Algunes consideracions prèvies del Modernisme

De fet, les grans opcions artístiques, les «defineixen» i fins, en algun cas, com el del Barroc, les «inventen», no els protagonistes, sinó els historiadors, que posen en joc tots els materials possibles, els dels opositors inclosos, i els «llegeixen» des de la seva perspectiva filosòfica (o metodològica). O, més rarament, els «defineixen», amb textos teòrics més o menys travats, els propis protagonistes. Com en el cas del Futurisme. O el del Surrealisme. Així, les «definicions» dels primers resulten, si no imprecises, aproximades i són objecte de constants reajustaments, cada un, amb la seva suma de «veritat» i de «mentida». Per contra, les dels segons disposen d’un referent segur i, per definició, intocable. O, almenys, intocable en la mesura que ho és qualsevol text teòric. Crec que en el cas del Modernisme, alhora, definit de forma més aviat dispersa pels seus protagonistes i construït, sobretot els darrers anys, per la historiografia especialitzada, és a mig camí dels uns i dels altres i, per tant, permet, més: obliga, ni que, com en aquesta ocasió, sigui sobre la marxa i sense cap mena de pretensió, a «rellegir-lo». En efecte: entre els anys 80-90 del segle XIX i els primers 10, 15 del XX, es van produir a Europa, i en part per reflex, a les dues Amèriques, una sèrie de propostes de ruptura i recerca que, interferint-se i complementant-se mútuament, van recollir l’herència més pura del Romanticisme i van posar les bases de l’art contemporani. «Nos une una fe», va dir Santiago Rusiñol, en una carta datada a les acaballes del 1894, a don Víctor Balaguer: «el amor a la poesía y al arte, y nos une una antipatía: el naturalismo como escuela». I afegeix: «Los modernistas, al protestar, creo que les vengamos a Vs. Los románticos se dejaron llevar quizás de la imaginación, los modernistas, quizás de la impresión, pero prefiero esto a una escuela que quería convertir el arte en ciencia y quizás hubiera terminado en higiene, estadística u otra curiosidad cualquiera, muy útil quizás para cierta gente, pero indigna para el arte, que siempre tendrá el encanto de lo vago y luminoso.»Pel que sé, la sèrie es va iniciar en dos camps molt concrets, el de la poesia i el de la pintura, i de seguida es va estendre, com una taca d’oli, als altres camps de la creació, des de l’arquitectura, passant per la música i el teatre, fins a les arts industrials. O aplicades. En conjunt, les propostes són, totes elles, producte d’unes mateixes trames històriques i giren al voltant d’unes mateixes idees-motor. Més exactament: són filles, per activa o per passiva, de la nova civilització urbana de tipus industrial i coincideixen en una idea central, la de «modern», i amb ella, la de «llibertat», i per extensió, les de «nou» i «jove». D’aquí que, en el fons, siguin conseqüència d’un doble moviment, un, d’«internacionalització», i l’altre de «nacionalització» i que prenguin, segons les tradicions domèstiques i les matèries amb les quals treballen, sobretot, pel que fa a l’arquitectura i a les arts aplicades, noms específics i no sempre unívocs: Art Nouveau, Modern Style, Stile Liberty, Jugendstil, Sezession, Modernismo (a Espanya, amb el plus de la «Generación del 98») i Modernisme.

«II faut être absolument moderne»

Adrià Gual (1872-1943): Orla per al poema Nadal comença, de Joan Maragall, a Garba, núm. 5. Barcelona, desembre del 1905.

F.F.

