La pintura mural

Recuperant la teoria d’art total d’origen romàntic els arquitectes modernistes van adoptar el paper de dissenyadors globals dels seus projectes, tant en l’àmbit constructiu com en el decoratiu, amb la idea d’assolir una unitat de concepte i de contingut formal. Per arrodonir espectacularitat i originalitat van servir-se dels recursos decoratius que els oferien moltes de les disciplines de les arts aplicades tradicionals, integrant-les profundament en el projecte arquitectònic fins a assolir una unitat indissoluble i dotant-les quasi de la mateixa importància que l’obra purament arquitectònica. Aquesta interrelació de totes les disciplines artístiques va produir l’espectacular desenvolupament de les arts aplicades i es va convertir en una de les característiques més rellevants de la decoració modernista que es va imposar amb força imparable en els habitatges de la nova burgesia, en els nous establiments comercials i de serveis o en les reformes de tot tipus d’edificis civils i religiosos.

L’esclat de les arts considerades tradicionalment artesanals, tals com els bronzes i ferros forjats, els alicatats, les talles de fusta o els vitralls, com també el de l’anomenada pintura decorativa, va fer que la pintura mural –no considerada tradicionalment com un art aplicat o decoratiu, malgrat la seva funció fonamental d’enriquir l’obra creada per l’arquitecte– es trobés dins un context diferent del moments artístics anteriors, cosa que en condicionà les característiques.

La pintura mural que decorava tradicionalment les parets i els sostres d’esglésies, palaus o habitatges, amb tants temes al·legòrics, paisatgístics o religiosos, va compartir el seu espai amb la resta de les arts aplicades. Sobretot es va recórrer molt sovint a la pintura decorativa, que incrementà el gust pels motius geomètrics i florals, repetits seqüencialment fins a cobrir pràcticament tot l’espai –que recorda molt de prop l’Arts and Crafts anglès–, la qual cosa va fer disminuir la possibilitat de desenvolupar grans composicions pictòriques amb temàtica i continguts figuratius.

Malgrat aquesta situació, la majoria dels pintors de les dues generacions modernistes (del 1890 al 1900, la primera, i del 1900 al 1910, la segona) es van veure implicats en els projectes decoratius que es feien, probablement a causa de l’auge del decorativisme. Així, quasi tots els pintors més rellevants van dur a terme al llarg de les seves carreres treballs d’aquesta índole, i alguns d’ells fins i tot es van convertir en autèntics especialistes del gènere.

Aleix Clapés (1850-1920): Santa Isabel d’Hongria oferint la seva corona de reina a un pobre (1889-90). Plafó d’un angle del saló central del Palau Güell. Barcelona.

R.M.

El fet que els seus autors fossin majoritàriament pintors de cavallet ens porta a destacar una de les característiques més generalitzades en les decoracions pictòriques del Modernisme: la realització dels conjunts murals, en la majoria dels casos, a base de teles a l’oli independents que eren enganxades després en el lloc per al qual havien estat ideades, amb la qual cosa pràcticament va desaparèixer la pintura al fresc. Això no va canviar el concepte decoratiu de la pintura mural, però sí que va suposar que gran part d’aquestes teles concebudes per decorar parets fossin amb el temps extretes del seu lloc i, en molts casos fragmentades, i que es repartissin en diferents col·leccions públiques i privades, motiu pel qual avui dia no és fàcil de trobar moltes d’aquestes peces. Per aquesta generalització, i malgrat anomenar-se pintura mural només a la realitzada directament sobre el mur, utilitzarem aquesta terminologia per referir-nos a tots els conjunts pictòrics ideats per decorar parets, encara que estiguin fets amb altres tècniques i suports independents del mur.

Hem de precisar també que en el Modernisme van conviure i es van succeir moltes tendències pictòriques i moltes altres maneres individuals d’entendre-les. Des del Naturalisme, Impressionisme i Simbolisme de la primera generació, fins a l’anomenat postmodernisme de la segona que mostra un gran ventall de possibilitats, alhora que es continuaven d’una banda les tendències anteriors i, de l’altra, es desenvolupaven altres tècniques i conceptes pròxims als corrents europeus, tais com el fauvisme, el puntillisme o l’Expressionisme. Però sobretot hi ha molts exemples dins el marc del Simbolisme, moviment que va reconciliar les dues principals postures artístiques del moment –la del Cercle Artístic de Sant Lluc, basada en la fidelitat a la religió, i la que només rendia comptes a l’art per l’art, capitanejada per Rusiñol– amb l’adopció als últims anys del segle per part de tots ells de l’estètica simbolista, que suposava una marcada espiritualitat en els seus conceptes i representacions.

