Josep Llimona, la superació de l'anecdotisme vuitcentista

La majoria d’estudiosos que han tractat el període modernista han coincidit a afirmar que, en el camp de l’escultura, Josep Llimona i Bruguera (Barcelona, 1864-1934) fou, sens dubte, la figura més important del moment. Per bé que la singularitat de la seva obra no és comparable a la produïda per Antoni Gaudí, personatge genial i màxim representant de l’arquitectura europea coetània, dins el corrent renovador del Modernisme Llimona va ser l’únic escultor que trencà motlles, mostrà capacitat per assimilar amb personalitat les noves tendències europees i superà amb encert el realisme detallista, anecdòtic i retòric que provenia de la prolífica escola escultòrica catalana vuitcentista.

En efecte, a banda d’Eusebi Arnau, autor d’abundant escultura aplicada a l’arquitectura, la major part de l’obra creada per altres noms destacats de l’escultura del mateix període denota un excés de realisme academicista, encara que no podem oblidar determinades obres de Miquel Blay, Enric Clarasó i Carles Mani que també acusen una incontestable influència simbolista.

Retrat fotogràfic de Josep Llimona esculpint.

F.F.

El ressò que tant la figura com l’obra de Josep Llimona van tenir a la premsa de l’època fou certament remarcable. Tanmateix, només hi ha un estudi monogràfic que inclogui el catàleg de la seva producció escultòrica, fet que accentua l’interès de diversos articles de caire biogràfic que ajuden a entendre un personatge l’obra creativa del qual és difícilment separable de la seva personalitat. Sobresurten els escrits del seu nebot, Rafael Benet i Vancells i el text que Josep Pla va escriure entre el 1948 i el 1961, inclòs en el volum dinovè de l’obra completa de l’escriptor empordanès. Grans admiradors de l’escultor foren els crítics Raimon Casellas i Joaquim Folch i Torres, com també Feliu Elias -Apa com a dibuixant, Joan Sacs com a crític–, que li dedicaren elogiosos comentaris.

Més enllà de la seva actitud personal, molt influïda pel fervorós catolicisme del seu germà Joan, el principal escultor modernista seguí una trajectòria independent, més ponderada que la del grup d’artistes definidors dels valors més destacats del Modernisme i, abans de la seva intensa etapa simbolista, realitzà imatges d’un vigorós realisme, sobretot en evocar figures catalanes de l’època medieval i en representar temes bíblics.

Encara infant, Josep Llimona mostrà una excepcional aptitud pel dibuix, com també una gran habilitat per modelar figures, pràctica que inicià servint-se de la cera de les candeles que cremaven quan anava a missa. De ben jove va rebre lliçons de dibuix amb el pintor Frederic Trias Planas i, posteriorment, a més d’assistir a les classes de l’Escola Oficial de Belles Arts de Barcelona, Llotja, on va tenir com a professor el pintor Ramon Martí i Alsina, va treballar en el taller dels germans Venanci i Agapit Vallmitjana i després en el de Rossend Nobas, amb els quals de ben segur que va adquirir el domini de la matèria i, per tant, va aprendre l’ofici. En aquell mestratge intuïm el germen de futures obres tècnicament insuperables. Certament, des del punt de vista de l’ofici, Llimona –com va escriure Pla– és inatacable perquè fou un superdotat permanent.