Des de Baudelaire, la idea de «modern», com ha remarcat Jauss, no s’oposa, ja, a una altra que se suposa «antiga», sinó que té substantivitat pròpia: té, diu, «categoria de lema programàtic d’una nova estètica», que, per entendre’ns, se satisfà en ella mateixa i que, per tant, està subjecta a canvis constants de registre. De fet, amb paraules de Baudelaire: «la modernité c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art dont l’autre moitié est l’eternel et l’immuable.»Si no vaig errat, el primer cop que es va utilitzar a Catalunya el terme «modern» amb un sentit programàtic, ni que fos mínim, va ser, el gener del 1884, en una declaració de principis de la revista L’Avenç, obra, sens dubte, de Ramon D. Peres: «L’Avenç –diu– defensa (i procurarà realitzar sempre) lo conreu en nostra pàtria d’una literatura, d’una ciència i d’un art essencialment modernistes [subratllat, per indicar-ne la novetat i el sentit], únic medi que, en consciència, creu que pot fer que siguem atesos i visquem amb vida esplendorosa». Perés va exposar la seva idea de «modern», més aviat vacil·lant i molt lligada encara als postulats de la dècada dels 80 (per exemple, oposa «antic»/«romàntic» a «modern»/«natural»), en unes ressenyes del mateix any i en el «Confiteor preliminar» d’un recull de Cantos modernos, datat el 1886, on va proposar, com a models, Goethe i Heine i on va citar de passada Baudelaire i D’Annunzio, aleshores tot just una criatura. Per la seva banda, Joan Maragall, en unes notes autobiogràfiques, escrites entre 1885 i 1886 i no publicades, senceres, fins al 1988, va apuntar un seguit d’idees que ja anuncien, sense, però, posar-les sota cap paraigua, la nova sensibilitat del Fi de segle: Bellesa, en majúscula, com a Religió, l’Art i la Glòria com a Ideals inabastables, funció social de la poesia, rebuig de la ciència positiva, etc. Així, al llarg dels 90, es va anar definint un cos d’idees, que, amb el nom explícit, o no, de «modernisme», va suposar, en línies generals, la substitució de la filosofia positivista (o naturalista) per un irracionalisme de tipus vitalista i fins, en alguns casos, un si és no és vagament visionari i l’assumpció, en plena crisi colonial i, de retop, del muntatge polític de la Restauració, de la idea de «regenerar» moralment la vida pública, una idea sorgida, ja, en la dècada dels 80 i impulsada per un grup d’analistes de Madrid i Barcelona, entre ells, per Valentí Almirall, que va posar en qüestió el concepte mateix d’Espanya i va desembocar, en una capital i l’altra, en la formulació de dos nous nacionalismes, el primer, més replegat i pessimista (Generación del 98), i el segon, més optimista i expansiu (E. Prat de la Riba). I, de forma correlativa, la idea de «regenerar» la vida artística, més exactament, com, amb motiu d’una de les festes del Cau Ferrat, va dir Rusiñol: «A prendre aigües de poesia, malalts com estem del mal de prosa que avui corre en nostra terra.» Per raons òbvies, un quadre com aquest, sotmès al ritme de canvis constants imposat pel terme «modern», va tenir les seves anades i vingudes, que no val la pena de resseguir. I, el 1907, ofereix, segons Jaume Brossa, tres grans direccions, si més no en els seus extrems més radicals, cada una, amb nom propi: el «Futurisme» messiànic, de Gabriel Alomar, l’«Universalisme», que, en el fons, no és sinó el vell «regeneracionisme» dels anys 90, i l’«Humanisme» d’Eugeni d’Ors, que, amb el nom de Noucentisme, va ser el que al capdavall es va imposar.

«Modernitat» i ciutat

Per definició, els nous grups «regeneracionistes» van identificar la «modernitat» amb la ciutat i, per tant, no sols van contribuir a la seva construcció física, sinó també a la seva construcció intel·lectual, i malgrat les seves crítiques, algunes, com en el cas de les odes barcelonines de Nogueras Oller i de Maragall, prou àcides, a la seva mitificació. Així, van començar a incorporar, ni que fos de manera tímida i sense connotacions programàtiques expresses, al repertori tradicional d’objectes i d’emocions, vull dir: de temes, alguns dels més significatius de la nova era industrial. Per exemple: les multituds anònimes, ja subratllades per Poe i recollides per la novel·la realista, l’esport, com a exercici personal o com a espectacle de masses, amb dibuixos tan emblemàtics com els «multitudinaris» de Ricard Opisso, la màquina, amb tots els seus atributs, els idíl·lics inclosos, com els famosos tàndems de Ramon Casas i Pere Romeu, l’artifici i el producte en sèrie, com, sense anar més lluny, el cinema, suma i compendi de l’un i de l’altre, amb mostres tan brillants com les de Fructuós Gelabert i Adrià Gual (i amb la utilització del seu vocabulari «tècnic», almenys en els títols, per escriptors tan diferents com Apel·les Mestres i Víctor Català). I, sobretot, van posar èmfasi en el comerç publicitari, capital per a la nova economia de mercat, amb anuncis i papers de tota mena i, especialment, amb dos productes nous, sens dubte, de gran rendiment: el cromo, amb fruits tan esplèndids com la sèrie «Proverbios en acción», de Mestres o el Quijote, de Jaume Pahissa, i el cartell, que, a la curta o a la llarga, van acabar aprofitant en benefici propi per a la promoció de llibres, estrenes i concerts. Ara: alguns, com Morris i la seva tropa, van reivindicar, contra el maquinisme i el producte en sèrie, les virtuts de l’artesania popular, i amb les seves virtuts i amb la idea de descobrir les pròpies arrels, les del conjunt de la cultura popular. O, contra l’artifici, la massificació i l’anonímia, van reivindicar, com Baudelaire, la consciència inalienable de l’individu i, per tant, van plantejar amb totes les conseqüències la tensió individu/massa o, en termes metafòrics, Poesia/prosa de la vida o la més russoniana Puresa dels cims/corrupció de la plana, o de la ciutat (a aquests altures, no sé si val la pena recordar, d’una banda, Terra Baixa ol’autoimatge construïda per l’últim Verdaguer, i de l’altra les Cigales i formigues o L’alegria que passa, de Rusiñol).

