Aproximacions al sezessionisme

En el món germànic, a Munic, a Berlin, a Viena o a Darmstadt, a les acaballes del segle XIX, una sèrie d’artistes volgueren desmarcar-se de l’art tradicional, i crearen unes associacions que prengueren el nom de Sezession oSecession, sota el qual hi cabien diversos estils militantment moderns. El vessant arquitectònic d’aquests moviments innovadors es caracteritzà per una simplificació de les formes i dels ornaments, que tendien molt a la geometrització i al funcionalisme, cosa que l’escocès Charles R. Mackintosh, molt influent a l’Europa central, ja practicava. El paradigma emblemàtic del que se’n va dir Sezessionisme va ser el mateix palau de la Secéssion, de Joseph Olbricht, a Viena (1898).

Modernisme, a Catalunya, era qualsevol aproximació a la modernitat artística, i certs arquitectes modernistes aviat se sentiren atrets per aquella manera, sòbria i sofisticada, de concebre l’arquitectura. Tot i que alguns altres arquitectes com el mateix Puig i Cadafalch, Arnau Calvet, Eduard Ferrés o Josep Renom també s’hi sentiren pròxims, Alexandre Soler i March, Rafael Masó i Josep Maria Pericas són segurament els arquitectes catalans que tenen obres més receptives al Sezessionisme.

Alexandre Soler i March

Alexandre Soler i March va néixer a Barcelona l’any 1873, on morí el 1949.

Aquest arquitecte provinent d’una família manresana, ben situada –com palesa la figura del seu germà Leonci, polític de la Lliga Regionalista, diputat i home de lleis– estudià a l’Escola Superior d’Arquitectura de Barcelona d’on, titulat el 1899, esdevingué professor auxiliar (1905) de la Càtedra d’Aplicacions de les Ciències Físiconaturals a l’Arquitectura i catedràtic numerari de «Coneixement de materials i salubritat i higiene d’edificis», i acabà sent-ne el director entre els anys 1931-40.

La seva activitat professional es desenvolupà fonamentalment a Barcelona, Manresa i la Conca del Llobregat, però també va deixar mostra de la seva personalitat a València, on construí el Mercat Central

Alçat de la Casa Heribert Pons (febrer del 1907).

R.M.

Les seves primeres obres, cases i edificis religiosos, les féu al Bages: l’església de Sant Josep de Poble Nou, (1903), el Convent de Santa Clara (1904) de Manresa i la Casa Abadal (1908) a Avinyó. Bon deixeble i col·laborador de Lluís Domènech i Montaner rebé l’encàrrec important de la Casa Pons el 1907. Fou un gran coneixedor de l’activitat artística europea i la seva obra més emblemàtica lligada al Modernisme està situada a la rambla de Catalunya, 19-21, de Barcelona.

Aquesta obra fou en bona part reeixida gràcies a l’interès del seu propietari, també d’origen manresà. Heribert Pons i Arola estimava el gust centreeuropeu que es definia a través de les Belles Arts que s’estilaven a la Viena imperial de Francesc-Josep, amb l’anomenat «Sezessionisme vienès» –versió austríaca del que a Catalunya anomenem Modernisme.

Està construïda entre les mitgeres de la Casa Batlló de l’arquitecte Vilaseca –al xamfrà de la Gran Via–, antic restaurant «Or del Rin» i la Casa Moysi de l’arquitecte Manuel Comas. El propietari Heribert Pons era advocat, fill i nét d’una família que havia reeixit com a empresària en el ram tèxtil a la Colonia Pons, a Puig-reig, Conca del Llobregat. Li oferí de projectar l’edifici que cobria el darrer solar d’un lloc cèntric i d’excel·lent visibilitat, que prestigiaria el seu estatus dins la burgesia barcelonina. El programa era el normal de la burgesia de l’època: baixos amb botigues i magatzem; entrada central solemne amb escala independent al principal; l’accés als pisos per ascensor, i escala secundària, amb il·luminació natural a partir d’un pati central. El pis principal era destinat al propietari, amb una extensió d’uns 500 m2 de superfície, i els pisos restants de lloguer tenien dos habitatges per replà. En destacava com a element singular una torre central a la façana, amb bona pedra de Montjuïc i elements escultòrics de pedra i de metall ben vistosos.

Tant l’arquitecte com el propietari no regatejaren res en la dedicació artística i econòmica per obtenir un bon resultat: la façana estava composta amb eix de simetria, tribuna i balconades sobre unes cartel·les amb escultures d’Eusebi Arnau evocadores totes de les Belles Arts, l’Arquitectura, la Pintura, l’Escultura i la Música; la galeria superior amb fris d’alts relleus de fauna i flora i de forma destacada; la torratxa central ben proporcionada rematada amb una excel·lent composició de gerros de foneria i encadenats geomètrics, combinats amb pinacles escultòrics als extrems de la façana, i la nota de color que donaven els vitralls i la ceràmica vidriada; els baixos amb grans obertures al centre i a cada costat, centrades per columnes i, sobretot, el portal principal i la porta, notable exemple d’utilització del vidre i la fusta. Un amplíssim vestíbul està presidit per l’escala de marbre amb barana metàl·lica i arrencament singular, format per una reeixida Diana caçadora, d’Eusebi Arnau. Tots els detalls de l’interior responien a la influència vienesa: tant els parquets com els cels rasos, els vitralls i el mobiliari.

El 1909 projectà l’Institut Lluís de Peguera de Manresa, obra que s’allargà fins a l’any 1920. Quelcom de semblant passà amb el Mercat Central a València –en col·laboració amb F. Guàrdia Vial, gendre de Domènech i Montaner– que, projectat el 1910, s’anà construint en diverses fases, fins a final dels anys vint. Construí també la casa del carrer Villarroel, 54, a Barcelona, que conté elements que recorden la Casa Pons.