Quan només tenia quinze anys esculpí El fill pròdig (Barcelona, Museu d’Art Modern del MNAC), una figura que encara denota una interpretació de l’anatomia des d’una òptica realista, basada en un sòlid estudi del natural. L’esmentada obra, que va ser exhibida a la Primera Exposició General de Belles Arts celebrada a Barcelona el 1891, li va servir per aconseguir la Pensió Fortuny, atorgada per l’Ajuntament barceloní, que implicava una estada de dos anys a Roma, on el 1880 va marxar acompanyat pel seu germà gran, el pintor Joan Llimona. Per atendre les obligacions que la pensió comportava, l’escultor va modelar el bust Patrici romà (Barcelona, Museu d’Art Modern del MNAC), com també una còpia d’un relleu romà i l’esbós de l’estàtua eqüestre del comte Ramon Berenguer III de Barcelona, dit el Gran. Les tres obres van ser trameses a l’Ajuntament de Barcelona, i concretament l’esbós de l’estàtua eqüestre va causar una impressió tan favorable que es va acordar prorrogar-li dos anys més la pensió. És sabut que tot el món intel·lectual barceloní restà bocabadat amb la insòlita destresa que mostrava aquella figura eqüestre, atesa la joventut del seu autor, de manera que no és estrany que el 1888, quan l’estàtua va ser exhibida a l’Exposició Universal de Barcelona, l’escultor fos premiat amb la medalla d’or, la màxima distinció que atorgà el jurat internacional d’escultura. Certament, es tracta d’una obra admirable, de majestuosa presència i, alhora, formalment molt equilibrada. Fosa en bronze després de la mort de l’escultor, el 1950 va ser col·locada a la plaça de Ramon Berenguer, el Gran, situada a la Via Laietana, davant el sector de la muralla on hi ha adossat el Palau Reial Major.

Seguint el mateix corrent historicista, Llimona representà un altre eminent personatge de la Catalunya medieval, el comte Ramon Berenguer I de Barcelona, dit el Vell. El 1887 l’esbós d’aquesta figura va ser escollit pel jurat del concurs convocat per realitzar l’estàtua destinada a l’anomenat Saló de Sant Joan. Actualment desapareguda, la representació del comte de Barcelona era una figura de cos sencer i dempeus, amb indumentària medieval i llarga cabellera fins a les espatlles. Juntament amb altres set estàtues, foses en bronze a la foneria dels germans Comas i col·locades damunt de pedestals projectats per l’arquitecte Josep Vilaseca, formava part d’una mena de galeria de catalans il·lustres que s’instal·là entre l’Arc de Triomf i l’entrada al recinte de l’Exposició Universal del 1888.

Els treballs de Llimona aplicats a l’arquitectura s’iniciaren amb un gran fris al·legòric de pedra amb la representació de «Les Recompenses» destinat precisament a l’Arc de Triomf, obra del ja esmentat arquitecte Vilaseca. D’altra banda, per al monument a Cristòfol Colom, també inaugurat a Barcelona el 1888, realitzà cinc dels vuit relleus de bronze amb escenes de l’aventura protagonitzada pel descobridor d’Amèrica, col·locats a la base de la columna. Els relleus actuals, però, no són els de Llimona, ja que aquells van ser robats i, en perdre’s els models originals de guix, foren substituïts per nous relleus modelats pels escultors Pere Carbonell, Manuel Fuxà i Josep Tenas.

Per a l’edifici del Palau de Justícia de Barcelona, projectat a l’última dècada del segle XIX pels arquitectes Enric Sagnier i Villavecchia i Josep Domènech i Estapà, Llimona realitzà quatre de les quaranta-vuit estàtues de pedra situades a l’alçada del segon pis. Concretament esculpí les figures de Pere Nolasc Vives, Jaume Callis, Berenguer el Vell i Pedro Sainz de Andino, totes col·locades a la façana del passeig de Lluís Companys. Per al mateix edifici també realitzà dos relleus ornamentals: l’al·legoria del Dret canònic (façana del passeig de Lluís Companys) i l’al·legoria del Dret romà (façana del carrer de Bonaventura Muñoz).

Si bé amb menys submissió al realisme formal que altres escultors coetanis, Llimona encara va fer algunes concessions a l’anecdotisme convencional en obres com Patge florentí amb un gos (1890), peça seriada en bronze per la Casa Masriera i Campins.