L’ideari dels nous arquitectes també va contribuir molt al fet que l’estètica simbolista s’imposés a la decoració pictòrica dels nous projectes modernistes. En l’esforç per la consolidació de la identitat –en uns casos col·lectiva i en d’altres profundament individual–, els tres principals creadors del moment, Lluís Domènech i Montaner, Josep Puig i Cadafalch i Antoni Gaudí, i a través del seu exemple molts altres arquitectes, van intentar conjugar la recerca de noves fórmules d’expressió amb la fidelitat a la pròpia tradició. Per donar a conèixer el seu discurs, a banda de fer servir formes i recursos arquitectònics que rescataven els estils més arrelats a Catalunya, van utilitzar el símbol com a transmissor d’aquest missatge, la qual cosa va crear la base perfecta perquè els temes simbolistes es desenvolupessin amb comoditat.

Per donar una idea del que va ser la pintura mural modernista, hem escollit només uns quants exemples, tenint en compte tant la importància dels seus autors com el caràcter carismàtic de les obres.

Un dels primers conjunts pictòrics del Modernisme és el treball que desenvolupà Aleix Clapés Puig (1850-1920) al Palau Güell de Barcelona (carrer Nou de la Rambla). No se sap amb exactitud la data de realització d’aquestes obres, però es poden datar al voltant del 1889-90, quan el Palau ja estava pràcticament fet. Clapés, gran amic de Gaudí, va decorar amb murals part de l’interior del Palau, com també el mur lateral extern de l’edifici que dóna a la Rambla, amb la representació de l’Hèrcules amb el pi en flames a la mà a la recerca del Jardí de les Hespèrides, inspirada en un cant de L’Atlàntida de Verdaguer, que ha estat totalment esborrada pel temps, i de la qual només es conserven esbossos al Museu Nacional d’Art de Catalunya. Entre les peces que va fer a l’interior, sobresurten les portes de la capella, integrada al saló central com una mena d’armari, on va pintar a l’oli els dotze apòstols i altres tantes escenes bíbliques; i, amb la mateixa tècnica, les pintures que decoren els angles superiors del saló central, amb els temes de Santa Isabel d’Hongria oferint la seva corona de reina a un pobre, Família pagesa pregant davant una creu de terme, coneguda com Misericòrdia Senyor!, Nenes jugant i Retrat de Jaume Balmes. Hem volgut destacar l’obra de Clapés no solament per tractar-se de la decoració d’un edifici de Gaudí tan emblemàtic com el Palau Güell, sinó també perquè aquest pintor constitueix un cas excepcional dins la pintura catalana. Més gran que els pintors que treballaven en aquell moment sota les pautes modernistes, no va participar de les seves característiques ni tampoc de les dels artistes de la seva generació que encara practicaven una pintura burgesa tributària del Realisme. Clapés se surt de tota classificació possible i es caracteritza per la seva força expressionista, a través de la violència cromàtica i les formes inacabades que es dilueixen en grans buits, produint una sensació pertorbadora, irreal i estranya. Com diu Francesc Fontbona, Clapés no va tenir precedents ni continuadors i és un cas a part en la pintura catalana, encara per descobrir.

J. Llimona (1860-1926); D. Baixeras (1862-1943); L. Graner (1863-1929); A. de Riquer (1856-1920); J. Vancells (1866-1942): Decoració pictòrica (1896-97) del Presbiteri de la Basílica del Monestir de Montserrat.

R.M.