Intel·lectuals i artistes

Dins aquest context, van prendre relleu dos tipus, en principi, nous: l’intel·lectual à la manière del Zola de J’Accuse!... i l’artista à la manière de Wagner. Breu: l’escriptor que reflexiona sobre el fet de viure i, més en concret, sobre la condició de l’home, fixa posicions en la selva de la vida pública, denuncia els seus vicis i corruptel·les, proposa alternatives, ni que siguin utòpiques, i que, a la vegada, construeix un producte eminentment literari. Amb paraules de Maragall: l’escriptor que té «el don de ver en el fondo de la vida» i que, contra la rutina dels compromisos a termini fix, parla/escriu només «cuando un fuerte impulso interior le dicta palabras que siente bienhechoras, casi diré necesarias, para sus hermanos». Altrament, l’artista pur, independent i de sòlides conviccions, transforma en or, com un nou rei Mides, tot el que toca i pretén, amb les seves operacions, redimir l’home de la «prosa de la vida» i se sent víctima, a un mateix temps, de l’esforç que suposa l’acte de creació, i si no del menyspreu, de la incomprensió del món que l’envolta. Per a ell, l’art justifica la vida. I fins, com en casos il·lustres, la substitueix. I la Bellesa no és sinó una Religió, que com deia el jove Maragall i repeteix Rusiñol, té els seus profetes, els seus evangelis, els seus sacerdots, els seus creients i els seus màrtirs. Aquests dos tipus, a pesar de moure’s en continents molt allunyats l’un de l’altre, i a vegades fins i tot oposats (cf., per exemple, les crítiques que fa Maragall, en nom de la Vida, a Mestres i Rusiñol) coincideixen en dos punts programàtics essencials: 1) la voluntat de regeneració/redempció de la vida moral/artística, i 2) la Religió de la bellesa. I, d’altra banda, coincideixen en tres no programàtics: 1) la construcció, amb materials trets del propi currículum, d’un personatge públic de defensa o de combat que sovint desdibuixen el real i fins, com en els casos de Rusiñol o Dídac Ruiz, l’eclipsen, si no l’arriben a aniquilar; 2) la reflexió, a través de textos de ficció o d’altres de merament especulatius, sobre les raons i, més en concret, sobre els moviments de la creació (Gaziel, de Mestres, El morfiníac, de Rusiñol). Intenten de desentranyar, anava a dir que metafísicament, els seus mecanismes interns (Elogi de la poesia, de Maragall). O defineixen, a vegades en la frontera del manifest tipus Jean Moréas,