Superada l’etapa amb obres de factura realista i conceptualment encara influïdes pels antecedents romàntics, la plena identificació de Josep Llimona amb les conviccions catòliques del Cercle Artístic de Sant Lluc, associació artística d’esperit confessional fundada el 1893 per ell mateix i pel seu germà Joan, va impregnar el següent període de la producció escultòrica llimoniana d’un idealisme que ja havia mostrat el 1891 amb la realització del cap femení intitulat Modèstia (Barcelona, Museu d’Art Modern del MNAC), una al·legoria de la humilitat que ha estat relacionada amb la producció pictòrica del seu germà i que va ser premiada a la Primera Exposició General de Belles Arts de Barcelona del 1891. Però allà on el fort misticisme d’influència catòlica que va caracteritzar la ideologia dels membres del Cercle Artístic de Sant Lluc aflorà de manera més notòria va ser en obres de temàtica religiosa, com La divina pastora (1897), feta per encàrrec dels Caputxins de Sarrià, o La Primera Comunió (1897, Barcelona, Museu d’Art Modern del MNAC). Com ha observat Mercè Doñate, «La divina pastora era el resultat de la fusió entre una dona catalana i una figura religiosa, de manera que Llimona hi sublimava una figura real i la convertia en una imatge ideal». Pel que fa a La Primera Comunió, mostrada a la tercera exposició col·lectiva del Cercle Artístic de Sant Lluc, celebrada a la Sala Parés l’any 1897, va ser una obra molt elogiada i, fins i tot, considerada pel crític de La Veu de Catalunya com «l’obra més cabdal que ha produït la moderna escultura catalana». La peça, d’un gran sentiment religiós i de fort contingut simbòlic, representa dues adolescents de diferent classe social en el moment de combregar per primera vegada. L’any 1901 l’obra va ser novament exhibida a l’Exposició Nacional de Belles Arts de Madrid, on també va ser motiu de comentaris molt favorables.

La Primera Comunió (1897). Marbre. Barcelona, Museu d’Art Modern-MNAC.

R.M.

Si el profund sentiment religiós és difícilment separable de l’obra escultòrica de Llimona, també ho és la seva biografia íntima. El 1890 havia contret matrimoni amb la terrassenca Mercè Benet i Salas, amb qui va tenir vuit fills. Però, malauradament, l’esposa va morir el 1901 a 33 anys, i només quatre fills el van sobreviure, fets que accentuaren el caràcter introvertit de l’artista i que tenyiren gran part de la seva futura producció d’una aurèola de malenconia. Recordem, en aquest sentit, la seva virtuosa aportació en el camp de l’escultura funerària amb sis intervencions al cementiri de Montjuïc de la ciutat de Barcelona, entre les quals sobresurten Resignació (1901) per a l’hipogeu de la Casa de Rialp i també als cementiris d’Arenys de Mar (panteons Mundet i Massaguer), El Masnou (panteó de Pere Guerau de Maristany comte de Lavern), Sitges (panteons de les famílies de Robert Camps i Cros Juliana), Olot (panteó Estorch), Roses, Cadaqués (panteó de la família Rahola), Sant Sebastià (panteó Satrústegui), Comillas (Àngel guardià per a la porta del cementiri i panteó de Santiago López) i Buenos Aires (panteó Chopitea), com també una representació del Calvari que li encarregà el marquès de Comillas per al cementiri de Portugalete (on també realitzà el sepulcre de Manuel Calvo) i el grup en marbre de L’ enterrament de Crisi (1920) per al panteó de la família Sanllehy situat en una capella del claustre de la catedral de Barcelona. Dins el conjunt de les seves obres funeràries són nombroses les idealitzades figures d’àngels, en les quals aplicà cànons simbolistes. Com ha escrit Rosa Alcoy «les seves dones assegudes amb la mirada perduda, les que es recolzen sobre els sepulcres, i el seu encert en la visió del desconsol el situen entre els grans mestres de l’art funerari del moment».

L’enterrament de Crist (1920). Marbre. Barcelona, panteó Sanllehy-Girona, al claustre de la catedral.

F.F.

