on passà el 1927 al passeig de Gràcia.

Una de les aportacions principals en el camp de les galeries d’art va ser la refundació de la Sala Parés el 1925, a càrrec dels fills del poeta Joan Maragall, que consolidaren una nova línia que obviava la pintura adotzenada, sense proposar-se d’arribar, de tota manera, a les cotes d’audàcia del Dalmau més característic. Can Maragall —com molts anomenaven la nova Sala Parés— recuperà noms clàssics de la galeria, modernistes o postmodernistes d’origen, com Santiago Rusiñol, Ramon Casas, Joaquim Mir o Marià Pidelaserra, n’incorporà d’altres de les mateixes generacions com Manolo, i es dedicà també, paral·lelament, a les subhastes de grans lots que alimentaven un col·leccionisme de pintura d’allò que sol anomenar-se alta època, és a dir, l’art anterior al vuitcentista. Al costat d’això, però, apostà per una determinada línia d’artistes joves que marcaren la personalitat de la sala durant decennis: són els casos de Josep de Togores, Joan Serra, Manuel Humbert, Miquel Villà, Josep Mompou, Rafael Llimona, Pere Pruna o Ramon de Campmany, molts dels quals quedarien vinculats a la galeria en concepte de poulain (pintor jove lligat al marxant per un contracte de llarga durada), pràctica habitual entre els grans marxants d’art internacionals.

Fora de Barcelona, pràcticament no hi havia encara galeries d’art. Només algun cas aïllat, com el Saló Citroen d’Olot, actiu entre 1929 i 1930 en una botiga d’automòbils, que aviat donà pas a la Sala Vayreda, regida no pas per un marxant sinó per la ponència de cultura del municipi.

En general, les exposicions que se celebraven a altres ciutats de Catalunya —Girona, Reus, Lleida, Vilanova i la Geltrú, Terrassa, Sabadell o Figueres—, normalment no es feien a través d’aquest tipus d’entitat artístico-comercial, sinó en el marc d’agrupacions artístiques i culturals no lucratives. En ciutats com aquestes, les galeries d’art comercial no començaren a introduir-se, de fet, fins als anys de la postguerra.

A Mallorca, la primera sala que actuà de manera semblant a una galeria d’art va ser la que funcionà entre el 1917 i el 1929 al “Saló àrab” del casino La Veda, de Palma, que pel fet de ser una sala vinculada a una societat recreativa no es podia considerar, però, una típica galeria d’art. Sí que ho foren, en canvi, les Galeries Costa, fundades pel famós caricaturista Josep Costa i Ferrer, Picarol, que centraren el món de les exposicions a Mallorca des del 1928 i que ha tingut una important continuïtat fins als nostres dies.

La figura del nou artista

Durant els primers anys del segle XX prengué cos en la història de la cultura un fenomen radicalment nou, derivat de la creixent independència de l’artista respecte dels gustos d’una clientela, independència que ja s’havia fet sentir, cada cop amb més intensitat, a mesura que avançava el segle anterior.

L’artista postromàntic cada vegada veia més clar que tan servil era acatar submisament, com abans, els encàrrecs de la monarquia, la noblesa o l’Església, com dotar la nova classe hegemònica, la burgesia, d’un art que satisfés específicament els seus gustos. Aquest sentiment dels artistes més inquiets va desenvolupar-se paral·lelament a la seva presa de consciència del valor de l’art com a creació autosuficient, que no necessitava justificacions utilitàries de cap mena. L’art passava així a tenir un caràcter gairebé religiós i l’artista esdevenia el sacerdot d’aquella religió.

Tot aquest procés desembocà, a la primeria de segle, en un trencament absolut per part d’alguns artistes que ja no es conformaven amb l’evolucionisme acusadíssim dels corrents postimpressionistes, sinó que volien reinventar l’art fent taula rasa de tota la tradició culta. Tot i que les darreres conseqüències del simbolisme, del fauvisme francès i de l’expressionisme alemany ja anunciaven la immediatesa de la revolució artística, aquesta no va prendre cos amb tota contundència fins a l’adveniment del cubisme (1907) de Pablo Picasso. El cubisme va desencadenar, des de Purís, una vertiginosa cursa de tendències revolucionàries que van ser globalment anomenades amb el terme militar d’avantguardes. La més original fou la pintura abstracta de Vasilij Kandinskij (1910), produïda a Alemanya, en la qual tota referència a un model palpable desapareixia.

L’esperit de les avantguardes durant aquells primers anys reflorí en altres grups, poc o molt derivats d’aquestes dues tendències. Foren el futurisme italià (1909), el vorticisme anglès (1912), el neoplasticisme holandès (1912) i el suprematisme rus (1913) entre d’altres. El dadaisme (1915), tendència encara més demolidora perquè situava l’interès de l’art en la seva capacitat de provocació en lloc de fer-ho en les qualitats de l’objecte artístic mateix, fou un corrent internacional marcat pel trauma de la Primera Guerra Mundial, i donà pas a una segona onada d’avantguardes on destacaren el constructivisme rus (1920) i el surrealisme (1924), aglutinat a París.