veritables programes estètics o morals (discursos de Rusiñol a les festes del Cau Ferrat, Poesia negra, de Nogueras Oller, publicat el 1905 a Les tenebroses). I, per últim, 3) la voluntat de professionalització i, per tant, la recerca d’un mercat idoni per als seus productes. D’aquí el paper d’alguns grans periòdics, com el Diario de Barcelona, La Vanguardia, La Almudaina i El Poble Català. O la proliferació de revistes de grup, en general, minoritàries i de vida incerta, com, entre d’altres, L’Avenç, Catalònia, Luz, Pèl & Ploma, Forma i Joventut. I d’aquí el paper dels concursos, com les exposicions generals de Belles Arts, patrocinades per l’Ajuntament de Barcelona. O de les noves galeries d’art, entre elles, la Sala Parés del carrer de Petritxol. Alguns, però, van fracassar en l’intent. I van «fugir», com Jeroni Zanné. Es van autodestruir, com Hortensi Güell. O van caure en la bohèmia més negra, com Josep M. de Sucre, perfectament descrita per un dels seus militants, Plàcid Vidal, en dos llibres memorables: Els singulars anecdòtics (ed. definitiva, 1925) i L’assaig de la vida (1934).

La recerca d’un ideal

Intel·lectuals i artistes, arrossegats per la doble idea de regeneració, van buscar, cada un, pel seu costat, un Ideal, molts cops, vague, i sempre, inabastable. Un Home ideal, que identifiquen amb un Heroi, i amb l’Home ideal, un Ideal de ciutat. O un Ideal de societat, més o menys pròxim a la tradició cristiana més pura o a la predicada per l’Anarquisme (per a Maragall, Ibsen o Nietszche són autèntics «anarquistes», i Pere Corominas va ser condemnat, per la seva col·laboració amb els grups anarcoides, en el famós procés de Montjuïc). I, a la vegada, un Ideal d’art, és a dir, un Art total o, més exactament, una síntesi de totes les formes possibles d’expressió. D’aquí el paper rellevant de l’arquitectura, que pot integrar, i de fet integra, escultura, pintura, artesania popular i en principi industrialització, etc. O el teatre, especialment el líric, que, a més de moviment i de gesticulació, integra poesia, música, escenografia, etc. I d’aquí que molts d’ells utilitzin diversos llenguatges, passant a vegades un mateix tema o argument de l’un a l’altre:

Mestres, el dibuix en totes les seves modalitats, de la il·lustració llibresca o la caricatura al retrat, la poesia, l’apunt narratiu, el teatre, la música o el disseny gràfic; Alexandre de Riquer, la pintura, la poesia, el cartellisme el disseny gràfic o l’exlibrisme; Santiago Rusiñol, la pintura, el teatre, la novel·la, la narració, el poema en prosa i, si bé esporàdicament, el cartellisme; Adrià Gual, el teatre, la poesia en vers i en prosa, la pintura, el cartellisme, la il·lustració, l’escenografia i la direcció teatral o cinematogràfica; Víctor Català i Prudenci Bertrana, la novel·la, el conte, la pintura i, a més, pel que fa a la primera, la poesia en vers o en prosa, etc. I d’aquí que, en un moment de plenitud de la impremta i de màxima sofisticació de la bibliofília, l’exlibrisme i el disseny gràfic, convertissin el llibre en un objecte d’art, breu: en una autèntica síntesi de les arts, que posa en joc tota mena de

recursos: cobertes en relleu, com a Crisantemes, o amb materials i colors bruts (En misèria, Llibre de poetes), combinacions de cossos, tipus i colors de tinta (Aplec de sonets), il·lustracions o grans medallons incorporats, o no, a la quadrícula del text, ús de colors insòlits que van dels més vius als més llanguents (Crisantemes, Llibre dels poetes), orles que individualitzen una pàgina o que, pel contrari, marquen la unitat de les dues encarades, etc. Probablement, val la pena destacar, de tot aquest conjunt, la producció d’Apel·les Mestres dels anys 1890-1910 (Vobiscum, La brívia, Liliana) i, sobretot, dos llibres, Oracions i Boires baixes, que, formant una síntesi perfecta, apleguen, respectivament, textos de Santiago Rusiñol i J. M. Roviralta, dibuixos de Miquel Utrillo i Lluís Bonnin i partitures d’Enric Morera i Enric Granados.

