El lloc de la literatura en la societat postmoderna

El canvi dels anys vuitanta

Hi ha dos factors que han marcat clarament l’evolució de la literatura catalana d’ençà dels anys vuitanta: la seva institucionalització arran de la reinstauració de la Generalitat de Catalunya i l’evolució general de la societat catalana cap a uns determinats modes de producció i consum cultural que es poden qualificar de postmoderns. La literatura catalana ha hagut de convertir-se en una literatura constituïda, a la qual s’ha demanat que ofereixi qualitat i prestigi a l’idioma, que fonamenti la construcció d’un imaginari propi amb el qual es pugui identificar la societat i que creï un bon coixí de lectors. Els esforços per articular una literatura catalana han estat paral·lels als de la normalització del català i, en definitiva, al projecte global de recatalanització social encetat amb la transició democràtica.

Aquests objectius, com és obvi per a qualsevol observador interessat, només han estat assolits parcialment. Certament, la literatura catalana ha mantingut un estatus simbòlic privilegiat d’acord amb la consideració del català com a llengua pròpia del país i ha adquirit una articulació considerable com a literatura autònoma. El mercat editorial en català s’ha consolidat amb més de 6 000 llibres anuals publicats i amb tiratges que en determinats casos poden superar fàcilment els 40 000 exemplars. Tanmateix, tot plegat no ha estat suficient per a aconseguir un autèntic protagonisme social de la literatura catalana, entre altres factors perquè encara ara, al final dels anys noranta, llegir en català continua essent un acte més desitjat que efectiu. La literatura catalana s’ha mantingut, de fet, al mateix nivell que l’idioma que li serveix de vehicle, del qual reflecteix tant els triomfs com les febleses.

La literatura catalana ha disposat de dos grans tipus de suport institucional emanats de la Generalitat de Catalunya. En primer lloc, la seva obligatorietat en l’ensenyament mitjà, una obligatorietat que, a més de servir per a crear futurs lectors, ofereix el guany immediat d’una gran quantitat de demanda de llibres escolars o utilitzables des de l’escola, una de les grans fonts del negoci editorial en qualsevol llengua. En segon lloc, la creació per part de la Generalitat de Catalunya d’organismes de difusió de la literatura catalana: la Institució de les Lletres Catalanes, refundada el 1987 amb el mateix nom que la seva homòloga de l’any 1937, responsable de campanyes de promoció com la de l’Escriptor del Mes, i el KRTU, entitat encarregada de modernitzar el panorama cultural català. Tot plegat, s’ha complementat amb diversos ajuts com l’anomenat suport genèric als llibres editats en català que concedeix el Departament de Cultura, política seguida només parcialment pels altres poders autonòmics de l’àrea catalana. Al costat d’aquests ajuts, ha continuat havent-hi un suport civil estructurat al voltant de premis que, tot i que criticats i criticables, han exercit una funció regularitzadora.

Dues mostres del grau d’articulació assolit per la literatura catalana han estat, tot i les dificultats, la creació d’un teixit editorial no resistencial i l’existència d’una jerarquització històrica i crítica més o menys homologable a la de les altres literatures. Pel que fa a la qüestió editorial, s’ha hagut de lluitar contra la feblesa d’una indústria que sovint es veu obligada a practicar el bilingüisme i a haver d’aplegar forces sota la forma de grans agrupacions editorials com el Grup 62 i Enciclopèdia Catalana. Malgrat les contínues pressions secessionistes, s’ha aconseguit crear un autèntic mercat nacional en el qual els escriptors publiquen, independentment del seu origen, en editorials de tot l’àmbit lingüístic. Quant a l’existència d’una jerarquització crítica i històrica, s’ha pogut mantenir un inestable teixit de revistes culturals (“Els Marges”, “Lletra de Canvi”, “Reduccions”, “Serra d’Or”, “Revista de Catalunya” o “El Pou de Lletres”) que, juntament amb l’existència dels suplements culturals dels diaris, ha permès d’articular un cert discurs sobre l’actualitat literària, amb crítics com Julià Guillamon o Isidor Cònsul, autor de Llegir i escriure. Papers de crítica literària. Alhora, entre els anys 1986 i 1988, la conclusió, sota la direcció de Joaquim Molas, de la Història de la literatura catalana encetada per Martí de Riquer i Antoni Comas ha ofert per fi un primer panorama acadèmicament complex de la literatura catalana, que, acompanyat d’altres iniciatives més divulgadores i de l’aparició constant de novetats bibliogràfiques i crítiques emanades de la universitat, permet parlar de l’establiment d’un pont entre passat i present.