El 1915 fou cridat per projectar la façana de la Seu de Manresa. En aquesta obra es decantava cap a un neomedievalisme, tal com també féu a la capella de la Colònia Gomis de Monistrol o al creuer i torre de l’Església de Gironella i a la Colònia Monegal.

Foren anys de gran activitat. L’any 1914-16 aixecà el monument a Rafael Casanova a la ronda de Sant Pere amb la col·laboració dels escultors J. Llimona i Rossend Novas que féu en bronze la figura del Conseller en Cap. També la Casa Quarter de la Guàrdia Civil a Monistrol (1917), i la Casa Farrerons (1915) a Castellvell i Vilar, la Casa Torres a Manresa (1922) i la Casa Aran a Sallent (1923).

A la Seu de Manresa, és molt interessant la intervenció d’Antoni Gaudí, a qui el bisbe de Vic, Dr. Torras i Bages, demanà el parer abans d’emprendre una obra de tanta envergadura. Gaudí es mostrà disconforme amb el projecte tot manifestant clarament les modificacions que calia fer i que Soler i March hagué d’acceptar. Ara, gairebé passat un segle, la silueta de la Seu amb la seva nova façana acabada el 1924 ens és familiar i s’ajusta molt a la visió que calia que expressés aquesta important ciutat de la Catalunya central amb l’acabament del seu edifici més important. Entre els anys 1928-29 projectà i construí, en col·laboració amb A. Llopart, el Palau de l’Electricitat per a l’Exposició Universal de Barcelona.

Soler i March fou també col·leccionista. A més intervingué activament en diversitat de temes relacionats amb les Belles Arts escrivint articles i assaigs sobre arquitectura, pintura i escultura medieval: Pintura catalana trecentista (1916), De la Escuela Italiana al estilo propio (1923), El Frontal bordado florentino de la Seo de Manresa (1925), L’escultura romànica a les esglésies de Manresa i Sampedor (1926), i a l’Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans el 1925 amb Troballa d’una obra del pintor Borrassà.

Alexandre Soler i March: Casa Heribert Pons (1907). Barcelona.

R.M.

Havia col·laborat també a la revista Arquitectura y Construcción entre l’any 1911 i el 1914 i més tard a Arquitectura y Urbanismo sobre el tema «¿Cómo se hacía una catedral y una iglesia gótica catalana?» (1935) i en el II Congrés d’Arquitectes de Llengua Catalana a Tarragona el 1935 sobre el tema «L’urbanisme en relació amb els monuments arqueològics i històrico-artístics». El seu darrer treball conegut és del 1946: «En el centenario de Goya», dins Cuadernos de Arquitectura, núm. 5.

No és estrany que, entre el 1930 i el 1934, fos secretari i tresorer de la Junta de Museus, i president accidental uns mesos del 1935. L’any 1932 presidí l’«Associació d’Arquitectes de Catalunya» que passaria més tard al Col·legi Oficial d’Arquitectes.

Jubilat de catedràtic el 1942, féu el que bonament podia fer-se durant la Guerra Civil al capdavant de l’Escola Superior d’Arquitectura. Possiblement intervingué en l’adequació de la Casa Pons després del bombardeig sofert al març del 1938, que destruí part de la torre central, part de la decoració modernista i dels pisos i la façana posterior. Aquesta casa és actualment seu del Departament d’Economia i Finances de la Generalitat de Catalunya, que l’adquirí i adequà, després d’haver-se salvat de l’enderroc el 1970 en no estar catalogada, gràcies a la gestió de l’arquitecte J. Bonet, i la bona disposició dels seus propietaris, la «Caja de Previsión y Socorro» i posteriorment el «Banco de Granada» que en restaurà la façana, la torrassa i tot el que subsistia del que projectà Alexandre Soler i March.

Josep Maria Pericas

Josep M. Pericas i Morros nasqué a Vic el 27 d’agost de 1881. Fou el quart fill d’un fabricant de Manlleu, que el 1970 va traslladar la seva residència a Vic, on nasqueren els dos darrers fills. La prompta mort del seu pare (1885) va fer que la família traslladés la seva residència a Barcelona, sense deixar mai del tot la relació i residència temporal a Osona, a la Colònia tèxtil familiar de La Coromina, de Torelló. L’any 1898 entrà a estudiar a l’Escola d’Arquitectura de Barcelona on va acabar la seva carrera l’any 1906. De tots els seus mestres ell guardava un gran record i afecte per Francesc de Paula Villar i Carmona i per Lluís Domènech i Montaner, com també pel seu professor de projectes August Font i Carreras.

Entre els seus companys tingué una forta amistat amb Pere Domènech i Roura, de la seva mateixa edat, amb qui féu un detingut viatge pel Vallespir i Conflent per visitar esglésies romàniques de les quals féu apunts i plantes; també tingué una forta amistat, i van col·laborar junts, entre el 1916 i el 1924, amb Rafael Massó i Valentí, en la construcció de la Clínica Mental de Santa Coloma de Gramanet, com també amb Josep M. Jujol i Gibert, un dels col·laboradors de Gaudí.

Fou sempre un gran admirador de Gaudí, que pel temps que Pericas acabava els estudis, es trobava en plena activitat en la construcció de la Sagrada Família, de La Pedrera i de la Casa Batlló; això el marcà profundament en les seves primeres obres. Tot i separar-se clarament del model gaudinià en el món formal, no ho féu en el de la decoració i sentiment de grandesa. Així ho expressava ell mateix en jutjar algunes de les seves primeres obres, com l’altar de la Puríssima de Montserrat (1905), que ell qualificava de «gaudinista mal paït».