La decoració que es va portar a terme uns anys després a la Basílica del Monestir de Montserrat és un exemple de com la pintura religiosa va trobar en el simbolisme una expressió perfecta per descriure escenes de misticisme pròpies de l’esperit cristià i, per tant, va rebre el suport de l’Església. La decoració pictòrica del presbiteri (1896-97), pot ser el conjunt monumental més gran del Modernisme català, va ser duta a terme pels pintors del Cercle Artístic de Sant Lluc, que ja des del 1893 o el 1894 s’havien ofert per decorar-lo. Primer van fer els quatre plafons horitzontals que representaven escenes de la vida de la Mare de Déu i que restaren col·locats el 1896. Joan Llimona (1860-1926) es va ocupar de pintar els dos plafons del costat dret amb el Naixement de la Mare de Déu i la Presentació al temple. Els dos plafons del costat esquerre representen la Pentecosta presidida per Maria, obra de Dionís Baixeras (1862-1943), i l’Assumpció de Maria, pintada per Lluís Graner (1863-1929). Les grans teles murals verticals del presbiteri, que implicaven més dificultat, també van ser enllestides pels artistes del Cercle Artístic de Sant Lluc, i el conjunt finalment es va inaugurar el Diumenge de Rams del 1897. Alexandre de Riquer (1856-1920) pintà, amb el més pur disseny modernista, molt decorativista, els dos plafons més pròxims a la Mare de Déu, que representen dos estols d’àngels, i els dos plafons següents als anteriors, en els quals va dissenyar motius florals, heràldics i geomètrics en forma d’arbres, dedicant-los un a la verge de Monserrat i a la pàtria catalana i l’altre al pontificat romà i a l’orde benedictí. Els dos plafons dels extrems representen la llegenda de la troballa de la imatge de la Mare de Déu de Montserrat i van ser realitzats per Joaquim Vancells (1866-1942), que s’encarregà dels paisatges, i per Dionís Baixeras i Joan Llimona que van pintar les figures d’aquestes solemnes i monumentals composicions.

Joan Llimona (1860-1926): Escena bíblica (1905). Plafó del menjador de la Casa Recolons. Barcelona.

R.M.

La cúpula del cambril va ser encarregada a Joan Llimona, que va idear la seva pintura, també a l’oli sobre tela, com una apoteosi en la qual la Mare de Déu de Montserrat rep homenatge de la Catalunya eclesiàstica i de la civil. La Mare de Déu es troba al centre de la cúpula acollint les pregàries dels pelegrins que li arriben, en dues enormes processons, al seu tron celestial per mà dels àngels. Pel costat dret s’encaminen els sants pelegrins i pel costat esquerre desfilen els personatges civils: els pastors que van trobar la imatge, els reis d’Aragó, el Consell de Cent, els poetes, etc. Al començament i al final hi ha dues figures simbòliques: a l’inici un àngel de pau i al final sant Jordi matant el drac. Aquesta cúpula és una obra mestra de la pintura catalana, ja que sent un treball tècnicament molt difícil, a causa de la forma el·líptica de la cúpula, la seva irregularitat interior i sobretot de la seva escassa fondària, Llimona va resoldre les dificultats d’una manera impecable, i va aconseguir de donar la sensació que la cúpula és el doble d’ample i fonda de com ho és en realitat. L’obra va estar acabada a l’agost del 1898.

Joan Llimona es va convertir en un veritable especialista en decoracions pictòriques, i va intervenir a partir d’aquell moment en molts edificis, quasi tots religiosos, com a la capella de l’edifici de les Germanetes dels Pobres de Vic (1902), al convent de l’Escorial de Vic (1904), o a l’església de Santa Maria de Ripoll (1912). Però també va fer decoracions a cases particulars, com és el cas de la Casa Recolons, que havia estat construïda l’any 1904 per l’arquitecte Pere Bassegoda i Mateu al carrer Roselló de Barcelona. En va decorar el menjador el 1905 també amb pintures de tema religiós; encara que tractades com a escenes camperoles aconseguí de donar-los un caràcter bucòlic. Ho podem veure al tema Santa Isabel donant de menjar als pobres o a qualsevol de les altres tres escenes bíbliques que decoren la sala, que es mouen dins el simbolisme, fet amb el gust estilitzat i pla del cartellisme, monumentalitat i riquesa cromàtica i lumínica. Benet arriba a comparar aquestes pintures amb els cartells de Toulouse-Lautrec i de Bonnard. Si bé es tracta també d’olis sobre tela sobreposats al mur, és una de les poques decoracions que encara es conserven al mateix lloc.

Alexandre de Riquer (1856-1920): Mural del saló de sessions de l’Institut Industrial de Terrassa (Al·legories de la indústria) (1901). Museu Casa Alegre de Sagrera. Terrassa (Vallès Occidental).

R.M.