El segon gran factor que ha marcat l’evolució de la literatura catalana, i en general de l’art català, ha estat, com s’ha dit al començament, l’embranzida que, coincidint amb l’acabament del franquisme, va transformar les societats catalana i espanyola i les va fer entrar en una fase de capitalisme avançat postindustrial. El terme postmodernism, usat per a designar els aspectes més culturals d’aquestes societats i traduït generalment per “postmodernitat” —encara que “postavantguardisme” o “transavantguarda” potser serien més adequats—, va néixer els anys setanta en l’àmbit especialitzat de l’arquitectura nord-americana, la qual va posar en discussió l’estil internacional de l’arquitectura moderna. El terme ha pres un significat socialment i culturalment més ampli de la mà de filòsofs com J.F.Lyotard i Gianni Vattimo o d’historiadors com Fredric Jameson. Els nous factors dominants de les societats postmodernes serien: la preeminència del sector terciari acompanyada de l’expansió dels mitjans de comunicació com ara la televisió i de la irrupció de les noves tecnologies com els ordinadors i Internet, que han creat una realitat paral·lela o “virtual” sentida com a més significativa que la realitat efectiva, la pèrdua d’un projecte polític global alternatiu al del liberalisme amb la consegüent acceptació generalitzada de la societat de consum, i la formulació d’uns principis filosòfics relativistes acompanyats, però, d’una reacció neoespiritualista i neoromàntica com a resposta al que és sentit com a crisi dels valors socials i individuals. Tot i que n’hi hagi indicis anteriors (artístics ja durant els anys vint i trenta i socials i artístics sobretot als Estats Units dels anys cinquanta), l’època postmoderna es va començar a gestar amb el clima social posterior als fets del 1968 i la guerra del Vietnam, i ha culminat políticament amb la caiguda del comunisme al llarg dels anys vuitanta als països de l’Europa de l’Est. Seguint les idees de Fredric Jameson, cal entendre la postmodernitat no pas com una opció estilística que conviu amb altres de més progressistes, sinó com un període històric complex que ofereix una pluralitat d’intencions i de realitzacions, també ideològiques i polítiques. La postmodernitat, tot i que ha afavorit els localismes enfront de l’internacionalisme, s’ha interpretat també en un sentit “postnacionalista”, ja que s’ha considerat que la fallida dels “metarelats” explicatius de la història es podia aplicar al concepte d’identitat nacional, fet especialment nefast per a les nacions i les literatures que, com la catalana, corren un perill constant de dissolució.

No resulta gens fàcil parlar d’una estètica postmoderna. De vegades, fins i tot els propugnadors d’un art que es podria qualificar de postmodern s’han distanciat d’aquesta denominació per-què l’han considerada massa banalitzadora, indicativa d’un art esteticista i buit. L’art postmodern, que aspira a instaurar unes pautes clares de consum, es barreja amb la cultura de masses i, a diferència de l’experimentalisme avantguardista, no vol trencar amb l’horitzó mínim d’expectatives per part del receptor. La ficció postmoderna (podríem dir l’art postmodern) es basaria, segons escriptors com John Barth o Umberto Eco, en la revisitació de la ficció i els estils del passat. És un art que es concep a ell mateix com a artifici, ja que considera l’explicitació de la ideologia com el pas previ per a qualsevol discurs, i en el qual poden conviure pols que anteriorment haurien semblat irreconciliables, des de les grans narracions on la fantasia retroba la llibertat absoluta i on l’imaginari (com en el cas de Gabriel García Márquez) reclama l’existència com a possibilitat històrica, fins als relats breus o el món sincopat de la publicitat, la televisió i la informàtica. La cultura postmoderna tendeix a superposar els plans històrics i artístics en un sentit ja no crític o dissonant com havia fet la cultura moderna, sinó harmònic o, en tot cas, aglutinador. En aquest context, els antics models culturals avantguardistes han estat assimilats i han servit també de base per a la creació dels nous discursos. La literatura catalana dels anys vuitanta i noranta, i en part la dels setanta, respon perfectament a les característiques d’aquest art. De fet, el desig de crear una literatura catalana que connecti amb el públic obeeix tant a una voluntat d’institucionalització i normalització catalanista com a unes aspiracions culturals condicionades per la societat postindustrial, ja que aquests dos factors en el nostre cas s’han donat plegats.

La reconstrucció d’una literatura

La dècada dels vuitanta va ser una de les més conflictives pel que fa a la renovació i continuïtat de la literatura catalana. Durant aquells anys van desaparèixer els grans escriptors que havien assegurat el prestigi literari del català durant la postguerra: Llorenç Villalonga, Josep Pla, Mercè Rodoreda, Joan Vinyoli, Salvador Espriu, Joan Oliver, Josep Vicenç Foix o Marià Manent. Alhora, però, es va produir la reivindicació d’autors que havien estat relativament marginats: Joan Perucho, Joan Brossa i sobretot Pere Calders. Aquests noms, juntament amb altres de reconegut prestigi com Jordi Sarsanedas, van servir de teló de fons a un escenari que veia, d’una banda, la irrupció de nous autors nascuts al voltant dels anys seixanta i, de l’altra, l’entrada en la maduresa literària dels escriptors pertanyents a l’anomenada generació dels setanta.