També el va influir molt l’estudi del romànic, inculcat pels seus mestres. Del romànic copiaria solucions, sobretot ornamentals i d’obertures, que s’integrarien en el que ja és conegut correntment, almenys en les terres d’Osona, com l’«estil Pericas». Un dels primers treballs que va publicar fou «Sant Pere de Casserres»en la Secció d’Arquitectura, del Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya núm. 115, del 1904. De Casserres en va aixecar plantes i un dibuix d’estructura isomètrica, que més endavant s’integrarien en el volum II (1911) de L’arquitectura romànica a Catalunya de J. Puig i Cadafalch, A. de Folguera i Sivilla i J. Goday i Casals. És totalment neoromànica la capella de la Colònia de La Coromina, de Torelló (1905).

Molt aviat, a partir del 1910, va començar a aixecar plantes i recollir materials gràfics i documentals de torres, castells i fortaleses d’Osona, per a una obra que volia fer amb Ramon de Vilanova i Rosselló, en la qual encara treballaven l’any 1936, quan la guerra va malmetre l’arxiu del Sr. Pericas i la vida del comte de Vilanova.

Aquest aspecte de dibuixant de plantes, reixes, objectes, joies, làmpades, picaportes, etc., no el deixà mai en tota la seva vida i és també una altra de les constants de les seves múltiples obres, cosa que era una característica de molts arquitectes del seu temps, doblats d’artistes i arqueòlegs.

Dins la producció arquitectònica de Josep M. Pericas, es poden destriar tres etapes ben diferenciades: la dels inicis, que s’allarga de l’any 1905 fins al 1912, la que va del 1912 al 1936, i la que va del 1940 fins a la seva mort.

Tot i les influències de Gaudí i altres autors, no es pot classificar Pericas d’autor modernista, les seves obres tenen alguns elements de decoració modernista, però tenen un caire més obertament noucentista. Un model d’això n’és la Casa Anita Colomer de la plaça de la Catedral de Vic (1906), on encara hi ha una clara influència modernista en la tribuna i balcó del primer pis, però on l’ús de la pedra picada en la planta baixa per remarcar els forjats i altres detalls de les obertures, l’aparten ja del Modernisme clàssic. El mateix es pot dir de la Casa Bayés, també de Vic, veïna de l’anterior (1907) on adapta als nous gustos i funcions una casa antiga.

També són característiques d’aquests primers assaigs, deutors de solucions modernistes, l’església del Carme, del carrer bisbe Laguarda de Barcelona (1909-10) i altres edificis, com la Casa Dou de Ripoll (1908) o el monument a Mn. Jacint Verdaguer de Folgueroles (1908).

El segon període s’inicia el 1912 després del primer viatge que féu a Viena. Ara es mou plenament dins una estètica noucentista, però amb uns plantejaments o llenguatge propis, normalment amb una planta baixa amb pedra natural i la resta arrebossada i pintada de color groc, amb l’ús d’estuc amb motius geomètrics o florals, tot ben aviat integrant tribunes i diferents plans en les façanes. Acostuma a predominar la massa sobre els buits, i integra molt sovint arc i columnes en les finestres i obertures nobles.

La Casa Comella, del carrer Nena Casas, de Barcelona, del 1912, dissortadament enderrocada fa pocs anys, era el primer edifici d’aquesta nova estètica. Cal destacar també que en aquest temps fou nomenat arquitecte diocesà de Vic, el 1913, i de Barcelona, el 1922, cosa que explica la seva gran producció de temples i convents. També entre el 1920 i el 1929 ostentà el càrrec d’arquitecte municipal de Vic; això fa que es trobi la seva presència en moltes edificacions públiques de la ciutat de Vic, fins en la mateixa Casa de la Ciutat.

Edificis característics d’aquesta època són la Clínica Mental de Santa Coloma de Gramanet (1916-24), feta com s’ha destacat, en col·laboració amb el seu amic Rafael Massó; la Casa Puig, del carrer Verdaguer de Vic (1920), amb les característiques tribunes i rematament de línies planes i geomètriques, la Torre Nova de la Coromina de Torelló (1920-23), que esdevingué la seva Casa Pairal a Osona; les dues escoles municipals de Vic; la de Sant Miquel i la de Jaume Balmes (1932-34) molt acostades a l’estètica de Gropius; l’Hospital de Sant Llàtzer d’Horta (1933) i un conjunt d’edificis religiosos, com l’església de la Torre d’en Franc, de Vic (1919-26), el Santuari de Rocaprevera, de Torelló (1923), l’església parroquial de Vilalba Sasserra (1926), el Convent de les Josefines de Vic (1919) i el del Cor de Maria, també de Vic (1930). També són d’aquesta època algunes obres menors notables, com el monument a Mn. Jacint Verdaguer, del passeig de Sant Joan de Barcelona (1913-23), la tribuna del Palau Episcopal de Vic (1919), el sepulcre del bisbe Torras i Bages, a la catedral de Vic (1917), les reformes a la Llotja del Blat de l’Ajuntament de Vic (1922-31), la Font Picant de San Hilari Sacalm (1926) i alguns panteons, padrons i altres obres menys fàcils de classificar.

Al costat de l’obra material o arquitectònica, cal admirar molt sovint la producció de mobiliari o objectes decoratius, com faristols, llanternes, escuts, esgrafiats, banderes, com la del Cirvianum de Torelló (1916) o la del Centenari de Jaume Balmes (1910), capses, làmpades, joies, etc.

El seu millor plaer era el de completar l’obra arquitectònica amb la decorativa dels edificis, com en tenim un model en els petits detalls que complementen l’esglesiola preromànica de Santa Magdalena Saplanca, d’Esparreguera de Montserrat, una de les darreres obres que va fer, ja iniciada la dècada del 1960.