Alexandre de Riquer (1856-1920) que, com hem vist, va participar també en la decoració de la basílica del monestir de Montserrat i que pertanyia al nucli capdavanter del Cercle Artístic de Sant Lluc, és també una figura clau de l’art modernista. Va ser un dels veritables iniciadors del Simbolisme a Catalunya cap al 1894, en el mateix moment en què es produïa el viratge de Rusiñol cap a aquest moviment. Força més gran que els qui serien els membres destacats del Simbolisme català, va reivindicar el valor dels oficis artístics i es va convertir en un dels decoradors i dissenyadors entre els més importants del Modernisme. Entre les seves decoracions pictòriques sobresurt la que va realitzar el 1901 al saló de sessions de l’Institut Industrial de Terrassa, molt conegut en els ambients socials de la vila. Va pintar un gran mural de tres panells amb al·legories de la indústria, sobre paisatges imaginaris però inspirats en els de la localitat. Avui es troba emplaçat al Museu Casa Alegre de Sagrera de Terrassa. En aquesta obra, de gran mida –més de deu metres d’amplada–, es respira la influència del Simbolisme de Puvis de Chavannes en la utilització de tintes planes, de contorns lineals molt expressius i de colors molt suaus, i en l’espiritualitat de les figures. També en la mateixa línia va dissenyar els vitralls, les làmpades, el mobiliari i l’artesonat del saló amb el més pur estil Art Nouveau, tasca que va donar per acabada l’any 1905.

Com Llimona i Riquer, també Dionís Baixeras (1862-1943) va realitzar altres decoracions pictòriques, com la del Seminari de Barcelona (1904), obra que al seu dia va ser objecte de polèmica entre Raimon Casellas que la va elogiar molt i Eugeni d’Ors que la va considerar «una obra vulgar i sentimentalista». Les pintures van desaparèixer en incendiar-se l’edifici durant la Guerra Civil i fa poc temps es va trobar un esbós d’una de les composicions.

Al marge dels pintors del Cercle Artístic de Sant Lluc, els protagonistes de l’altre gran corrent pictòric de l’inici del Modernisme, molt més pròxim a l’Impressionisme parisenc, fonamentalment Ramon Casas i Santiago Rusiñol, també van dur a terme decoracions pictòriques murals.

Considerat un dels iniciadors d’aquest «moviment de modernització cultural», i un dels responsables de la veritable renovació formal, sembla que Ramon Casas (1866-1932) va dur a terme la seva primera decoració a la casa familiar al passeig de Gracia de Barcelona (1899-1900), habitatge construït per Antoni Rovira i Rabassa i decorat per Josep Pascó. Casas va pintar la part superior de la paret del menjador, probablement entre el 1899 i el 1900, triant temes relacionats amb les quatre estacions. Realitzades a l’oli sobre tela, les pintures foren despreses de la paret i fragmentades i es troben disperses en diferents col·leccions sense que, malauradament, tinguem gaires referències del conjunt.

Ramon Casas (1866-1932): Cinc dels dotze plafons que decoren «La Rotonda» o Saló de fumadors del Cercle del Liceu (1901-02). Barcelona.

R.M.

Uns anys més tard (1901-02) va portar a terme les famoses pintures del saló de fumadors del Cercle del Liceu, conegut com «La Rotonda», dins el projecte de reformes que es van iniciar el 1900 a l’interior del Cercle, les quals van donar com a resultat un dels millors exemples d’interiorisme modernista. Al pintor no li va costar gaire trobar els temes adequats per a aquest lloc i, a la vegada, per al públic que n’havia de gaudir, ja que es tractava d’una classe burgesa a la qual el mateix Casas pertanyia. Als dotze plafons (olis sobre tela, de mides compreses entre 144 x 98 cm el més petit i 143 x 202 cm el més gran) va representar dones burgeses en diversos moments d’oci relacionats amb motius musicals, trencant així amb els temes idealistes emfàtics anteriors. Són pintures de caire naturalista, que pretenen copsar una instantània quasi fotogràfica, amb elements compositius que semblen continuar l’escena mes enllà de la tela. És una de les poques decoracions que roman intacta en el mateix lloc per al qual es va concebre. En el mateix projecte de reformes del Cercle també van col·laborar, entre d’altres, Oleguer Junyent (1876-1958) i Josep Pey (1875-1956) fent les decoracions pictòriques de la sala anomenada «La Peixera» i de l’antic menjador de l’entitat.