El nou paper de Calders es va fer evident l’any 1978 quan el grup Dagoll Dagom va adaptar la seva obra al teatre amb l’espectacle Antaviana. Calders marcava el pas cap a un imaginari ja no del compromís sinó de la fantasia, la subtilitat, la narrativitat i la ironia. Autor d’una novel·la tan “postmoderna” com Ronda naval sota la boira i hereu de les primeres solucions postavanguardistes dels anys vint i trenta propugnades pel Grup de Sabadell, Calders havia insinuat el camí avui dia imperant en els articles L’exploració d’illes conegudes, publicats l’any 1966 a “Serra d’Or”, on defensava, entre d’altres, autors com Norman Mailer o John Barth, el qual, escrivia Calders, “ataca la creença en la història, en el progrés i en la tecnologia”.

Fahrenheit 212. Una aproximació a la literatura catalana recent, J. Orja, 1989.

Col·l. part. / G.S.

L’any d’Antaviana va ser també el de l’aparició d’un llibre de contes que va marcar una nova etapa per a la literatura catalana: Uf, va dir ell, de Quim Monzó. Autor d’obres textualistes com la novel·la generacional L’udol del griso al caire de les clavegueres (1976), Monzó encetava amb Uf, va dir ell una literatura imaginativa i fàcil de llegir que reflectia, amb tocs d’humor que no amagaven un cert sentit tràgic de l’existència, la desorientació ideològica de la nova societat postfranquista. Monzó va saber adaptar els trets textualistes i rupturistes de la literatura dels setanta a la nova narrativitat que exigia l’entorn postmodern. Ben aviat, després de l’experiència fallida d’una novel·la massa transcendent com Christian (1982) de Toni Pasqual, van aparèixer un seguit de narradors joves que, alguns més estrictament i d’altres derivant cap al costumisme, van seguir els passos de Monzó i van fer bandera de l’humor, la fantasia i el retrat dels nous costums urbans: Sergi Pàmies, Josep Maria Fonalleras, Maria Jaén, Màrius Serra, Rafael Vallbona, Lluís-Anton Baulenas o Toni Cucarella. Crítics com Joan Ferraté o Isidor Cònsul van donar fe, l’any 1988, de l’aparició d’aquests nous autors que permetien parlar de pervivència de la literatura catalana més enllà de la transició democràtica. Diversos llibres van reforçar aquesta idea: l’antologia de narrativa La profecia (1988), l’antologia de poesia (gènere que havia estat relegat per l’èxit dels narradors) Ser del segle (1989) i el llibre Fahrenheit 212 (1989) del col·lectiu crític Joan Orja, en el qual, malgrat les reticències teòriques, es va voler acabar de donar entitat de generació als nous autors al voltant dels principis (hedonisme, manca de compromís, escepticisme) que més s’havien identificat amb la postmodernitat els anys vuitanta.

Tot i que la nova generació va néixer enfrontant-se a la precedent, a hores d’ara, al final de la dècada dels noranta, es comença a veure una mica més clar que, en el fons, la renovació literària dels anys vuitanta, que ja es gestava durant la dècada anterior, va ser duta endavant per autors que, per edat o per formació, provenien de la generació dels setanta, des de narradors com Monzó fins a poetes com Narcís Comadira i dramaturgs com Josep Maria Benet i Jornet. Els anys setanta van ser uns anys de transició entre el revolucionarisme, forçós a Espanya a causa del franquisme, i la instauració d’un sistema capitalista estintolat en la difusió dels grans mitjans de comunicació. La generació dels setanta és la que va viure i reflectir en les seves obres i en les seves actituds aquell moment i la seva transformació política, cultural i econòmica en el paradigma postmodern dels anys vuitanta i noranta, transformació que coincideix amb l’arribada de la democràcia i la institucionalització del catalanisme. Per tot plegat, Enric Bou, en el volum XI de la Història de la literatura catalana dirigida per Joaquim Molas, va parlar, a propòsit dels autors dels setanta, dels límits de la modernitat, i va acabar referint-se a la nova actitud postmoderna ja present en ells. Més que no pas d’una generació dels vuitanta o termes similars (tots ells rebutjables) enfrontada a la generació dels setanta (terme ja inevitable), caldria, doncs, parlar de postmodernitat i de literatura postmoderna per a referir-se al cicle cultural i social gestat amb l’acabament del franquisme i desenvolupat al llarg dels anys vuitanta i noranta, un cicle encara obert que inclou tant l’obra dels autors de la generació precedent, a cavall de dues èpoques, com la dels joves autors que han començat ja dins del nou paradigma.