La Guerra Civil del 1936-39, amb el temps de paràlisi constructiva que va suposar i l’ostracisme a què es va veure relegat pel seu clar segell d’home de dretes i piadós, va marcar profundament la seva vida i també va apagar el seu esperit d’home preocupat per noves tècniques i solucions. Les obres de la postguerra perden la frescor i la novetat de l’obra anterior i esdevenen repetitives en els seus plantejaments i solucions. Pel seu càrrec d’arquitecte diocesà de Vic, es va trobar amb moltes esglésies destruïdes, algunes que li calgué refer de nova planta, altres malmeses i que condicionaven l’obra que calia fer-hi. D’altra banda hi havia la urgència de refer els edificis i l’escassetat de mitjans per fer-ho; és aquesta repetició de models i formes el que crea el que per a alguns serà considerat, sense plena raó, «l’estil Pericas».

Entre les esglésies que porten el seu segell inconfusible, hi ha les de Tona (1940); Sant Pere de Vilamajor (1940); Manlleu (1941); el Seminari Menor de la Gleva (1942); l’església de les Germanes Carmelites, de Manlleu (1943-44); l’església i casa rectoral de Santa Maria de Corcó, a l’Esquirol (1944); l’església dels Dolors de Sants, a Barcelona (1944-45); les reformes de l’església de Campdevànol (1944); l’església nova de Sau (1951); la de les Germanes Josefines (1952); l’ermita de Lurda de Prats de Lluçanès (1957), etc.

També cal destacar en aquest temps la reconstrucció molt fidel i cuidada del retaule barroc del santuari de la Gleva, fet per Pau Sunyer i el tallista Francesc Ferriol (1663-68), que Josep M. Pericas, basant-se en velles fotografies, va dibuixar peça per peça i detall per detall entre el 1942 i el 1945, i que van executar Josep M. Camps i Arnau i els Tallers dels Salesians de Barcelona.

Al costat d’aquesta obra de recuperació, el 1943 feia el projecte de la Farmàcia Busquets, del carrer Pons i Gallarza, de Barcelona (1942); les escales de l’estació de Torelló (1942); la Casa Ordeig de Vinyoles d’Orís (1944-45), o la Casa Pericas Pagès, a Sarrià (1946).

Cal destacar també, de la seva producció final, un conjunt de sucursals que va fer per a la Caixa de Pensions de Catalunya i Balears, on va intentar barrejar, a la funcionalitat dels edificis, uns elements d’art popular, que ell havia assajat en altres edificis i creia bàsics de la casa rural catalana. Són obres seves característiques les sucursals de la Caixa de Sort (1947-55), de Viella (1948), de Lés (1952), de Torelló (1957) o de Bellver de Cerdanya (1961).

En morir Josep M. Pericas, a Barcelona l’1 d’abril de 1966, va deixar encara projectes i feina que no va poder realitzar. Entre els primers recordo la gran maqueta del Monument que va presentar a concurs pel Valle de los Caídos, que ornava l’entrada de la seva casa de Torelló, i les moltes plantes i notes de l’obra historicoarqueològica que volia fer dels castells, fortaleses d’Osona i moltes de les quals, en nom seu, vaig publicar a Els Castells Catalans, vol. IV, de l’Editorial Rafael Dalmau o a l’obra col·lectiva Catalunya Romànica.

Rafael Masó i el grup de Girona

L’arquitectura de la generació que començà a treballar a Catalunya al final de la primera dècada del segle XX –evidentment la dels arquitectes més sensibles tant des del punt de vista estètic com nacionalista– està lligada als diversos moviments sezessionistes centreeuropeus. La seva actitud enfront del passat immediat i de la tradició en general i la voluntat d’una renovació formal és paral·lela a la de Mackintosh a Escòcia, Voysey a Anglaterra, Olbrich i Hoffmann a Àustria, i Muthesius, Reimerschmid i Tessenow a Alemanya.

D’una manera o altra, Martorell, Goday Planas Calvet, Amigó i tants d’altres, quedaren marcats, en els moments inicials de la seva carrera, per aquests corrents sezessionistes. Però és en el cas de Rafael Masó i de Josep M. Pericas que aquesta relació és intensa i duradora i va més enllà del mimetisme d’època per convertir-se en una experiència paral·lela que, partint de l’entorn cultural de la generació fundacional del Noucentisme –Josep Carner, Eugeni d’Ors, J. Torres-García, Guerau de Liost, etc.– arriben a crear una obra genuïna d’un abast considerable. Tant Masó com Pericas es van adonar que la renovació formal que plantejava l’arquitectura sezessionista centreeuropea estava lligada a la transformació del procés de producció que es donava a l’entorn de les associacions d’artistes, artesans i industrials. Les anomenades werkstätte.

On es donà un model més similar a allò que els werkstätte alemanys, lligats sempre a ciutats, com ara Munic, Darmstadt, Dresden o Viena, volien aconseguir, fou a Girona, per la voluntat decidida d’acció cívica de Rafael Masó, que escollí la seva ciutat com a centre de producció i d’irradiació de la seva obra. Les condicions d’una ciutat petita com Girona li permetien de controlar i influir, tant pel que fa a la relació entre artistes i artesans com en la d’aquests amb els industrials i la societat en general, sempre dins l’àmbit catalanista. Josep M. Pericas, en canvi, sempre a cavall entre Vic i Barcelona, no pogué crear aquest sistema de complicitats i, de fet, en el cas de la ceràmica, o bé utilitza els artesans i les indústries formats i creades per Masó –tant la de La Gabarra com la de Marcó– o bé col·laboradors com ara Darius Vilà o Borrell Nicolau, que mantenien la seva autonomia formal.