El paper que tingué Catalunya en el desenvolupament de les avantguardes va ser important en individualitats, però pobre en el pla col·lectiu. Picasso, el gran iniciador, deixava Barcelona, ciutat on havia residit entre els anys 1895 i 1904. Pau Gargallo i Juli González, dos dels principals escultors avantguardistes, eren també catalans, com també ho eren els joves pintors Joan Miró i Salvador Dalí, dos puntals del surrealisme. Tanmateix, les seves actuacions avantguardistes se centraren a París i no a Barcelona. Joaquim Torres-Garcia també va haver de marxar de Catalunya quan va voler desenvolupar la seva personal pintura constructivista.

A la capital catalana només s’esdevingué un episodi avantguardista típic, tot i que no va ser de creació autòctona sinó d’importació. Es tracta del pas, més aviat curt, pel país de Francis Picabia i la seva revista dadaista “391” (1916-17).

D’altra banda, el marxant d’art Josep Dalmau va facilitar importants exposicions d’avantguardistes estrangers a Barcelona (els cubistes, Otto Weber, Van Dongen, Charchoune, Gleizes, Barradas, Picabia, els neoplasticistes i molts més en col·lectives) i va projectar avantguardistes catalans cap a l’exterior (els esmentats Miró i Dalí), sense que a la ciutat, però, s’hi formés cap nucli creador mínimament estable.

Alguns artistes catalans que es quedaren van fer assaigs avantguardistes, però foren esporàdics i més aviat mimètics. És difícil de dir fins a quin punt cal lamentar aquesta mancança. Molts països occidentals, i fins i tot orientals, generaren un cubisme, una abstracció o una mena de futurisme d’imitació que no passà de ser l’exponent d’un nou servilisme cap als focus creatius, sense afegir gairebé res de nou al que ja havien fet els avantguardistes originals.

En realitat, el veritable problema està en el fet que la suma de tots els grups internacionals més creatius conformaren la homologació d’un model d’avantguarda administrat des de París, i en menor grau, des de diversos punts del món germànic. Aquest fenomen avortà, a Catalunya, la consagració o la consolidació mateixa de tendències autòctones diferents, també profundament renovadores. El país, per exemple, tenia en Antoni Gaudí l’arquitecte sens dubte més radicalment original i imaginatiu del món occidental, però com que no es va adscriure a cap corrent internacional homologat, la seva obra no va ser mai comptada entre els elements de l’avantguardisme oficiós. Per això la valoració internacional de la seva personalitat, enormement creadora i fora de sèrie, no es va produir fins molts anys després de la mort de l’artista.

Joaquim Mir també havia arribat pel seu compte, durant els primers anys del segle XX, a resultats plàstics realment revolucionaris. Li mancà, però, l’embolcall teòric i la projecció externa que li haurien pogut donar un passaport d’avantguardista —o, si es vol, de preavantguardista— original. El problema, doncs, no fou que de Catalunya no sortissin gaires pintors que es poguessin afegir al tren del futurisme, sinó que les coses originals que s’hi feien no tinguessin prou força per ser reconegudes com a avantguardes diferents.

El Rosselló, refugi d’artistes

En unes terres cada vegada més afrancesades, durant el primer terç de segle la Catalunya del Nord mirava, sobretot, cap a París. En l’ordre cultural s’havia produït un trencament amb el caient de segle. La primera Renaixença literària nord-catalana, menada per Josep Bonafont i Justí Pepratx, havia estat un foc d’encenalls: viva durant el penúltim decenni del segle XIX, s’havia anat apagant. Fins en l’art semblava haver-hi una interrupció paral·lela: l’escultor Alexandre Oliva morí el 1890 i el seu col·lega Gabriel Farail va desaparèixer el 1895. Aristides Maillol, que havia començat com a pintor, es dedicà finalment a l’escultura en començar el nou segle.

La segona Renaixença rossellonesa, que s’inicià oficialment amb la Societat d’Estudis Catalans de Joan Amade i Lluís Pastre el 1906, fou ja una altra cosa: s’organitzà entorn d’una revista, la “Revue Catalane”, integrà la creació, l’erudició i la militància, i fou bilingüe.