L’embranzida de la narrativa

Sens dubte, el gran protagonista de la literatura catalana dels anys vuitanta va ser la narrativa, en concret la novel·la, privilegiada com a camí per a aconseguir crear un públic lector en català. La voluntat de construir una novel·la que connectés amb el públic explica el debat al voltant de la preponderància de la ruralitat en la novel·la catalana, especialment viu durant aquella dècada. L’aparició de Monzó i dels autors que el van seguir va ser interpretada de seguida en clau urbana. Paral·lelament a això, es van publicar novel·les i llibres d’ambientació rural: Pedra de tartera (1985) de Maria Barbal, Camí de sirga (1988) de Jesús Moncada, Retrat d’un assassí d’ocells (1988) d’Emili Teixidor, o bé Quan Judes era fadrí i sa mare festejava (1986) de Pep Coll. La crítica va constatar una diferència de gènere entre les històries urbanes i les rurals: les primeres eren de frase curta i sincopada i tenien el punt de vista fixat, sense futur i sense nostàlgia, en el present; les segones eren d’estil abarrocat i cercaven la recuperació del passat. I va saltar l’alarma, ja que, davant d’una narrativa urbana que semblava incapaç d’anar més enllà del conte o de la novel·la curta, la narrativa “rural”, que alguns crítics van interpretar com a poc moderna, era l’única que oferia exemples novel·lístics sòlids. En el fons, el debat entre novel·la rural i novel·la urbana tenia al darrere la preponderància en èxit de vendes i de crítica dels novel·listes barcelonins en castellà durant els anys setanta i vuitanta: Eduardo Mendoza, Manuel Vázquez Montalbán i Juan Marsé. A part de les qüestions del nombre de pàgines, semblava que ni la literatura a l’estil de Monzó, excessivament al·legòrica per identificar-se amb un ciutat concreta o massa identificable amb els models urbans americans, ni la dels joves que havien conreat el que es va anomenar “costumisme urbà”, excessivament anecdòtic, no podien oferir una alternativa a aquests escriptors que parlaven sobre Barcelona. A hores d’ara, el debat està pràcticament mort perquè existeix la sensació generalitzada, certificada per la crítica, que la narrativa catalana ja funciona prou bé des del punt de vista de la qualitat i del públic. Encara cal, però, reordenar-lo historiogràficament.

Ser del segle. Antologia dels nous poetes Catalans, D. Castillo, 1989, col·l. part.

G.S.

Una de les característiques de les societats postindustrials, on les fàbriques ciutadanes es converteixen en jardins i on Internet arriba a pagès, és l’abolició de la tradicional frontera ciutat-camp o, més aviat, la progressiva imposició arreu d’un model urbà de civilització. Tot i que una gran part de la literatura postmoderna accepta fàcilment el qualificatiu d’“urbana”, aquest adjectiu s’hauria de limitar a les qüestions d’ambientació o a les obres molt clarament costumistes o realistes. Pel que fa al terme “ruralisme”, les connotacions negatives que d’ençà del tombant del segle XIX arrossega en la narrativa catalana aconsellen deixar-lo de banda, encara més quan autors com Jesús Moncada ultrapassen àmpliament qualsevol voluntat testimonial. En alguns casos, com el de Pep Coll, una recuperació més costumista de les llegendes i les formes de vida de la muntanya catalana pot justificar, sempre amb prevencions, l’ús d’etiquetes geogràfiques com ara “literatura pirinenca”. Cal destacar el fet que el debat en si fins i tot ha incidit en la creació literària, com ho demostra el sagnant conte de Monzó Literatura rural, de L’illa de Maians (1985), o que L’instint (1992) d’un autor “urbà” com Sergi Pàmies passi al camp i que el mateix Pàmies hagi titulat un recull de contes La gran novel·la sobre Barcelona (1997).

Tot i les dificultats de classificar obres tan recents i els seus autors, que es troben en plena evolució, es poden detectar diferents línies en la narrativa postmoderna catalana: la projectiva o al·legòrica i el realisme brut o costumisme urbà minimalista, que correspondrien a la mal anomenada “novel·la urbana”, la narrativa elegíaca —nom preferible al de “novel·la rural”—, la novel·la històrica, la novel·la filosòfica o simbòlica, la narrativa deconstructivista i la que usa preferentment el gènere.

Camí de sirga, J. Moncada, 1988.

Col·l. part. / G.S.

La narrativa que he anomenat projectiva, l’indiscutible creador de la qual a Catalunya va ser Quim Monzó, es caracteritza per la disgregació de la identitat dels seus protagonistes, la qual és projectada cap a una (possible o impossible) reconstrucció plena de connotacions simbòliques o al·legòriques. S’hi troba la influència dels autors sud-americans (Julio Cortázar) i la dels nord-americans postmoderns (Robert Coover o Donald Barthelme) i, en el fons també expressió de la postmodernitat, minimalistes (Raymond Carver o Richard Ford). La narració, que en els autors catalans tendeix a essencialitzar-se i a allunyar-se de qualsevol realisme, es concep com un artifici controlat en el qual l’escriptor crea un nou espai simbòlic i al·legòric una mica a la manera kafkiana o a la del realisme màgic. En són temes predominants el tedi, l’angoixa, la sensació d’absurd acompanyada de l’humor i la consciència d’artificialitat de qualsevol ideologia o sentiment i, per tant, de la mateixa literatura. És la narrativa que amb més estridència s’ha relacionat amb la crisi del subjecte postmodern, orfe de centres discursius forts. Una crisi que a Benzina (1983), de Quim Monzó, es resol en un artificiós joc de miralls. El joc amb la tradició, amb la mateixa literatura o amb els tòpics i els discursos socials i culturals, evidents a La magnitud de la tragèdia (1989) o a Guadalajara (1996), ambdós del mateix autor, connecten directament aquesta narrativa amb els autors catalans dels anys vint i trenta com Francesc Trabal o Pere Calders i amb els autors europeus hereus també de la literatura dels anys trenta (Slawomir Mrozek). Ultra Monzó i Pàmies, del qual cal destacar, a més a més dels seus contes, una novel·la com Sentimental (1995), cal assenyalar també Ramon Solsona i Imma Monsó, autora que sembla fer bona la sentència de Brian McHale segons la qual la postmodernitat ha convertit el dubte epistemològic de la modernitat (es pot conèixer el món?) en un dubte ontològic (què és el món?).