Masó, per tant, quan arribà a Girona, el 1906, un cop acabats els seus estudis a Barcelona, no solament s’hagué de preocupar dels aspectes creatius de la seva arquitectura, sinó que hagué de preparar un entorn capaç de comprendre-la. És per això que tingué una gran importància, paral·lelament al seu treball projectual, la seva implicació en la vida cultural de la ciutat i la seva dedicació a la formació d’uns col·laboradors amb personalitat pròpia. Les obres d’aquests primers anys (1906-09) no són pròpiament obres d’arquitectura sinó d’arts aplicades i d’una gran diversitat. Masó projectà mobles, interiors, casulles, banderes, objectes diversos i treballs d’art gràfic. Aquestes obres no s’han d’entendre, però, com a feines marginals tot esperant encàrrecs específicament arquitectònics. Masó els donà la mateixa importància que a d’altres encàrrecs de molta més envergadura. Obres com el menjador del Mas El Soler, la casulla de Mn. Roquet o la reixa de l’altar major del Sagrat Cor, totes del 1906-07, estan concebudes amb la mateixa ambició d’una gran obra, fins i tot amb un to heroic –sorgit, sens dubte, de l’empenta juvenil i del mestratge gaudinià– que no tindran obres posteriors de més envergadura.

L’interès de Rafael Masó per les obres d’art aplicat que marquen els seus orígens professionals continuarà present al llarg de la seva carrera d’una manera remarcable. La Farmàcia Masó (1908) és l’obra que reuneix en un sol projecte totes aquestes experiències anteriors. És, d’alguna manera, la seva primera obra arquitectònica construïda a Girona. Tots els elements –mobiliari, paviments i revestiments ceràmics, pots de farmàcia, rètol, retaule, disseny del segell i bosses d’embolicar– estan dissenyats i controlats personalment i pensats en funció de la creació d’un conjunt arquitectònic. Aquesta obra significava imposar al cor de Girona, per primera vegada, l’arquitectura moderna. El seu impacte va ser notable.

Una arquitectura com la de Rafael Masó, i més la d’aquests anys, necessitava la col·laboració d’artesans i artistes molt qualificats. Ateses les condicions de l’artesania a la Girona de l’època, Masó es veié obligat a recórrer, pel que fa als treballs més especialitzats –l’escultura, la ceràmica, la vidrieria, mosaics, etc.–, a artistes i industrials de fora. I per als treballs més lligats a la construcció –fusteria, serralleria i picapedrers–, recorregué als artesans locals. Així com els primers eren ja professionals formats que treballaven segons les convencions establertes dins la tradició dels mestres del Modernisme, sobre els quals Masó podia influir fins a un cert punt, els segons, en canvi, controlats de prop i sobre els quals Masó exercí un mestratge estètic, acabaren compenetrant-se amb l’estil de Masó, de tal manera que les seves obres no són mai una simple execució d’un projecte sinó una participació apassionada en la realització d’aquest. La qualitat de les obres de Masó no es pot explicar sense aquesta participació personal i creativa d’alguns artesans.

A Girona, i des de les primeres obres, trobà alguns col·laboradors d’excepció: el fuster Pràtmans –autor dels mobles del menjador del Mas El Soler, i que fou l’ebenista que realitzà tots els mobles i els elements de fusteria més significatius de l’obra de Masó fins als anys vint–; el serraller Nonito Cadenas –autor de les reixes del Sagrat Cor i que col·laborà amb Masó d’una manera continuada–; el picapedrer Xirgu, i les monges Adoratrius –que van fer les casulles, tapissos i banderes d’aquests primers anys.

A banda dels artesans, Masó tenia necessitat de col·laboradors que poguessin treballar en el camp de l’escultura i de la pintura, és a dir, necessitava artistes. Joan Baptista Coromina, Martí Gimeno i Ricard Guinó foren els artistes amb qui connectà aquests primers anys, i ja el 1908 realitzaren –Masó, Coromina i Guinó– una exposició d’«artistes gironins» on es presentaren com a grup.

D’aquests, l’únic que es convertí en col·laborador pròxim i constant de Masó, en el camp de la fabricació de peces ceràmiques destinades a l’arquitectura, fou J. B. Coromina. Coromina ja col·laborà a la Farmàcia Masó –amb les peces de terrissa negra–. Aquesta primera col·laboració no satisfeu Masó, que s’adonà que calia una tutela tant sobre l’educació de l’intèrpret com sobre el procés d’execució de les obres. Masó l’incità a pintar, és a dir, a formar-se com a artista, i el tingué a prop seu al despatx, a temporades, dibuixant i realitzant els models de les peces ceràmiques, per tal d’arribar a una compenetració estètica.

Durant el 1909 i el 1910, Coromina mantingué aquest tipus de col·laboració des del despatx en els projectes de la Casa Batlle i de la Farinera Teixidor. Fruit d’aquesta col·laboració, Masó i els germans Coromina –Joan Baptista i Alfons– fundaren, al març del 1911, com a socis, la fàbrica La Gabarra, a la Bisbal. D’aquesta fàbrica, en sortí, entre el 1911 i el 1916, la totalitat de la ceràmica vidriada de l’obra de Masó. Aquesta ceràmica, d’extraordinària qualitat, fou un element essencial en l’arquitectura masoniana d’aquests anys. Tant el seu disseny com l’ús que Masó en féu, reforçant la composició, difereixen notablement de l’ús que els modernistes van fer de la ceràmica.

L’arquitectura de Masó no va pretendre mai ser modernista; de fet, ell renegà explícitament del Modernisme. S’inicia amb la fascinació per Gaudí, i aquesta és la influència bàsica d’aquests primers anys. De Gaudí vist com a expressió plàstica de les idees de Torras i Bages i, per tant, com a antimodernista. Però Masó, aviat, buscà nous camins per superar tot allò d’irracional i d’excepcional que tenia l’obra de Gaudí i per aconseguir una arquitectura més pròxima a les realitats quotidianes, més racional i transmissible; és a dir, capaç de ser compartida per molts i de crear una alternativa col·lectiva que superés les individualitats de la generació modernista.