Ramon Casas (1866-1932): Paret principal del menjador dels hostes de la Fonda Espanya (1902-03). Hotel España. Barcelona.

R.M.

Per últim, i en relació amb Ramon Casas, no podem deixar de dedicar unes línies a un dels exemples més singulars de la pintura mural modernista, per la seva originalitat i bellesa i per la incertesa sobre la seva autoria. Es tracta de la decoració del menjador dels hostes de la Fonda Espanya de Barcelona, actualment Hotel España (carrer Sant Pau). Aquest edifici va inaugurar el seu aspecte actual l’any 1903 després de la remodelació feta per Lluís Domènech i Montaner, que va projectar i dirigir la decoració de l’establiment, i que li va valer el Premi d’Establiment Artístic de l’Ajuntament de Barcelona el 1904. Els murals que decoren la part superior de les parets d’aquest menjador, situat sota el pati vuitcentista, simulen una gran peixera en la qual l’espectador se submergeix en entrar-hi. Sobre un fons d’ones marines es distribueix per tota la superfície una figuració de peixos del Mediterrani i a la paret més gran la composició la centren quatre sirenes amb una cua de peix a cadascuna de les extremitats inferiors. Malgrat no estar clara l’autoria d’aquestes pintures, realitzades amb una tècnica mixta de pintura al fresc i esgrafiats, una primera ullada a les figures principals ens fa relacionar-les d’immediat amb la resolució plana, els simplificats perfils i els serens rostres tan característics de les figures que Ramon Casas desenvolupava en aquells anys sobretot als seus cartells i postals. Però sorprèn que a penes no n’hi ha referències en les notícies de l’època, exceptuant la que es fa en un article de la revista Ilustració Catalana del 1905, dedicat a les reformes de l’edifici, on diu, referint-se a les pintures: «[...] hermosament esgrafiades ab figures de nereydes y gran quantitat de pexos y carolines dins de transparències d’aygua per el cèlebre pintor Casas, les del restaurant [...]» [sic]. És un conjunt únic del Modernisme.

Santiago Rusiñol (1861-1931): La Música (1895). Oli sobre tela, 93x 189 cm. Museu Cau Ferrat (Consorci del Patrimoni de Sitges). Sitges (Garraf).

Mentre Ramon Casas es mantenia fidel al concepte realista de la pintura dins el naturalisme impressionista, als últims anys de segle Santiago Rusiñol (1861-1931) va fer un viratge decidit cap al Simbolisme, de caire idealista i temàtica al·legòrica, que el va portar a realitzar entre el 1894 i el 1895 les seves primeres obres simbolistes, la Poesia, la Pintura i la Música, pintures concebudes a més per decorar les llunetes ogivals del gran saló del Cau Ferrat a Sitges. Amb aquesta trilogia Rusiñol entra de ple en la pintura al·legòrica que reflecteix un món irreal, en la línia dels prerafaelites anglesos i molt influenciat per les obres de Boticelli o Gozzoli, que havia conegut en el seu viatge a Itàlia. Va ser un canvi brusc en el qual es replantejaria fins i tot la seva tècnica. Les tres obres són olis sobre tela que es troben avui al Museu del Cau Ferrat a Sitges.

Hem de destacar també les pintures que, juntament amb Joaquim Mir, va fer Rusiñol el 1902 per al menjador del Gran Hotel de Palma de Mallorca, edifici construït per Lluís Domènech i Montaner. Segons el projecte de l’arquitecte, el menjador havia de ser decorat amb teles d’aproximadament tres per quatre metres, de les quals finalment Mir en va fer dues i Rusiñol quatre. En aquesta etapa –a partir del seu viatge a Granada el 1895– el pintor es trobava immers en els temes paisatgístics que alternava amb els jardins, i a Mallorca és on va desenvolupar amb més força la seva capacitat per captar els ambients. Per al Gran Hotel va pintar els plafons Primaveral, La Vall de Gènova, Jardí de Can Blanes i dues vistes del Castell del Rei, olis sobre tela que es troben avui en col·leccions particulars. És probable que amb Rusiñol col·laborés Antoni Gelabert.