La moda del costumisme urbà, impulsada per l’èxit de Monzó i també amb exemples nord-americans com Jay Mclnerney o Bret Easton Ellis i el corrent del realisme brut o minimalisme, del qual es va publicar una antologia en català el 1987, s’ha anat exhaurint al llarg dels anys noranta. Aquesta narrativa, amb autors com Rafael Vallbona o, ja decantada cap al tractament de les patologies de la vida quotidiana, com Lluís-Anton Baulenas i Tomàs Belaire, va voler retratar l’angoixa moderna existencial a partir de la vida nocturna als bars de disseny. Tot i el seu exhauriment, la línia d’anàlisi patològica, més o menys difusa en gran part de la narrativa postmoderna, ha tingut continuadors en Albert Mestres i Joan-Lluís Lluís.

La narrativa elegíaca es caracteritza per ser una exploració dels mecanismes col·lectius de la memòria i és deutora, en el fons, de l’èxit de Gabriel García Márquez. Fet i fet, no deixa de ser una continuació de les obres, també amb una tirada cap a l’ambientació rural, que Àlex Broch, a Literatura dels anys setanta, va anomenar “novel·les del cicle familiar i social”, escrites per autors com Maria Antònia Oliver, Baltasar Porcel, Pau Faner o Josep Albanell. No seria pas exagerat considerar Jesús Moncada (nascut el 1941) o Maria Barbal (nascuda el 1949) com a autors de la generació dels setanta incorporats tardanament a la literatura. Aquesta narrativa, basada en la mitificació d’un lloc geogràfic concret, com ara Mequinensa (Baix Cinca) en el cas de Moncada, o la muntanya del Pallars en el cas de Barbal o de Coll, és plenament explicable des de l’assumpció de la postmodernitat, sigui pel retorn a la narrativitat i la consegüent voluntat de connectar amb el públic, sigui per la preponderància de la raó imaginativa del realisme màgic, sigui per l’ús de tòpics literaris, com ara els elements de novel·la negra en obres com La galeria de les estàtues (1992) de Moncada, que solen derivar en l’humorisme. Moncada, que es va donar a conèixer amb contes de clara influència caldersiana com els d’£/ Cafè de la Granota (1985), ha tendit cada cop més, des del gran èxit de Camí de sirga (1988) fins a Estremida memòria (1997), a plantejar les seves obres com a bastiments que expliciten els mecanismes de creació de la memòria col·lectiva. Maria Barbal, en canvi, seguia amb Pedra de tartera (1985) un model narratiu més rodoredià i més atent als personatges que ha tingut la seva plasmació a Mel i metzines (1990). Altres autors com Jaume Prat, potser per trencar tòpics, han seguit el corrent elegíac però ambientant-lo a Barcelona.

Inevitablement emparentada amb la narrativa elegíaca, la novel·la històrica centra el seu interès en un procés històric considerat en la seva generalitat, procés que adquireix protagonisme per damunt dels personatges o de les anècdotes. Àlex Broch, a Literatura catalana dels anys vuitanta, ja en va parlar, però el gènere no ha fet més que créixer des d’aleshores. Tot i que ha pogut adquirir un caràcter propagandístic, sobretot en les novel·les mitificadores del passat nacional com el Cercamon (1982) de Lluís Racionero, la incursió en el gènere d’autors com Vicenç Villatoro, Jaume Cabré, Maria Àngels Anglada, Josep Lozano, Carme Riera, Jordi Coca o Joan Rendé ha aportat punts de vista nous que, tractant des del passat medieval fins a la història de la transició, han combinat l’antic experimentalisme amb la nova narrativitat, com ara a Crim de germania (1980) de Lozano, i han creat una interessant barreja polifònica d’estils i discursos present, per exemple, a Dins el darrer blau (1994) de Carme Riera.