L’any 1909 fou per a Masó un any de canvi. D’una banda rebé encàrrecs importants –la Caixa de Pensions i la Casa Batlle, a Girona; el Mas El Soler, a Sant Hilari Sacalm; el Mas La Riba de Bianya i la Casa Coll, de Borrassà– i de l’altra es féu evident una reafirmació de la seva personalitat amb un replantejament de les seves primeres fonts d’inspiració. En aquestes obres es fa manifesta la superació conscient del gaudinisme i la integració a l’arquitectura europea del moment. Això no respon a cap actitud de franctirador, sinó que forma part de les aspiracions i afinitats del grup generacional de Masó, explicitades més endavant per Joaquim Folch i Torres des de la direcció de la Pàgina Artística de La Veu de Catalunya. Les grans línies d’aquests anys són: una revisió de l’arquitectura popular vuitcentista al Mas La Riba (1909), a la Casa Coll (1910) i a la Casa Masó, del carrer de les Ballesteries de Girona (1910-11); una aposta per l’arquitectura centreeuropea a la Casa Batlle i a la Caixa de Pensions; i un fer-se seu tot el món de l’arquitectura domèstica anglesa en obres com la reforma del Mas El Soler –la primera de les obres significatives de Masó, on el món de Voysey i de Mackintosh es lliga amb la tradició popular del país– i com els conjunts de mobles per a la Casa Coll i per a la Casa Masó.

A banda d’aquestes grans línies que es consolidaren en les obres construïdes a partir del 1912, abans d’aquesta data Masó utilitzà encara una certa diversitat de llenguatges expressius que caracteritzen algunes de les obres construïdes entre el 1910 i el 1912, com ara la Farinera Teixidor (1910-11), que és el final d’un procés d’assimilació i de simplificació del gaudinisme; la Casa Salieti (1911), que és la culminació de l’estilització del gòtic, que prové de Gallissà i de Riquer, i l’altar i el retaule de l’església de Sant Salvador de Bianya (1910-11), que és el primer exponent important del gust de Masó per l’arcaisme, en aquest cas a partir del romànic, que és un dels corrents latents de l’obra de Masó i que prengué una gran importància a partir dels anys vint.

Al final del 1912, després del viatge de noces de Masó a Munic, Darmstadt, Dresden-Hellerau, etc., que li serví per reafirmar-se en els seus plantejaments formals i sobretot en les possibilitats de crear a Girona quelcom similar als werkstätte, ja estava en marxa el projecte d’Athenea. Es tractava d’una societat per al foment de l’art i la cultura que un grup d’intel·lectuals gironins –Masó i Xavier Montsalvatge en van ser els principals impulsors– van fundar a començament del 1913 i per a la qual Masó va construir l’edifici. Es tractava d’una sala amb llum zenital i un petit escenari, pensada per a exposicions, concerts, lectures i conferències. Athenea no fou un fenomen estrictament gironí, sinó que, en realitat, fou el resultat del desig d’incorporació de Girona a un pla global de país que no era altre que la voluntat civilitzadora del Noucentisme. Que Athenea fou un projecte d’abast més ampli que el gironí ho demostren el fet que Prat de la Riba s’hi implicà, i el ressò que se’n feren Folch i Torres a la Pàgina Artística de La Veu de Catalunya i Eugeni d’Ors al Glosari, com també la presència constant dels capdavanters del Noucentisme a les activitats de la societat.

Façana de l’edifici Athenea (1913). Girona.

R.M.

L’edifici d’Athenea, atès el seu ús, va néixer amb voluntat de simbolitzar la nova estètica i, en certa manera, el podem entendre com una mena de manifest de l’arquitectura noucentista. La sala destacava per la seva austeritat refinada, i l’exterior per la seva gran càrrega expressiva. La façana estava concebuda com la d’un temple clàssic, amb un frontó pentagonal sobre un fris i pilastres estriades. Allò que caracteritza aquesta façana es podria qualificar de bàrbar, primitiu, arcaic, pesant, concentrat. No es tracta d’una estilització d’un temple clàssic sinó d’una obra moderna que evoca més aviat el món preclàssic en l’intent de recuperar arrels comunes a totes les civilitzacions del Mediterrani clàssic. Aquest to s’aconseguí amb la composició i els materials. La composició és «estructuralista», en el sentit que Joaquim Torres-García donà a la paraula com a sinònim de classicisme, és a dir, basada en una esquematització essencialista i idealista dels elements i les formes del temple clàssic. Els materials són molt importants per aconseguir el caràcter desitjat per Masó. Pedra, ceràmica i estuc donen al conjunt aquest to artesanal, manual i una mica tosc. Un altre aspecte definitiu del caràcter de l’edifici és el color, que Masó utilitza amb força i intenció. Sobre els diferents grisos de la pedra, l’estucat i la terrissa negra, destaca el groc rovellat de la ceràmica vidriada de pilastres i pedestals. Aquest edifici és l’expressió dels ideals estètics de tota una generació catalana i coincideix plenament amb les idees expressades per Torres-García al seu llibre Notes sobre art, imprès precisament a la impremta Masó de Girona el 1913, la portada del qual és una altra esquematització de la idea de temple.

El 1913, Masó disposava ja d’un llenguatge madur i plenament controlat, i havia superat totes les vacil·lacions anteriors. És un llenguatge molt elaborat, original i brillant, que representa una alternativa moderna a la crisi de l’arquitectura catalana de final de la primera dècada del segle XX. Entre el 1913 i el 1916, utilitzà aquest llenguatge en diverses obres i n’amplià i n’enriquí els recursos en enfrontar-se amb les diferents problemàtiques que cadascuna plantejava. La Casa Masramon d’Olot (1913-14) és el model que Masó proposava de casa unifamiliar en una ciutat-jardí. La Casa Ensesa de Girona (1913-15) dóna el to de casa de la burgesia industrial. La Casa Cases de Sant Feliu de Guíxols (1914-16) és la vil·la aïllada dins una gran finca d’un prohom. La Casa Cendra d’Anglès (1913-15) dóna la imatge moderna del propietari rural. Finalment, al projecte de l’edifici de Correus de Girona (1915), Masó es plantejà l’adequació del seu llenguatge a un edifici públic.

