D. Trueba, Josep M. Domènech, Lucrecia, L. Olmedes i C. Bosch, l’equip responsable de Balseros, s.d.
Bausan Films-TVC-Album
L’emergència del cinema documental a Catalunya es fa visible amb l’estrena successiva de dos films fundacionals, Mones com la Becky (1999), de Joaquim Jordà i Català, i En construcción (2001), de José Luis Guerín. Dues pel·lícules que van obrir els ulls i les ments creatives, que permeteren a molts altres directors imaginar diferents maneres de concebre un projecte fílmic i que van explorar unes fronteres de la realitat que coincidiren en el temps amb altres obres internacionals que treballaven en el mateix sentit, com ara els films de l’holandès Johan van der Keuken, de la francesa Claire Simon o del portuguès Pedro Costa. L’èxit crític i de públic dels dos films, que en el cas del de Guerín va despertar l’interès de la indústria europea, posa el documental en primer terme de la investigació fílmica al voltant d’un problema dramatúrgic de primer ordre: com fer sentir a l’espectador el batec de la veritat, com satisfer el seu desig de realitat des d’una perspectiva innovadora, de la mà d’autors que han treballat indistintament en el camp documental i en el de la ficció. Perquè un dels elements definidors d’aquestes dues pel·lícules és que utilitzen subtils mecanismes de la ficció clàssica per a explicar històries basades en fets reals i amb personatges que no són actors típics.
En el cas de Mones com la Becky, això s’aconsegueix amb la introducció de reconstruccions d’escenes de ficció aparent, realitzades per actors amb una vida pròpia totalment implicada en el fet que representen, és a dir, la bogeria, la lobotomia, el cantó obscur del cervell, una ombra que també implica el director, que havia patit un ictus cerebral mesos abans de l’inici del rodatge del film. En el cas d’En construcción, utilitzant una planificació de camp/contracamp, molt poc habitual en el cinema documental, que Guerín empra de manera depurada, fent entendre a l’espectador que allò que esdevé als personatges és real, que arriba a través de la pantalla amb una elaborada lectura de la transparència dramàtica i també de la utilització d’un argument universal típic de la ficció a l’estil de Txékhov, el d’un món que s’enfonsa davant d’un altre que emergeix, no necessàriament millor ni més respectuós. El descobriment dels cadàvers d’un cementiri romà allà on s’ha d’edificar un nou edifici d’habitatges al cor del barri del Raval permet recrear una seqüència magistral sobre el vell i cl nou, on la jerarquia sonora afavoreix totalment l’opinió dels veïns convocats a l’espectacle i a la reflexió popular: «Vivim sobre els morts, i no ho sabíem.»
Però aquestes dues pel·lícules no han estat realitzades en soledat. El fet que Guerín i Jordà s’haguessin envoltat de directors més joves, encara en formació, que els van acompanyar en el trajecte creatiu de cada pel·lícula, permet sembrar un sistema de transmissió de coneixements que s’ha demostrat especialment fèrtil. Així, alguns d’aquests joves directors han pogut encarar la seva primera obra en el camp del llargmetratge documental com a fruit del seu propi diàleg amb els films anteriors. Les dues primeres pel·lícules d’Isaki Lacuesta, Cravan vs. Cravan (2002) i La leyenda del tiempo (2006), s’emparenten naturalment amb el cinema de Jordà, de la mateixa manera que l’aclaparador èxit internacional d’El cielo gira (2004), primera pel·lícula de Mercedes Álvarez (que havia estat muntadora d’En construcción), s’associa tant al film de Guerín com al mestratge en l’ombra de Víctor Erice, el qual, amb El sol del membrillo (1992), havia solcat el primer camí sobre la nova filmació documental i les estratègies de captació del temps creador.