Autors, d’altra banda tan diferents, com Miquel Àngel Riera, Jordi Coca, Antoni Marí o Maria Mercè Marçal, han conreat el que es pot qualificar com a nova novel·la simbòlica o filosòfica. D’aquests narradors, destaca sobretot l’obra de Miquel Àngel Riera, potser la més important de la narrativa catalana dels últims anys. A Illa Flaubert (1990), culminació d’un procés iniciat amb Fuita i martiri de Sant Andreu Milà (1973), els tòpics romàntics de l’obsessió per la mort i el pas del temps són recuperats des de la faula (el tema literari de l’illa) i estructurats al voltant d’un protagonista construït segons el desenvolupament teòric de les qüestions plantejades, més que no pas segons una lògica estrictament psicològica. Jordi Coca, a partir del tema de la dissolució del personatge present en obres com Selva i salonet (1978), ha recuperat la narrativitat amb Mal de lluna (1988) i sobretot amb Louise. Un conte sobre la felicitat (1994), obra en la qual el conte filosòfic guia l’estructura narrativa amb el tema de fons de les relacions entre la nostra percepció de la quotidianitat i el sentit ocult que governa la vida. La narrativa simbòlica o filosòfica ha derivat, en autors com Carles Torner o Ignasi Mora, cap a la novel·la d’inspiració catòlica o neoespiritualista. Tendència aquesta última present també en algunes obres de Montserrat Roig com La veu melodiosa (1987).

Amb particularitats pròpies segons cada cas, cal parlar dels autors que plantegen les seves obres com un laberint deconstructiu que cal refer i que recuperen per a la postmodernitat l’experimentalisme a la manera de l’Oulipo o a la de James Joyce. Seria el cas de Joan-Francesc Mira amb Els treballs perduts (1989) i de Màrius Serra amb Mon oncle (1996), novel·les que reivindiquen la recuperació d’una totalitat interpretativa i mítica. Encara dins d’aquesta línia, Josep Maria Fonalleras, Josep Palàcios, Xavier Moret, en alguns aspectes Ramon Solsona o Vicenç Pagès, autor d’ El món d’Horaci (1995), plantegen les seves novel·les com una narració de plans que cal encaixar des de la diversitat i el joc lingüístic. D’altra banda, Julià Guillamon, recollint els lligams entre la postmodernitat i el sentiment apocalíptic de canvi de mil·lenni, va proposar a La fàbrica de fred (1991) unes proses postindustrials on la mirada artificial del discurs mecanitzat recupera els tòpics del decadentisme del tombant del segle XX. En canvi, altres autors com Miquel Bauçà han retratat aquest descentrament de la mirada i de la narració encara des de postulats moderns.

Finalment, cal parlar d’un fenomen com la revisitació dels gèneres literaris. Al començament dels anys vuitanta el col·lectiu Ofèlia Dracs, format per autors dels setanta, va reivindicar l’ús de la literatura de gènere per connectar amb el públic, reivindicació a la qual ha respost àmpliament la literatura posterior. A més a més, però, el gènere s’ha usat també per a estructurar discursos literaris més elaborats com el memorialístic de Ferran Torrent al voltant de la novel·la negra o el filosòfic de Miquel de Palol a partir de la ciència-ficció, tendència aquesta última present també en autors més joves com Alfred Bosch i Carles Mengual. En realitat, moltes de les característiques literàries individuades en els diferents corrents es troben, en major o menor grau, en tota la narrativa postmoderna: l’autoreferencialitat, la revisitació lúdica o funcional del gènere, el joc narratiu, la supressió de la psicologia amb la consegüent referència al mite, l’ús de la raó imaginativa, la barreja de registres i discursos o la recerca d’una nova relació amb el públic lector a partir de la narrativitat.

És evident que la narrativa postmoderna catalana ha ofert ja obres de qualitat i riquesa indiscutibles. Això, malgrat els defectes que, amb relació a la narrativa elegíaca i a la novel·la històrica, va assenyalar Josep M. Lluró a Tendències de la narrativa catalana dels anys vuitanta: la manipulació ideològica i arqueologitzant de l’univers retratat, la reiteració típica dels grans temes literaris, la bellesa superficial de l’estil ò-la immediatesa de les propostes. Són defectes que, juntament amb d’altres com l’excés de kitsch i el patetisme, assetgen tota la producció literària i artística postmoderna, la qual pot derivar fàcilment cap a formes de fulletó (com alguns llibres d’Isabel-Clara Simó o de Maria de la Pau Janer). Tanmateix, es tracta també de característiques (ús dels tòpics, nova relació entre forma i contingut que es manifesta en un nou significat transcendent de la quotidianitat i quotidià de la transcendència, artificialitat constructiva que sovint recorre a decàlegs o llistes externs per ordenar el material narratiu, etc.) que són a la base dels grans autors com Monzó o Miquel Àngel Riera.

Com si es volgués respondre al desig de fragmentarisme de l’època, aquests últims anys s’ha produït una revifalla tant del gènere memorialístic i de la literatura de viatges, amb autors com Josep Maria Espinàs o Josep Piera, com de l’article de diari. La literatura periodística, especialment en el lligam amb la narrativa que n’ha fet Monzó, ha contribuït a crear una estandardització més flexible del català literari. En van parlar, relacionant-ho amb la difusió social de la llengua assolida després del 1980, Xavier Pericay i Ferran Toutain a Verinosa llengua.