La Casa Masramon té com a punt de partida la torre burgesa centreeuropea en una ciutat-jardí suburbana. Masó hi tingué ocasió, per primera vegada, de construir una casa de nova planta destinada a una família jove amb criatures, i d’expressar-hi el seu ideal familiar. Això explica la cura posada en els interiors i la pervivència en aquests de rastres del domesticisme anglès. En la concepció de la casa té un gran pes l’articulació volumètrica. Cada volum té un tractament diferent de façana i les plantes s’organitzen aprofitant aquesta articulació dels volums per crear racons domèstics. La façana principal té la concentració expressiva d’Athenea, amb referències al món rural com ara el porxo i el gran badiu del frontó. L’estructuració de les façanes, mitjançant agrupacions d’obertures verticals i horitzontals és de gran complexitat i molt intensa. També, com a Athenea, els elements decoratius reforcen sempre l’estructura compositiva i procedeixen bàsicament d’estilitzacions del món arcaic mediterrani, com també de la tradició popular. L’ús dels materials –pedra, ceràmica vidriada, vitralls, arrebossat gruixut i esgrafiat–, de les textures i del color és tan elaborat i refinat com a Athenea. El color, com sempre en aquesta etapa de Masó, té una gran importància en la definició del caràcter de la casa: Masó l’entona amb la gamma del paisatge olotí: grisos, blavosos i verdosos, formant així un tot harmònic.

La Casa Cases, concebuda com a residència d’un industrial i polític d’edat avançada, és alhora domèstica i representativa. Possiblement aquesta voluntat d’expressar la dignitat d’un vell patrici dóna a aquesta casa un to ple de referències clàssiques. El plantejament volumètric estricte, la simetria compositiva i la simbologia dels elements decoratius, tot ens porta a pensar que Masó volia donar la seva versió domèstica del classicisme mediterrani. Aquest classicisme no l’entenia d’una manera acadèmica i no n’intentà copiar les formes sinó captar-ne l’esperit, i, aquest, Masó el veia lligat a la terra i a la tradició del país. I la tradició del país arrenca de la casa romana. De la voluntat de lligar-se a la terra, surt el color groc característic de la casa –Masó la concebia com una mata de ginesta entre els pins i sobre el mar– i la romanitat hi és evocada en l’estilització que fa de l’ordre jònic a la pèrgola, en l’edícula de la façana nord que conté la llar, en la lloba romana que havia de coronar aquesta edícula, en els putti no realitzats de les baranes exteriors, en les cariàtides –tampoc realitzades– de la pèrgola de la coberta i en els corns de l’abundància que coronen la porta principal

El caràcter que ha de tenir un edifici és sempre un dels punts de partida projectuals bàsics en Masó. Això és el que diferencia Athenea, la Casa Masramon i la Casa Cases, obres, però, que responen a la mateixa idea d’arquitectura moderna i arrelada al país i configuradora d’una nova Catalunya. De tot això es desprèn el caràcter volgudament exemplar de l’arquitectura de Masó. Aquesta és l’arquitectura –juntament amb la de Josep M. Pericas– més representativa de la generació fundacional del Noucentisme.

Malgrat els pocs anys d’existència d’Athenea (1913-17), la seva voluntat educadora va donar fruit. La segona generació noucentista gironina –Fidel Aguilar, Joan Solà, els germans Busquets, Joaquim Coll, Joan Corominas, Pere Vallmajor, Adolf Fargnoli, Ramon Cadenas i el grup «Aiguaforts»– no s’explica sense Athenea. Les diverses exposicions de la societat, com també les revistes de la biblioteca, van contribuir d’una manera clara a la seva formació estètica.

Com a centre de formació artística específica i com a complement d’Athenea, Masó va projectar la creació d’una Escola d’Arts i Oficis i en va construir l’edifici (1916). Es tractava, en la intenció de Masó, de crear a Girona una associació d’artistes, artesans i industrials –a la manera dels werkstätte– que difongués l’artesania gironina. Un canvi polític va posar l’Administració en contra del projecte. L’escola mai no es va inaugurar.

L’any 1918 tingué lloc a les Galeries Laietanes de Barcelona, i després a Girona, una exposició d’artistes gironins. Presentada per Xavier Montsalvatge, l’exposició va tenir un cert ressò en la premsa especialitzada. Masó hi presentà una selecció fotogràfica de la seva obra i, amb ell, exposaren tots els artesans i artistes del seu entorn. El fet d’aquesta exposició demostra la consciència per part de Masó d’haver arribat a algun resultat com a grup.

D’aquest grup de Girona sobresurt l’escultor Fidel Aguilar (1874-1917) que, a partir del 1914 es convertí en un col·laborador habitual de Masó tant en les xilografies dels programes d’Athenea com en els relleus i elements escultòrics de les obres més significatives de l’arquitecte. Només els caps de pedra de l’últim any de la seva vida responen a un plantejament de l’escultura com a peça autònoma. Bona part de l’obra de Fidel Aguilar està destinada a les arts aplicades, és a dir, a convertir-se en un objecte decoratiu. La seva mateixa concepció plàstica denota que Fidel pensava en la seva reproducció seriada en terra cuita. D’aquesta reproducció se’n va encarregar Frederic Marcó que, al final del 1916, al seu obrador de Quart, inicià la seva col·laboració amb Masó amb vista a la producció d’objectes decoratius i d’elements arquitectònics, ja sigui en ceràmica negra o en ceràmica argerata.

Els anys de vida d’Athenea coincideixen amb el predomini del corrent idealista dins el Noucentisme. El 1917, amb la mort de Prat de la Riba i amb Puig i Cadafalch com a nou president de la Mancomunitat, hi hagué un relleu estètic en el moviment. L’opció estatalista barroquitzant de Puig i de Goday acabà imposant-se. Per a Masó, el final d’Athenea coincideix amb un final d’etapa de la seva obra, i d’alguna manera és el final d’aquella utopia estètica i de país gestada amb els amics en els anys de joventut.