Però les pel·lícules innovadores i els moviments necessiten crear al mateix temps que es fan un pensament crític que les aculli. El fet que molts festivals internacionals programin des del primer moment aquestes i altres pel·lícules documentals catalanes en les mateixes seccions que el cinema de ficció ajuda a crear la consciència que els seus reptes són d’alta categoria fílmica i que el que està en joc en aquest debat és com construir un nou sentit del drama contemporani, com plantejar-se una nova manera de narrar i d’expressar la realitat. El ressò, i en molts casos els premis, que reben algunes d’aquestes pel·lícules —En construcción al Festival de San Sebastian; Mones com la Becky al de Sitges, El cielo gira als de Rotterdam, Buenos Aires, París i Nova York; La casa de mi abuela (Adam Aliaga, 2005) al d’Amsterdam; Dies d’agost (Marc Recha, 2006) al de Locarno; La leyenda del tiempo al de Las Palmas; Hermanos Oligor (Joan López Lloret, 2006) i Setembres (Carles Bosch, 2007) al de Màlaga, entre d’altres— permet calibrar la importància d’aquestes obres en relació amb la necessària renovació d’un cinema que reclama trencar amb l’academicisme d’una ficció encotillada pels protocols del guió i del finançament. Alhora, el fet que un film com Balseros (2002), de Carles Bosch, obtingués un gran ressò en el circuit nordamericà, que el portà fins a la nominació a l’Oscar al millor film documental, fa augmentar encara més la consciència que es tracta d’un moviment ampli, que des de Catalunya expressa una alternativa capaç d’obtenir l’acceptació dels espectadors propis i internacionals.
Taller.doc, el programa de cinema documental de Televisió de Catalunya, s.d.
TVC
L’estrena d’algunes d’aquestes pel·lícules en sales cinematogràfiques de diferents països ha servit també per a incrementar el reconeixement d’un moviment que té com a capital Barcelona. Un moviment que emparenta pel·lícules dels directors més consagrats (Jordà, Erice, Guerín o Recha) amb altres de novells (Lacuesta, Aliaga, Álvarez, Pablo García, Ricardo Iscar, Esteve Rimbau, Elizabet Cabeza, Andrés Duque o Ariadna Pujol), però també amb films insòlits que es mouen més aviat en els paràmetres de la ficció, com El taxista ful (2005) de Jo Sol, Honor de cavalleria (2006) d’Albert Serra o En la ciudad de Sylvia (2007) de José Luis Guerín, que la crítica internacional relaciona entre si, fent veure que la principal virtut del «neo-neorealisme barceloní», en expressió d’Edouard Waintrop en el diari «Libération», és la transversalitat entre autors que operen en franges diferents entre el cinema directe i la ficció pura, però que tenen en comú un trencament amb el concepte de guió tancat i preconcebut, i que es deixen portar i sorprendre per l’atzar del rodatge i la bellesa de la seva inscripció en la pròpia superfície del film que en resulti. Aquesta capacitat de relacionar-se en films que, a priori, semblen de naturalesa tan diferent, no fa res més que permetre comprendre que el repte que afronta el cinema documental a Catalunya no té a veure només amb el llenguatge cinematogràfic, sinó també amb el model de producció proposat, que no sorgeix amb els mateixos protocols que el cinema de ficció tradicional. És aquesta forma alternativa de produir i concebre la temporalitat creadora d’un film la que és capaç de proposar també un nou missatge del que s’entén per indústria audiovisual, bo i demostrant que un film pot adquirir la seva naturalesa, i també la seva rendibilitat, en el marc d’una forma diferent d’encarar els projectes i de fer-los circular.
Aquesta emergència del cinema documental es fonamenta també en el paper actiu que hi ha tingut la formació. A les primeres experiències dels màsters de la Universitat Pompeu Fabra i de la Universitat Autònoma de Barcelona, s’hi han anat afegint altres iniciatives de formació que han tingut present la necessitat de connectar amb la tradició del cinema del real, dels autors que treballen simultàniament en els mateixos reptes. La consciència del paper decisiu de la formació d’alt nivell, un fet també distintiu del documentalisme català, permet la possibilitat de crear cinema en diferents formats, amb capacitat d’intervenir en el teixit productiu, i crear la necessitat d’implicar diverses institucions. Alguns programes experimentals en les televisions públiques catalanes, com ara Taller.doc al Canal 33 o Doc’s a BTV, han alimentat aquesta continuïtat dels nous creadors. Igualment decisiu és l’increment d’activitats que tendeixen a provocar el diàleg entre autors i productors internacionals, com s’ha produït en diverses edicions del Docs Barcelona, i la celebració de diversos festivals (Docupolis, Cinema alternatiu, Docs...) que demostren la força creixent d’un públic amb desig de realitat, que converteix en esdeveniment la projecció de films compromesos. És en la relació higiènica entre creadors i espectadors on es dirimeix la possibilitat de durabilitat d’un cinema que se sap perifèric, però que ocupa el lloc central del debat sobre el sentit de les imatges.