Continuïtat i renovació en la poesia catalana actual

Dolors Oller, a Els tres ordres de figuració de la poesia moderna i algunes consideracions sobre la postmoderna, constatava com, a partir dels anys setanta, havien començat “a sortir manifestacions poètiques difícils de catalogar segons els cànons de la modernitat”. Oller es referia a determinades obres d’autors com Narcís Comadira, Pere Gimferrer, Salvador Oliva o Francesc Parcerisas. Es tractava, segons Oller, d’una poesia que, cansada de l’avantguarda, propugnava el retorn de la presència humana dins el discurs poètic i l’ús de la tradició, no pas com a citació cultural o com a eclecticisme, sinó a manera d’expressió integrada. Una nova narrativitat, on l’objecte històric pren significacions atemporals, vehicularia la voluntat de crònica des d’una emoció i una solidaritat que crearien una mena d’intimisme èpic. Aquest punt de vista ens ajuda a entendre les relacions entre la poesia dels anys setanta i la dels vuitanta i noranta, instal·lada en un paradigma postmodern ja plenament assumit pel cos social. Amb noms a cavall dels dos moments com Àlex Susanna, Andreu Vidal o Antoni Puigverd, són unes relacions complexes, fetes d’hostilitats i de reivindicacions. Sovint, els autors joves han buscat exemple en poetes dels anys cinquanta i seixanta com Blai Bonet o Màrius Sampere. Durant aquests últims anys han arribat a la seva maduresa poetes com Narcís Comadira, amb En quarantena (1990), o Francesc Parcerisas amb L’edat d’or (1983), i Pere Gimferrer ha donat llibres de gran valor com El vendaval (1989) i La llum (1991).

L’aparició de noms nous en la poesia catalana, sobretot al voltant dels premis literaris, va començar a tenir un cert ressò cap a la meitat de la dècada dels vuitanta. El Carles Riba ha estat guanyat pràcticament per tots els poetes importants del període: Carles Torner, Jaume Subirana, Xavier Lloveras, Albert Roig o Enric Casassas. I altres premis com ara el Salvador Espriu i l’Amadeu Oller per a poetes joves han donat a conèixer els noms de Margalida Pons, Isidre Martínez Marzo, Vicenç Llorca o Sebastià Alzamora. La recerca d’una certa claredat expressiva, la valoració de l’espai quotidià, bàsicament urbà, i la definició d’una nova intimitat, sovint expressada en termes amorosos, caracteritzen l’obra d’aquests poetes. Hi trobem el lligam, típicament postmodern, entre l’espai públic, transcendent, i l’espai privat, entesos com a àmbits immediatament relacionables. La realització concreta d’aquests trets admet múltiples solucions: la poesia més atenta a la quotidianitat com la de Jaume Subirana, amb Final de festa (1988) o El rastre de l’animal més lliure (1994), la poesia més declaradament metafísica i religiosa de Carles Torner amb Als límits de la sal (1985), la poesia més literària de Jordi Cornudella amb Felí encès (1985) i El germà de Catul (1997) o la més culturalista de Vicenç Llorca amb Places de mans (1989). En tots els casos, però, i sota l’advocació de l’exemple de Josep Carner, Carles Riba o J.V. Foix, ens trobem amb un ús nou dels recursos simbòlics que serveix per a enllaçar els diferents àmbits vitals, metafísics, religiosos o literaris que es creuen al poema, entès malgrat tot com un espai de sinceritat. La poesia pot així assumir discursos artístics externs com a propis, fins i tot el llenguatge del rock, amb un exemple evident en Rafael Vallbona.

Una part d’aquesta poesia, tot i moure’s dins dels paràmetres descrits, ha defensat un cert barroquisme vital i plantejaments volgudament heterodoxos. El KRTU va organitzar l’any 1991 la mostra Literatures submergides, autèntic manifest en favor de la tradició underground. El fet que un organisme oficial promogui la cultura no oficial pot semblar una paradoxa, però és típic que en les societats postindustrials la provocació, entesa més com a creadora de discursos vivificadors que com a autèntica alternativa, es vehiculi a partir dels canals establerts o ràpidament assimilats. Dins d’aquesta línia, els poetes Albert Roig i Enric Casassas han adquirit una actualitat creixent. El primer, reivindicador de l’autenticitat de Riba i de Foix, ja havia escrit en llibres com Córrer la taronja (1989) una poesia barroquitzant de tall conceptual. Defensor, des de Tortosa, d’un discurs alternatiu al centre geogràfic i polític, els anys noranta ha endegat, juntament amb Xavier Lloveras, campanyes en contra de la poesia rutinària provinent dels tòpics dels setanta. Casassas, juntament amb Jordi Pope, ha construït un circuit alternatiu de recitació poètica. La seva obra, qualificada de psicodèlica, populista i romàntica, s’ha convertit durant la segona meitat dels noranta, amb llibres com Calç (1996) o com D’equivocar-se així (1997), en un referent inexcusable. Carles Hac Mor i, des del KRTU, Vicenç Altaió, han fet de pont entre la poesia d’autors com Roig i Casassas i les experiències textualistes dels anys setanta. En canvi, referents com Joan Brossa i la poesia visual han estat, més que no pas rebutjats, considerats acadèmics.