Dialèctica ordre-aventura

En principi, aquest Art total tendeix, a un mateix temps, a la fragmentació i a la síntesi, a l’apunt vague i al suggeriment més que a la descripció minuciosa, a dur la matèria, sigui la paraula, el so, el volum o el color més enllà d’ella mateixa, vull dir: dels seus límits naturals. I posa en un mateix sac «modernitat» i «llibertat». Nogueras Oller, per exemple, diu en un text, en forma de «Besamans», signat per «La Llibertat» i adreçat als «Saberuts»: «Tu que a l’artista a esclavitzar t’afanyes amb el burlesc fibló del teu fuet, accepta avui que en ma rebequeria, Oh Tros de Quòniam, rigui a tot esclat de la pollera amb què caminaria, si t’escoltés, a Tu, la Poesia...». I, en el pròleg d’un dels seus reculls dramaticorurals, diu Víctor Català: «La dignitat de l’art i del sentiment íntim que l’engendra, naix de la llibertat de sa manifestació, i sa fortalesa, de sa dignitat». I afegeix: «Art, sentiments esclaus són art, sentiments febles, xorcs». Així, els grups «modernistes», per rebel·lia o per dignitat, van iniciar, si bé amb timidesa, la dialèctica ordre-aventura, que, amb diversos noms específics i amb moltes interferències, ha marcat tot el segle XX i que, invocant la idea de «modernitat», oposa els qui entenen l’art com una construcció del llenguatge i els qui l’entenen com una destrucció i una recerca de nous espais. De fet, van posar més èmfasi en l’ordre que no en l’aventura. Per exemple: els pintors van mantenir un perfecte equilibri entre forma i color, ni que exploressin una gran varietat d’efectes de llum i de perspectiva. O els poetes van convertir el sonet, de rel parnassiana o prerafaelita, en un dels seus camps de batalla, si bé el van sotmetre a tota mena d’experiments (amb resultats tan remarcables com el «Sonet d’homenatge», de J. Narró i Ventós). Només ocasionalment es van fer ressò de l’aventura pròpia del Fi de segle, que, en línies generals, podria ser resumida en els termes següents. En pintura: descomposició de l’equilibri, insistint, d’una banda, en els volums i les estructures (Cézanne), i de l’altre, en el color (Monet). O en poesia: supressió de les fronteres entre vers i prosa, primer, amb el poema en prosa (Baudelaire), després amb el vers lliure, vull dir: amb el versicle sense rima i sense règims prefixats d’accents i de síl·labes (Whitman, Rimbaud) i, per últim, alliberament de la paraula (Mallarmé) o intent, més enllà, ja, dels models alexandrins i barrocs, del simple joc substitutori o visual (Morgenstern). Per exemple, i amb les reserves del cas: Joaquim Mir, en els seus paisatges de l’Aleixar, o Anglada-Camarasa, en un moment donat, van tendir a l’autonomia del color, fins i tot a la mera taca presumptament abstracta. Rusiñol va introduir el poema en prosa, que va tenir una llarga circulació; l’últim Verdaguer i Maragall, per camins diferents, van vorejar el vers lliure més pur, i fins algú, com Pijoan, el va utilitzar amb timidesa, i Nogueras Oller, autor d’un veritable cal·lígrama escrit sota la inspiració de Lewis Carroll, va compondre, amb el «Besamans» ja citat, el primer collage de la història. O, almenys, el primer que conec.

Per acabar

Rafael Nogueras Oller (1880-1949): Tú, saberut!... i Una esse, poemes del seu recull Les tenebroses (Barcelona, 1905) on introdueix insòlites innovacions conceptuals jugant amb els valors plàstics de la tipografia.

F.F.

Aquesta manera d’entendre la «modernitat» va ser suplantada per una altra de nova, i més en concret, per una de les detectades, el 1907, per Jaume Brossa, la «humanística» o «noucentista», que, per diversos motius, va triar i endurir les posicions d’ordre i va rebutjar les més aventureres, amb exclusions i destruccions incloses, com, sense anar més lluny, la dels baixos de la Casa Lleó Morera. Ara: alguns dels líders, com Antoni Gaudí i Prudenci Bertrana, es van mantenir tota la vida fidels als seus ideals. D’altres, però, com Josep Puig i Cadafalch i Pere Coromines, van intentar d’adaptar-se a la nova programació noucentista i d’altres, en fi, com Pau Gargallo, Joan Pérez Jorba i Josep M. de Sucre, aquest, dissociant la producció poètica i la plàstica, es van sumar a l’aventura de les Avantguardes. De fet, el Modernisme, com a conjunt operatiu, només va sobreviure en els sectors comercials més populars. O, almenys, hi va sobreviure fins a la ratlla de la Guerra Civil.