Entre altres importants obres de caràcter religiós degudes a Llimona, cal esmentar Consumatum est, figura del Crist en la creu del Cinquè Misteri de Dolor del rosari monumental de Montserrat, projectat per Josep Puig i Cadafalch (1896) i el Crist ressuscitat del Primer Misteri de Glòria del mateix conjunt montserratí, que dissenyà Gaudí (1914), els àngels que decoren el vestíbul de la Cova de Sant Ignasi a Manresa (Bages) i el Sant Josep amb l’infant Jesús als braços que esculpí per a la façana de la Casa Francesc Martí i Puig, coneguda com Els Quatre Gats (1895-96), obra neogòtica de Puig i Cadafalch, al carrer de Montsió de Barcelona. Destruïda durant la Guerra Civil, l’estàtua va ser refeta per l’escultor Lluís Cera i col·locada al seu indret originari l’any 2000. Una altra figura en marbre de Sant Josep fou col·locada a la façana del Molí d’Oli de la Casa Mauri, a la Pobla de Segur (Pallars Jussà). Especialment remarcable és el baix relleu (1897) que Llimona realitzà per al timpà de la portada de l’església de Sant Nicolau de Bilbao, una escena centrada per la figura d’aquest sant, amb mitra i bàcul, rodejat de figures de pescadors i pescadores de mida natural.

Quan el 1899 Josep Torras i Bages va ser nomenat bisbe de Vic i hagué de deixar el càrrec de consiliari del Cercle Artístic de Sant Lluc, els membres de l’entitat van obrir una subscripció per tal de fer-li un present que consistí en un bàcul episcopal modelat per Llimona. El tema escollit fou un diminut Sant Jordi matant el drac, de manera que ambdues figures discorren tot al llarg del bàcul amb un moviment serpentejant. A la Processó del Corpus de l’any 1900 el nou bisbe de Vic dugué per primera vegada l’esmentat objecte litúrgic, que va ser executat a la joieria Masriera i del qual, com que l’original es va perdre l’any 1936, se’n conserva una rèplica al sepulcre de Torras i Bages i una reproducció en argent, feta l’any 2000, a la catedral de Sant Pere de Vic.

El mateix Torras i Bages confiaria a Josep Llimona la decoració de la cripta del temple basilical de Santa Maria de Vilafranca del Penedès, guardadora de les relíquies del màrtir sant Fèlix, on s’hi col·locà el grup escultòric de marbre amb la representació del Sant Sepeli de Jesús (1914-16).

L’any 1900 l’escultor havia realitzat el monument que Arenys de Mar dedicà a un altre bisbe, Jaume Català i Albosa (era a la plaça de l’Església i va ser destruït durant la Guerra Civil) i el 1909 la figura del qui fou bisbe de la Seu d’Urgell i de Barcelona, Salvador Casañas i Pagès, una estàtua en marbre del cardenal agenollat sobre un reclinatori per al mausoleu que es troba a la capella de Sant Josep Oriol de la catedral de Barcelona. Al col·legi d’Orfes Pobres de Sant Julià de Vilatorta, edifici projectat per l’arquitecte Manuel Vega i March, realitzà el relleu del timpà de la capella amb la representació de Jesús i els nois (1904) i al temple dels caputxins de Nostra Senyora del Roser de Pompeia, a la Diagonal barcelonina (1907-15), obra de l’arquitecte Enric Sagnier, esculpí el baix relleu que representa la Verge amb Sant Bonaventura i Sant Tomàs i el Sant Francesc d’Assís de la façana, com també la imatge de la titular a l’altar major i les escultures i baixos relleus de tres altars laterals. També amb Sagnier col·laborà fent uns relleus al·legòrics de la fundació de l’orde dels mercedaris per a un altar desaparegut al temple de la Mercè (1908), mentre que a la Casa Batlló (1904-06), obra de Gaudí, intervingué juntament amb l’escultor Carles Mani en el retaule de l’oratori de la sala principal, obra actualment emplaçada al Museu de la Sagrada Família. I encara afegirem dues obres destruïdes durant la Guerra Civil: una imatge de la Immaculada Concepció (1894) al temple del Sant Esperit de Terrassa i un grup amb el tema del Davallament de la Creu (1912) a la capella del Sacrament de la parròquia de Sant Agustí de Barcelona.