Es podria concloure que, al llarg dels anys noranta, la poesia, que ha viscut també la difusió popular d’un autor com Miquel Martí i Pol, ha recuperat el lloc de protagonisme cultural que havia perdut eclipsada per la narrativa. La valoració del fragmentarisme i el nou espai reservat per a l’intimisme, entès també com un àmbit social, n’han afavorit la difusió a cavall de les recitacions públiques, siguin alternatives o oficials.

Entre el teatre d’autor i el teatre espectacle

El teatre és un dels àmbits en què la institucionalització de la vida cultural catalana ha estat més evident. Al voltant del Centre Dramàtic, fundat el 1980, la Generalitat de Catalunya ha ofert un aixopluc a l’activitat teatral que ha culminat amb la creació, sota l’impuls de Josep Maria Flotats, del Teatre Nacional de Catalunya (1997). Per la seva banda, l’Ajuntament de Barcelona, promotor del festival Grec, ha impulsat la creació de la Ciutat del Teatre. Al País Valencià, al voltant de la figura essencial de Rodolf Sirera, l’aixopluc institucional ha estat obra sobretot de la Diputació de València. Tot això, complementat amb premis i beques oficials a la creació i amb la tasca acadèmica de l’Institut del Teatre dependent de la Diputació de Barcelona, ha canalitzat les iniciatives sorgides del teatre independent dels anys seixanta i setanta.

El teatre, com tota la literatura del període, també s’ha transformat a cavall de les noves condicions socioculturals dels anys vuitanta. Així, el teatre de grup ha tendit a evolucionar cap al musical comercial, lluny ja de l’ús reivindicatiu o parateatral de la música d’arrel brechtiana. N’ha estat pioner, ja des de les cançons d’Antaviana i amb musicals d’èxit com Mar i cel (1988), el grup Dagoll Dagom. El gènere, amb un renovat vigor en la Barcelona dels noranta, s’ha convertit en una forta base per al teatre comercial en català. Al costat d’això, el grup Els Comediants ha mantingut una intencionalitat artística de teatre de grup més innovadora i Els Joglars han continuat una trajectòria crítica amb el poder i amb la societat de masses que se situa més en l’àmbit de l’extrema modernitat que en el de la postmodernitat. La part més innovadora del teatre de grup ha estat protagonitzada per La Fura dels Baus, amb la relectura d’alguns dels principis experimentals del teatre pànic, ara narrativitzats segons una estètica postindustrial.

La disminució de l’experimentalisme ha comportat, els anys vuitanta i noranta, un ressorgiment del teatre d’autor, figura donada per morta amb l’entronització del teatre de grup. Recentment, i afegint-se als noms dels anys setanta com Rodolf Sirera, Josep Maria Benet i Jornet o Jordi Teixidor, ha aparegut un seguit de dramaturgs nous: Sergi Belbel, Ramon Casas, Jordi Galceran, Josep Maria Muñoz Pujol, Raimon Àvila, Lluïsa Cunillé, Francesc Pereira, Josep Pere Peyró, Lluís-Anton Baulenas o Joan Cavallé. L’obra Els Beatles contra els Rolling Stones (1980) de Jordi Mesalles i Miquel Casamajor va semblar el manifest d’una nova dramatúrgia, però l’autèntica renovació del teatre de text ha estat protagonitzada per l’evolució de Benet i Jornet, posteriorment a la seva recuperació de formes del teatre romàntic, amb obres com Desig (1989), E.R. (1995) i Testament (1996), i per l’aparició de Sergi Belbel, autor à’Elsa Schneider (1987) o Carícies (1992). La crítica ha esmentat com a referents d’aquest teatre els noms de Samuel Beckett, Koltès, David Mamet, Heiner Müller, Arthur Schnitzler o Sam Shepard. Ha estat definit com un teatre de la paraula, un teatre essencialitzat que retrata, lluny ja la idea de compromís, la quotidianitat urbana dels anys vuitanta i noranta, feta de solitud i incomunicació. Els personatges, d’encuny neoromàntic, viuen en la devastació del temps i de les il·lusions a la recerca d’un refugi de tendresa. La forma dramàtica, recollint els avenços del teatre experimental, ha derivat cap a una nova narrativitat antirealista pròpia de les concepcions artístiques postmodernes. A Desig, per exemple, la narrativitat es mou enmig d’un argument de difícil comprensió en el seu desenvolupament, però carregat de sentit vivencial gràcies als personatges.

Un dels fenòmens que més ha contribuït a la difusió del teatre català els anys noranta ha estat la nova capacitat d’adaptació a espectacles diversos, tant per part del públic com dels autors, pròpia de la cultura d’una societat postindustrial. Autors com Belbel, Benet i Jornet o Sirera han escrit també musicals, guions per a les sèries de televisió (ocupació en la qual també han excel·lit novel·listes com Jaume Cabré) o comèdies, un gènere que, per la seva capacitat de barrejar registres i estils, s’ha revelat cada cop més apte per a transmetre els plantejaments i els dubtes de la nostra època. Autors i actors treballen així en una gamma de realitzacions rebudes pel públic com a àmbits complementaris de consum cultural.