Al seu costat aparegué, per primera vegada, un moviment de creació en llengua francesa, brillant i de gran qualitat, amb noms tan prestigiosos com els d’Albert Bausil o Pere Camó. Entorn d’aquest grup gravitava tot un estol que canalitzà, a partir del 1907, “Le Cri Catalan” i, a partir del 1917, “la Tramontane”. Els francesos eclipsaren fins i tot els catalans (tret de Josep Sebastià Pons), però tots plegats fraternitzaren i feren pinya, a més, amb músics com Déodat de Séverac i Charles Trenet, amb pintors i escultors com Gustau Violet, Esteve Terrús, Louis Busil o Celestí Manalt. Quan es crearen els Jocs Florals de la Ginesta d’Or (1924) hi havia una secció catalana i una secció francesa. El poeta Josep Sebastià Pons feia assaigs amb l’aquarel·la i l’escultor

Gustau Violet traduïa L’Arlésienne al català i escrivia amb el seu amic La font de l’Albera, que es representà a Ceret el 1922 amb música d’Enric Morera.

Un altre tret característic de l’època fou que es produí una excel·lent barreja entre els escriptors i artistes nadius i els que arribaven de fora. Venien de la Catalunya sud-pirinenca i de la Península Ibèrica, però també del nord, és a dir del Llenguadoc (i la Gascunya), de París o de més enllà. Entre el 1911 i el 1931 Perpinyà doblà gairebé la seva població i, si a la primera d’aquestes dates els estrangers representaven menys del 5% del conjunt, el 1921 ja eren més del 28%. La causa principal d’aquest augment espectacular fou que calgué substituir els homes mobilitzats. Sigui com vulgui, l’entesa entre intel·lectuals i artistes era perfecta. Monsenyor Juli Carsalade du Pont, que regia la diòcesi de Perpinyà-Elna just en aquell moment, era gascó, però tan compenetrat amb el país que l’anomenaven el “bisbe dels catalans”. Fou un gran admirador i amic de Jacint Verdaguer, acollí els Jocs Florals —prohibits a Barcelona— el 1902, restaurà el cenobi de Sant Martí del Canigó i encapçalà l’equip de col·laboradors de mossèn Alcover per a l’Obra del Diccionari. Joan Amade —gran amic de Josep Sebastià Pons— i Lluís Pastre venien de famílies llenguadocianes i eren els principals animadors de la Societat d’Estudis Catalans. Per la banda francesa, Albert Bausil i Gabriel Blanc també eren llenguadocians; Daniel de Monfreid (1856-1929), un parisenc que va ser apoderat de Gauguin i que va publicar les lletres que l’exiliat li escrivia del Pacífic, es va establir al Rosselló i morí a Cornellà de Conflent. Inversament, els rossellonesos solien formar-se a París, però mantenien bones relacions amb Barcelona.

D’altra banda, els pintors forasters i estrangers més prestigiosos descobrien el Rosselló i la seva llum, i es produïen en particular dos punts de fixació que determinaren, en part, l’avenir de dues viles del país: Cotlliure i Ceret, cadascuna de les quals posseeix un ric museu. Al final del segle passat ja havien treballat a Cotlliure Paul Signac, el teòric del puntillisme, i Louis Verltat, pre-fauvista. Però el gran esdeveniment va ser l’anada a aquesta vila d’Henri Matisse (1904) i d’André Derain (1905), amics d’Aristides Maillol, d’Esteve Terrús i de Daniel de Monfreid. La Finestra oberta de Matisse, feta a Cotlliure, és una de les obres característiques del fauvisme, i la Vista de Cotlliure de Derain va ser exposada al Saló de París el 1905. La pintoresca vila de la Costa Vermella va posar-se de moda i acollí Albert Marquet, Maurice Vlaminck, Juan Gris, Georges Braque, Pablo Picasso, Raoul Dufy, Max Ernst… Un dels hotels on solien allotjar-se era el de Bougnol-Quintana, en el qual morí, l’any 1939, el poeta Antonio Machado.

A Ceret la colònia d’artistes, posterior, quallà més, fou més organitzada, fins al punt que hom ha pogut parlar de l’escola de Ceret (o més aviat de dues escoles de Ceret, separades per la guerra) per bé que no hi havia en realitat unitat entre els components. Tot començà amb el barceloní Manuel Martínez i Hugué, dit Manolo, pintor i escultor eclèctic que, després de la seva estada a París entre el 1900 i el 1910, va descobrir la petita capital del Vallespir aquell darrer any amb Frank Haviland Burty i hi atragué els amics. El primer d’anar-hi fou el compositor llenguadocià Déodat de Séverac, el mateix 1910, el qual, fugint de l’”ambient esterilitzador” de París i desitjant retrobar la cançó popular, havia anat a passar l’hivern a Banyuls. Va ser, per a ell, una revelació. Escrivia a Joan Amade: “Els meus ulls s’han obert a la llum veient el Canigó.” S’enamorà de la cobla i de la sardana i introduí la prima i la tenora en la seva tragèdia lírica Héliogabale, que es representà, el 1911, quan arribaven Picasso i Braque. El primer inventava el cubisme inspirat, segons Víctor Crastre, pel paisatge aragonès. Fou l’ànima del grup i convertí el segon al seu corrent artístic, de manera que l’escriptor i crític André Salmon anomenà Ceret “la Meca del Cubisme”. Durant els anys que precediren la Gran Guerra, també passaren per Banyuls Jean Marchand, Juan Gris, Ramon Pichot, Auguste Herbin, Joaquim Sunyer i Moïse Kisling, entre d’altres. Van ser admirats per intel·lectuals rossellonesos com Michel Aribaud, el jove Edmon Brazès, la cobla d’Albert Manyac i dels Cortie-Mattes, i organitzaren reunions que tenien lloc bàsicament a l’hotel Armand i al Grand Café. Després de les inevitables malfiances, la població els adoptà.