En la seva etapa de maduresa Llimona tallà en fusta una reinterpretació de la imatge de la Mare de Déu de Montserrat (actualment en dipòsit al Museu de Montserrat), més realista que la talla antiga original i pintada en to or vell, que l’escultor va oferir a l’Institut de Cultura de la Dona de Barcelona, on va ser beneïda per l’abat Marcet l’octubre del 1922. Precisament per al monestir benedictí de Montserrat Llimona havia esculpit l’estàtua sedent de l’Abat Òliba (1931), dissenyada per Puig i Cadafalch, que també va ser destruïda durant la Guerra Civil.

Per bé que, inicialment, el rígid moralisme catòlic del Cercle Artístic de Sant Lluc havia prohibit expressament el model femení i s’havia proscrit el nu de les exposicions, alguns membres de l’associació van evolucionar cap al simbolisme profà. És oportú recordar, d’altra banda, que a la primera dècada del segle XX la influència de l’escultor francès Auguste Rodin (1840-1917), admirat per les joves generacions d’arreu d’Europa, va marcar l’evolució de l’Idealisme al Simbolisme, corrent que va potenciar la representació de la figura femenina nua com a principal motiu iconogràfic de l’escultura modernista. Algunes obres de Llimona representatives d’aquesta tendència són Desconsol (una versió del 1907, Barcelona, Museu d’Art Modern del MNAC), Ondina o Joventut (1913, Barcelona, Museu d’Art Modern del MNAC), Meditació (1917, col·lecció particular), La bellesa (1924, Barcelona, plaça de Dant a Montjuïc), Nu femení, Les flors (1929-30, ambdues obres a la plaça del marquès de Foronda de Barcelona) i Cordèlia (1930, col·lecció Cendrós), imatges femenines prototípiques de l’escultura simbolista i que, com moltes altres del mateix autor, esdevingueren arquetips de la Catalunya del seu temps. Sens dubte la més coneguda és Desconsol que, juntament amb un fragment del Monument al doctor Robert (que va merèixer el premi d’honor), va ser exposada a la Cinquena Exposició Internacional de Belles Arts de Barcelona del 1907 amb el subtítol «fragment d’un monument funerari». Deu anys més tard se’n féu una rèplica en marbre, de mida més gran, per centrar l’estany del Parc de la Ciutadella de Barcelona.

Aquesta obra, primer nu femení realitzat per Llimona i que representa una dona de llarga cabellera, agenollada i recolzada en actitud de desolació, va partir d’una figura vestida que formava part del grup El dolor i la resignació, que el mateix escultor havia fet el 1903 per al panteó de la família Vilanova al cementiri del Sud-Oest de Barcelona.