Durant aquests anys, entre el 1906 i el 1917, Masó aconseguí de crear a Girona un grup d’artistes i artesans, estèticament cohesionat, a la manera de les agrupacions sezessionistes centreeuropees i, alhora, una obra personal absolutament genuïna, molt elaborada, que supera l’àmbit local i que és l’arquitectura que ofereix l’alternativa més ambiciosa al Modernisme.

Bibliografia

Alexandre Soler i March

• Cirici, A.: El Arte Modernista Catalán, Ed. Aymà, Barcelona, 1951.
• DDAA: Rambla Catalunya 19. Casa Heribert Pons, Generalitat de Catalunya, Barcelona 1987.
• Godoy, J.: Alejandro Soler i March, amb textos d’Alberto Valdivieso Cañas, Josep Muntañola i José Maria Gasol, Dirección General para la Vivienda y Arquitectura, MOPU, Madrid 1988.

Josep Maria Pericas

• Bover, I.: «Influències i característiques de l’obra de Josep Ma Pericas», dins AUSA, Vic, 1980-1981, pàg. 161-168.
• Claparols i Pericas, J.: «L’obra de l’arquitecte Josep Ma Pericas», dins AUSA, Vic, 1980-1981, pàg. 155-160.
• Pladevall i Font, A.: «Josep Ma Pericas i Morros, arquitecte (Vic 1881 - Barcelona 1966)», dins AUSA, IX, Vic 1980-1981, pàg. 147-154.

Rafael Masó i el Grup de Girona

• Bohigas, O.: Arquitectura modernista, Lumen, Barcelona, 1968.
• Bohigas, O.: «Otro aspecto del modernismo. Viena en Cataluña», dins Destino, any XXXII, 25 d’octubre de 1969.
• Bohigas, O.: «Rafael Masó, arquitecte gironí», dins Serra d’Or, any XIV, 15 d’abril de 1972.
• Bosch, C.: «Breu notícia dels artesans», dins Rafael Masó, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya i Balears, Barcelona, 1971.
• Comadira, N.: «Fidel Aguilar i la seva ombra», Catàleg de l’exposició celebrada a Girona, Girona, octubre del 1991.
• Comadira, N.: «Fidel Aguilar en les arts decoratives del Noucentisme», amb Joan Tarrús, dins Revista de Girona, núm. 167, Girona, 1994.
• Comadira, N.: Rafael Masó, arquitecte noucentista, amb Joan Tarrús, Lunwerg, Barcelona, 1996.
• Cooper A. E. W.: «Gerona modernista», dins Quaderns d’arquitectura i urbanisme, núm. 63, 1966.
• El Noucentisme, un projecte de modernitat, Catàleg de l’exposició celebrada a Barcelona el 1994.
• Els germans Busquets, Catàleg de l’exposició celebrada a Girona el 1996.
• Els germans Fargnoli i el noucentisme gironí, Catàleg de l’exposició celebrada a Girona el 1997.
• Fàbrega i Colom, J.: «Assaig d’introducció a l’obra de Fidel Aguilar», Catàleg de l’exposició celebrada a Girona el 1972.
• Fidel Aguilar, del mite a la realitat, Monogràfic de la Revista de Girona, núm. 167, 1994.
• Fidel Aguilar, un noucentista gironí, Catàleg de l’exposició celebrada a Girona el 1991.
• Fontbona, F.: La crisi del Modernisme artístic, Curial, Barcelona 1975.
• Frederic Marcó, Catàleg de l’exposició celebrada a Girona el 1993.
• Giralt Casadesús, R.: «Rafael Masó i Valentí», dins Butlletí del Col·legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya i Balears, núm. 44, 1935.
• Oller, D.: La poesia de Rafael Masó, Col·legi Universitari de Girona, 1980.
• Pericas, J. M.: «L’arquitecte Rafael Masó i la ciutat de Girona», dins Arquitectura i Urbanisme, núm. 7, 1935.
• Rafael Masó i el Noucentisme a Girona, Monogràfic de la revista Presència, núm. 299, 3 d’abril de 1971.
• Ràfols, J. F.: «Els deixebles d’en Gaudí: Rafael Masó», dins La Revista, any III, núm. 53, 1 de desembre de 1917.
• Ràfols, J. F.: «L’arquitecte Masó i Valentí, in memoriam», dins Diari de Girona, 19 de juliol de 1935.
• Ribalta, E. (Enric Marquès): «A la recerca de Fidel Aguilar», dins Presència, núm. 299, 3 d’abril de 1971.
• Ribalta, E. (Enric Marquès): «Carta a Fidel Aguilar», Catàleg de l’exposició celebrada a Girona el 1972.
• Solà-Morales, I.: «Sobre Noucentisme i arquitectura, 1909-1917», dins Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme, núm. 113, 1976.
• Solà-Morales, I.: «Noucentisme i arquitectura», dins Noucentisme i ciutat, Barcelona 1994.
• Sostres, J. M.: «El contorn noucentista en l’obra de Rafael Masó», dins Serra d’Or, núm. 8, 1964.
• Tarrús J.: Rafael Masó, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya i Balears, Girona, 1971.
• Tarrús J.: «El Noucentisme i l’obra de Rafael Masó entre el 1912 i el 1917», dins Revista de Girona, núm. 101, 1982.
• Tarrús J.: «La casa Cases», dins Quaderns d’arquitectura i Urbanisme, núm. 148, 1931.
• Tarrús J,: «Fidel Aguilar en les arts decoratives del Noucentisme», amb Narcís Comadira, dins Revista de Girona, núm. 167, 1994.
• Tarrús J.: Rafael Masó, arquitecte noucentista, amb Narcís Comadira, Lunwerg, Barcelona, 1996.