En aquest treball, Joaquim Mir (1873-1940), molt integrat en la naturalesa de l’illa, va decidir de pintar marines, zones de la franja costera on va desenvolupar la seva espectacular manera d’entendre el color, la llum i les formes arribant quasi al límit de la no-figuració. Les seves teles reflecteixen com el pintor sentia Mallorca com una mena de paradís de solitud que va viure des del 1899 fins al 1904, i que li va permetre de desenvolupar el geni innovador que portava a dins. Per al Gran Hotel va realitzar tres teles, de les quals finalment només se’n van col·locar dues, probablement perquè el 1902 assenyala el començament del retraïment de Mir, que va dificultar la seva capacitat per crear, a més de problematitzar la seva relació amb Rusiñol. La composició titulada Cala encantada (Deià, Mallorca) (oli/tela, 280 x 500 cm) reflecteix per si mateixa com el pintor reinterpretava el món exterior que pretenia retratar dotant-lo d’una màgia especial. El 1941 el Gran Hotel es va tancar i les teles, després d’un trasllat provisional al Museu de la Llotja de Palma, es van subhastar l’any 1970 a la Sala Parés de Barcelona, cosa que va provocar la seva dispersió cap a col·leccions privades.

L’any 1903, encara a Mallorca, Joaquim Mir va realitzar les pintures destinades a decorar el menjador de la Casa Trinxet, habitatge del seu oncle i patrocinador, l’industrial Avel·lí Trinxet, construïda per Josep Puig i Cadafalch al carrer Còrsega de Barcelona. Enderrocada l’any 1966, les pintures de Mir, també de temàtica mallorquina, van ser despreses de la paret i, fragmentades, es van repartir entre diverses col·leccions. Són teles d’una exaltació cromàtica espectacular, que ens mostren fragments paisatgístics en plans molt concrets i pròxims a l’espectador.

Un altre dels conjunts pictòrics més importants del Modernisme, malgrat ser menys conegut, és el que va fer l’any 1900 el jove pintor Pau Roig (1879-1955) a la botiga d’instruments musicals Cassadó & Moreu de Barcelona. El projecte de decoració d’aquest establiment havia estat encarregat al moblista i decorador Gaspar Homar amb el qual va col·laborar Roig en diferents ocasions. Es tracta de frisos apaïsats d’aproximadament quatre metres de llargària que evoquen temes musicals clàssics tan consolidats en els ambients culturitzats de Catalunya com la simfonia pastoral de Beethoven o l’Orfeu de Gluck, i el Lohengrin de Wagner, el drama musical wagnerià més popular a Catalunya, que testimonia el fort germanisme que es respirava en aquella època. Són obres al·legòriques, d’un simbolisme sintètic, de nou molt pròxim a Puvis de Chavannes, i d’una composició asimètrica que es veu condicionada pel format apaïsat, d’una manera tal que les figures dels protagonistes destacades als primers plans apareixen fragmentades pel marc. Avui es troben al Palau March de Barcelona, actual Conselleria de Cultura de la Generalitat de Catalunya. Va ser, probablement, l’obra de més gran envergadura d’aquest pintor abans del seu viatge a París on hauria de residir més de quaranta anys. No volem acabar sense esmentar l’obra de Josep Maria Sert (1874-1945), un dels grans muralistes del món, encara que no sigui considerat un pintor purament modernista. Si bé la seva obra més coneguda és la decoració de la catedral de Vic, no ens n’ocuparem ara ja que s’allunya cronològicament massa d’aquest capítol. Més pròxim ens resulta un altre dels seus treballs, el que va fer al Palau del marquès d’Alella el 1910. En aquest edifici de la rambla de Canaletes de Barcelona, va decorar el saló de ball amb pintures que omplen per complet els quatre llenços de pared. Es tracta d’un cant a la vida protagonitzat per al·legories de l’amor, que va fer dins un marc d’arquitectura imaginària, cobrint la part superior dels murs. A sota va realitzar un fris que imitava un podi escolpit. Les característiques de la seva pintura, tais com els espais plens de formes robustes i figures de qualitat escultòrica, el colossalisme barroc, la utilització de figures i temes del repertori de l’art italià i de posats antiespirituals, queden ben reflectits en aquestes teles, que van ser instal·lades en un palau del carrer Muntaner quan el 1923 els marquesos d’Alella van traslladar-s’hi. El 1945 quan l’immoble va pasar a una altra propietat, les pintures de Sert se les va quedar el seu antic amo.