Paral·lelament a la producció de figures femenines melangioses, espiritualitzades, d’actitud contemplativa, de formes sinuoses, suaus i delicades i de casta nuesa, la influència de l’escultor belga Constantin Meunier (1831-1905), l’obra del qual es va centrar a partir del 1878 en la representació d’obrers i minaires, també es va fer palesa en el vigorós naturalisme d’obres com L’home guiant la força (1899), algunes de les figures de l’esmentat Monument al doctor Bartomeu Robert (1904-10), obra paradigmàtica de l’art escultòric del Modernisme que comentarem més endavant i en la força viril del Forjador (1914), presentada a l’Exposició Internacional de Brussel·les del 1914, on va ser premiada. D’aquesta obra, que representa una corpulenta figura masculina de cos sencer i dempeus, amb el tors nu i una peça, probablement de cuir, que li protegeix les cames des de la cintura, amb un martell a la mà dreta i una escarpa a l’esquerra, n’hi ha diversos exemplars de bronze emplaçats a l’Escola de Treball de Barcelona (1916), a la seu de la Compañía Hispano-Americana de Electricidad (CHADE) de Buenos Aires, a la plaça de l’Univers de Barcelona (1929) i prop del Parc del Nord de Sabadell. També n’hi ha un exemplar de pedra a la plaça de Catalunya de Barcelona (1929) i, finalment, encara n’hi ha una cinquena versió de fang, amb categoria d’esbós, que presenta la variant que l’obrer porta un barret d’ala ampla, detall que, com ha assenyalat Santiago Alcolea, fa pensar en un estudi per a la figura al·legòrica del Treball que Llimona va destinar a la façana principal de l’edifici de la Caixa d’Estalvis de Sabadell, projectat el 1905 per l’arquitecte Jeroni Martorell Terrats. Fent tàndem amb la figura que acabem de citar, hi ha una figura femenina, al·legoria de la Virtut, de manera que, en una mateixa façana, situades sobre sengles mènsules flanquejant el gran finestral de la planta noble de l’edifici, trobem les dues tipologies més característiques de l’època de maduresa de l’escultor, mostrant un notori contrast entre la representació femenina de caire melangiós i la fortalesa gairebé agressiva de la representació masculina.

El monument més representatiu de tot l’art escultòric modernista i que, alhora, sintetitza la complexitat de tota la producció de Josep Llimona és el dedicat a Bartomeu Robert, insigne metge que fou regidor i alcalde de Barcelona, diputat a les Corts espanyoles i un gran defensor de la causa catalanista. La primera pedra del monument, que seria erigit per subscripció popular, va ser col·locada a la plaça de la Universitat de Barcelona el 1904 i la inauguració es va celebrar al novembre del 1910. No ens pertoca aquí d’analitzar com el projecte es convertí en un instrument de lluita política, però tampoc no podem ignorar que el monument, com ha observat S. Michonneau, esdevingué «la primera peça d’una política de memòria catalanista que aspirava a edificar a la ciutat les referències d’una lectura nacionalista de la història de Catalunya». En eludir la tipologia de monument commemoratiu individualitzat, que enalteix únicament el personatge homenatjat, Llimona introduí un nou concepte d’homenatge col·lectiu amb una forta càrrega simbòlica. Així doncs, a més del bust del Dr. Robert, inclogué en el conjunt nombroses figures al·legòriques dels diferents estaments socials; d’aquí que Francesc Miralles subratlli que en aquesta obra hi ha una significació social com d’exaltació del treball i de les arts del poble català que la converteix en epopeia d’un poble. Damunt l’immens basament petri d’inspiració gaudiniana, destaca la testa del Dr. Robert amb la figura d’una musa en actitud de parlar-li a cau d’orella i, entre el grup d’estàtues de bronze, la figura d’un segador i la d’un sacerdot –identificat com mossèn Cinto– instruint un obrer que dóna la mà a un pagès amb barretina. Més amunt, un esvelt adolescent nu, amb una branca a la mà, que Rafael Benet considerà «una de les millors figures produïdes per l’escultura catalana de tots els temps», una altra figura que enarbora una bandera i dues imatges al·legòriques de la Poesia i la Música. A la part posterior del conjunt hi ha el grup de figures de pedra que simbolitzen la faceta humana del personatge, imatges de mares que porten a guarir els seus fills i que són ateses per un grup d’estudiants de medicina. Harmonitzant en una mateixa obra la influència naturalista i la simbolista, l’escultor representà, plàsticament, d’una banda el polític honest compromès amb el catalanisme i, de l’altra, l’eminent doctor en medicina el qual, d’una manera generosa i desinteressada, prestava assistència als necessitats alhora que formava els seus deixebles.