Hom veia espies alemanys a tot arreu, en aquells temps, i l’amistat d’Antoni Maria Alcover i del filòleg alemany B. Schädel provocà la interrupció de la col·laboració rossellonesa a l’obra del diccionari d’Alcover per part del bisbe Carsalade. Hom feia broma: Manolo convencia el poeta Max Jacob, jueu, de convertir-se per prudència, i organitzà una festa magnífica.

La guerra dispersà tothom i, després, ja res no fou com abans enlloc. A la Societat d’Estudis Catalans, Joan Amade i Josep Sebastià Pons anaren al front i la “Revue Catalane”, en mans de Carles Grandó, canvià. Juli Delpont, que hi estava en desacord, creà “Muntanyes regalades”. L’entitat, d’altra banda, desaparegué el 1921. Edmon Brazès fou mobilitzat, com també Déodat de Séverac (que morí el 1921), Braque i Kisling. Picasso només tornà un cop, el 1925, per veure el seu amic Manolo. Els esforços d’aquest darrer i els de Pierre Brune que, nat a l’Illa de França, s’havia instal·lat a Ceret el 1916 (on acabà per crear el Museu d’Art Modern el 1950), atragueren, tanmateix, nombrosos artistes, sobretot del 1918 al 1922, moment que ha estat designat amb el nom de segona escola de Ceret. Es tracta dels lituans Pinchus Krémegne i Chaïm Soutine, de René Durey, Maurice Loutreil, André Masson. Més endavant, feren estades a la vila André Lhote, Marc Chagall, Raoul Dufy, Albert Marquet, Jean Cocteau, François Desnoyer, i els rossellonesos Camil Descossy, Martí Vives, Lluís Cazals…

La Primera Guerra Mundial, mortífera, tingué com a conseqüència un afebliment de l’esperit català. La Colla del Rosselló, que succeí la Societat d’Estudis Catalans, no tenia revista, era folklòrica. Els artistes rossellonesos tenien feina a fer monuments als morts: Celestí Manalt (1867-1942) —influït per Rodin— i l’època més fecunda del qual va del 1904 al 1924, a Ribesaltes; Gustau Violet (1873-1952), el postmodernista, a Perpinyà (a la Passejada); Raimon Sudre (1870-1962) a Illa de Tet i al Voló; Aristides Maillol a Banyuls de la Marenda, a Ceret i a Portvendres… Aquest darrer, que Rodin considerava el seu successor, compartia el temps entre París i Banyuls, i havia adquirit projecció mundial esculpint el cos de la dona, una dona petita i grassoneta. Del 1902 al 1905 féu La Mediterrània, una còpia de la qual és al pati de l’ajuntament de Perpinyà. El feren cèlebre, també, l’Acció encadenada i Pomona (1907). El 1908, en el transcurs d’un viatge a Grècia i a Itàlia, l’artista confirmà el seu gust per l’art clàssic grec (hom el qualificà de “grec de Catalunya”). Raimon Sudre també visqué llargament a París. Premi de Roma el 1900, era més academicista, i es dedicà força a obres de caire patriòtic. Els altres escultors destacats de l’època, Gustau Violet i Celestí Manalt, optaren per viure al país. El primer al seu castell de la plana de Sant Martí, a Prada, animant la capital del Conflent i acollint-hi els amics. El segon, de tarannà pessimista, deixant una obra potent. Quant a l’abundosa plèiade de pintors d’aquest començament de segle, constituïren una primera generació de paisatgistes en què destacaren Andreu Fons-Godail (1871-1954), que reeixí especialment en l’aquarel·la, Esteve Terrús, vigorós, mestre també de l’aquarel·la, Louis Bausil, pintor de lluminosos presseguers florits i el ceretenc Pierre Brune. Un d’ells, sobretot, il·lustrà el retrat, fins al punt que hom l’ha anomenat el Rigau modern: és Lluís Delfau (1871 - 1973), que dirigia l’Escola Municipal de Dibuix de Perpinyà.