Bibliografia

• Anònim: «La Fonda d’Espanya», dins Ilustració Catalana, any III, núm. 103, 21 de maig de 1905, pàg. 326-329.
• Asociación de Arquitectos de Cataluña, Anuario para 1906 y 1907, Barcelona (?), pàg. 29-35.
• Bassegoda, J.: «La pintura de Alejo Clapés», dins La Prensa, Barcelona, 3 d’abril de 1973.
• Bassegoda Nonell, J.: El Círculo del Liceo. 125 aniversario. 1847-1972, Círculo del Liceo, Barcelona, 1973.
• Benet, R.: «En el centenario del nacimiento de Juan Llimona», dins Destino, núm. 1194, Barcelona, 25 de juny de 1960, pàg. 37-38.
• Capdevila, C.: «L’obra del pintor Clapés al museu», dins BMAB, vol. III, núm. 22, Barcelona, 1933, pàg. 80.
• Catàleg de l’exposició Simbolisme a Catalunya, Museu d’Art de Sabadell, 1983.
• Catàleg de pintura segles XIX i XX. Fons del Museu dArt Modern, Ajuntament de Barcelona, 1987.
• Catàleg de l’exposició Rusiñol, Fundació “la Caixa”, Palma de Mallorca, 1993.
• Catàleg de l’exposició Cercle Artístic de Sant Lluc. 1893-1993, Pia Almoina, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1993.
• Catàleg de l’exposició La pintura modernista del Cercle del Liceu, Cercle del Liceu-MNAC, Electa, 1994.
• Catàleg de l’exposició L’obra arquitectònica de Pere, Joaquim i Bonaventura Bassegoda (1856-1934), Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, Barcelona, 1995.
• Catàleg de l’exposició L’arquitecte Lluís Domènech i Montaner, Fundació “la Caixa”, Barcelona, 1996.
• Catàleg de l’exposició Gaspar Homar. Moblista i dissenyador del Modernisme, MNAC-Fundació “la Caixa”, Barcelona, 1998.
• Catàleg de l’exposició Santiago Rusiñol (1861-1931), MNAC-Fundación Cultural Mapfre Vida, Barcelona, 1997.
• Catàleg de l’exposició Joaquim Mir, itinerari vital, Fundació “la Caixa”, Barcelona, 1997.
• Catàleg de l’exposició Aleix Clapés (1846-1920), Ajuntament de Vilassar de Dalt, 1998.
• Cirici Pellicer, A.: El Arte Modernista Catalán, Barcelona, 1951.
• Coll, I.: Ramon Casas. Una vida dedicada a l’art. Catàleg raonat de l’obra pictòrica, El Centaure Groc, Barcelona, 1999.
• Del Castillo, A.; Cirici Pellicer, A. (col·laborador): José María Sert. Su vida y su obra, Librería Editorial Argos, S.A., Barcelona, 1947.
• Fontbona, F.: «Obres del Modernisme», dins Destino, núm. 1953, Barcelona, 2 de novembre de 1974, pàg. 49.
• Fontbona, F. (coordinador): El Cercle del Liceu, Edicions Catalanes, S.À., Barcelona, 1991.
• Fontbona, F.; Miralles, F.: «Del Modernisme al Noucentisme. 1888-1917», dins Historia de l’Art Català, vol. VII, Edicions 62,Barcelona 1990.
• García-Martín, M.: Fonda de España, Catalana de Gas S.A., Barcelona, 1991.
• Guia de la ruta Lluís Domènech i Montaner. 150 aniversari (1849-1999), Ajuntament de Barcelona/Editorial Mediterrània, Barcelona, 2000.
• Infiesta Monterde, J. M. (coordinador): Josep Llimona y Joan Llimona, Ediciones de Nuevo Arte Thor, Barcelona, 1977.
• Laplana, de C. J.: Santiago Rusiñol. El pintor, l’home, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1995.
• Laplana, de C. J.: Montserrat. Mil anys d’art i història. Fotografies de Lluís Casals, Fundació Caixa Manresa-Angle Editorial, Barcelona, 1998.
• Maragall, J. A.: Història de la Sala Parés, Barcelona, 1975.
• Opisso: «Alejo Clapés», dins Hispania, vol. IV, núm. 82, Barcelona, 15 de juliol de 1902, pàg. 280-291.
• Ràfols, J. F.: Modernismo y modernistas, Barcelona, 1949.
• Trenc, E.: Alexandre de Riquer, Caixa de Terrassa-Lunwerg Editores, Barcelona, 2000.