Una estàtua que també s’havia polititzat molt era la de Rafael Casanova, obra de l’escultor Rossend Nobas, que des del 1886 formava part de la decoració escultòrica del Saló de Sant Joan. Per tal de donar a la figura la categoria de monument commemoratiu individualitzat, el 1914 es decidí traslladar-la a la confluència de la Ronda de Sant Pere i el carrer d’Ali-Bey indret on se suposava que havia caigut ferit el conseller en cap, defensant la ciutat de Barcelona davant les tropes de Felip V, l’onze de setembre de 1714. Llimona fou l’encarregat de construir per a l’estàtua un nou pedestal, el significat del qual era resumit així a la premsa de l’època: «Aquella matrona, que simbolitza l’esperit de Catalunya, amb la mà toca el front, com si la deixondís, com si la fes despertar, a l’altra matrona, que simbolitza el poble de Catalunya. L’esperit català despertant el poble de Catalunya.»

L’any 1939, per ordre de les autoritats franquistes, el monument a Casanova va ser retirat de la via pública i no fou reposat fins al 1977. Pel que fa al monument al Dr. Robert, que també va ser desmuntat el 1940, trigaria uns anys més a ser recuperat. Després d’un llarg i complicat procés de reconstrucció, al maig del 1985 el conjunt més original de l’insigne escultor modernista era reinaugurat a la plaça de Tetuan de Barcelona.

De concepció diferent és el Monument als Màrtirs de la Guerra de la Independència, un grup format per cinc figures masculines de bronze, que també va patir diversos entrebancs abans de poder ser inaugurat. Projectat el 1925, en plena dictadura de Primo de Rivera, no va ser instal·lat a la plaça de Garriga i Bachs de Barcelona fins al 1941, sota la dictadura franquista. S’hi representen les figures dels ciutadans Salvador Aulet i Joan Massana, els sacerdots Joan Gallifa i Joaquim Pou i el sotstinent Josep Navarro, els quals, en ser descoberts després d’haver format part d’un complot antifrancès durant l’ocupació napoleònica de Barcelona (1809), van ser executats a la Ciutadella barcelonina.

Si bé Llimona practicà amb moderació el gènere del retrat, mereixen ser destacats el bust ja mencionat de Bartomeu Robert, el del pianista Carles G. Vidiella (1917, Barcelona, Palau de la Música Catalana), el de l’esportista Joan Gamper (1923, Museu del Futbol Club Barcelona) i el del metge Jaume Ferran i Clua (1929).

Un tema reiterat en la trajectòria artística de Llimona és el de Sant Jordi. Així, a més de la diminuta versió ja comentada feta per al bàcul del bisbe Torras i Bages, l’escultor representà una altra imatge del mateix sant (1916), de tors corpulent, mig nu i dempeus, que és situada a l’escala d’honor de l’Ajuntament de Barcelona. D’una altra esplèndida versió (1928) n’hi ha un exemplar en bronze a la col·lecció Uriach de Barcelona, però, sens dubte, la més extraordinària és l’estàtua eqüestre de Sant Jordi (1924) que es troba en un mirador de la muntanya de Montjuïc de Barcelona. De concepció moderna, sense elements accessoris innecessaris, la insòlita imatge del sant patró de Catalunya sorprèn no sols perquè s’allunya dels convencionals models d’estàtues eqüestres, sinó també perquè mostra una versió més humana de l’heroi llegendari, representat amb el tors descobert i inclinat endavant, ferm i vigilant, en actitud de fatiga després de la lluita, ben diferent de les habituals representacions triomfalistes.

Paral·lelament a la seva activitat creativa, Llimona fou un personatge amb voluntat de servei que s’implicà en activitats diverses vinculades a la societat del seu temps: president del Cercle Artístic de Sant Lluc durant tres períodes (1898-1900, 1900-02 i 1908-10), regidor de l’Ajuntament de Barcelona adscrit a la comissió de cultura i membre de la Junta de Museus, de la qual en fou nomenat president (1918-24) i reelegit del 1931 fins a la seva mort, va esdevenir un dels defensors i promotors més importants de l’etapa d’esplendor dels museus de Barcelona. Del seu pas pel consistori barceloní, després de ser elegit regidor per la Lliga Regionalista en les eleccions celebrades al maig del 1909, cal destacar la seva gestió per la posada en marxa de la modèlica Escola del Bosc, primera escola municipal moderna dirigida per la mestra Rosa Sensat, que s’inaugurà el 1914 a Montjuïc i per al jardí de la qual l’escultor va regalar el seu grup Amor a la infantesa.

Sovint s’ha constatat que Josep Llimona entroncà còmodament amb el Noucentisme, i que va ser molt respectat per les noves generacions i, fins i tot, venerat com un mestre. El grup de figures Catalunya i les ciències (1912), fris que realitzà per decorar l’antiga porta de la Biblioteca de Catalunya (actualment al vestíbul de l’Institut d’Estudis Catalans), és un magnífic exemple d’aquesta sintonia que s’establí entre el màxim representant de l’escultura modernista i el nou moviment. Joaquim Folch i Torres, gran defensor de l’estètica noucentista, en un escrit publicat al novembre del 1912 a la Pàgina Artística de La Veu de Catalunya, declarava que Llimona mereixia el títol d’escultor nacional i, referint-se al grup esmentat que l’artista estava acabant, apuntava «Aquesta dolça i majestuosa figura de Catalunya, que ocupa el centre del magnífic grup, és la imatge de la nostra estabilitat nacional» i, per concloure, afegia «Vulgui Déu que aquesta Catalunya de l’estabilitat pensadora i serena, digna i reposada, sigui pels segles l’expressió de la nostra col·lectivitat, i quedi glòria d’art, com un record de les edats heroiques, la noble agitació epopèica de les estàtues del Monument al doctor Robert».

Recordem, també, que l’escriptor noucentista Josep Carner va escriure un poema que retrata magistralment l’escultor Llimona i que acaba amb els versos següents:

[...] aquest home olorós de la fanga i el blat,
impressionant com un arcàngel mal pastat,
en son cos d’immortal que amanyaga i aferra
té la flama del cel i el grumoll de la terra.

A l’Exposició d’Art de Barcelona del 1920 hom dedicà a Josep Llimona la Sala d’Honor d’Escultura i quan el 1932 va ser distingit amb la primera Medalla d’Or de la Ciutat que va atorgar l’Ajuntament de Barcelona, el guardonat va rebre amb especial satisfacció una medalla que havia estat modelada per Enric Casanovas, un dels seus deixebles predilectes i també un dels millors representants de l’escultura catalana noucentista.

Bibliografia

• Ainaud, J. M.: «Josep Llimona, escultor modernista», dins Historia y Vida, núm. 196, juliol del 1984, pàg. 28-37.
• Benet, R.: «Assaig crític de conjunt de l’obra de Josep Llimona», dins La Veu de Catalunya, 10 de març de 1934.
• Benet, R.: «Notes biogràfiques sobre Josep Llimona», dins Butlletí del Museus d’Art de Barcelona, núm. 35, abril del 1934, pàg. 100-129.
• Casellas, R.: «El Monument al Doctor Robert», dins Pàgina Artística de La Veu de Catalunya, 13 de novembre de 1910.
• Folch i Torres, J.: «L’Art d’en Josep Llimona», dins Gaseta de les Arts, núm. 2, juny del 1924, pàg. 1.
• Infiesta Monterde, J. M.; Escalas Llimona, M.; Monedero, M.: Josep Llimona y Joan Llimona, vida y obra, Ediciones Nuevo Arte Thor, Barcelona, 1977.
• Michonneau, S.: «El monument al Dr. Robert primer lloc de memòria nacionalista», dins L’Avenç, núm. 239, setembre del 1999, pàg. 53-57.
• Monedero, M.: José Llimona escultor, Editora Nacional, Madrid, 1966.
• Pla, J.: «L’escultor Josep Llimona», dins Tres senyors, Edicions Destino, Barcelona, 1989, O.C vol. 19, pàg. 511-637.
• Sacs, J.: «Josep Llimona», dins Art, vol. I, 1933-34, pàg. 200.