Argenters, orfebres i joiers

Els primers temps

A les acaballes dels anys vuitanta del segle XIX, quan el que després s’ha conegut com el Modernisme català podia donar-se per iniciat, la joieria, l’orfebreria i argenteria eren, en opinió coetània de Josep Coroleu, una indústria verament barcelonina i la que més havia progressat els darrers temps. El mateix Coroleu el 1888 consignava la respectable xifra de cinquanta-cinc joiers i argenters a Barcelona, i destacava d’entre aquests les cases Vídua Masriera i fills –de fet aleshores ja Masriera Germans–, Vídua i fills de Cabot, Joaquim Feliu, Josep Guimet, Pere Bruny, i una de cognom Macià, que segurament es tractava de la regida per Eusebi Macià Pujol, el marit de l’escriptora Dolors Monserdà, i futur sogre, des del 1892, de l’arquitecte i polític Josep Puig i Cadafalch.

Josep Llimona (1864-1934); Masriera Germans: Bàcul del bisbe Josep Torras i Bages (1899). Reproducció. Catedral de Vic (Osona).

R.M.

La principal però, segons el mateix Coroleu, era la firma Fills de Francesc d’A. Carreras, que encara estava radicada al carrer de l’Argenteria, que com el seu nom indica era el tradicional a Barcelona d’aquest ofici, on aleshores encara hi tenien la seva seu altres professionals del ram, si bé els més notables ja eren a una altra via més moderna, el carrer Fernando, on proliferaven les botigues prestigioses.

Altres fonts, però, donen a entendre que la principal casa del ram aleshores era ja l’esmentada dels Masriera –que no s’ha de confondre amb la del seu oncle Salvador Masriera–, superiorment valorada per Josep Roca i Roca en la seva guia de la ciutat ja el 1884, i que portava el títol de Barcelona en la mano.

El cert és que la casa Masriera havia aconseguit tal grau de representativitat que apareixia en la literatura de l’època com a referència ciutadana en el camp de la joieria: així personatges de novel·les del moment visiten explícitament aquella joieria, com a signe de distinció; això ho veiem almenys a L’esca del pecat de Manuel Figuerola i Aldrofeu (1890) i a la famosa La febre d’or de Narcís Oller (1891). En aquesta obra el novel·lista escriu: «Havien d’anar a l’argenteria Masriera y passar allí bona estona per a poder, l’Emília, donar idea del dibuix d’una agraffe que volia encarregar per’un regalo de nuvia». Deixar caure el nom de la casa Masriera en un relat, doncs, era un bon recurs ambiental, senyal que en la societat catalana aquella firma tenia un ressò especial.

Molts d’aquests noms participaren amb èxit a l’Exposició Universal de Barcelona del 1888: Carreras, els dos Masriera, Cabot, Bruny –que estava especialitzat en monederets de malla d’argent– i també alguns altres com Manuel Belau i Francesc Vaqués. La casa Masriera hi portà una obra singular, un gran gerro de plata, or i pedreria, amb figures de l’escultor Josep Reynés, que fa pensar ja en el Modernisme que triomfaria pocs anys després, obra que ha estat objecte d’una rèplica recent.

Els estils en què treballaven els argenters d’aquella època eren encara en gran part dins l’òrbita historicista. Així, quan se celebrà a Barcelona l’Exposició d’Indústries Artístiques del 1892, els veterans germans Carles i Josep Torruella donaren mostres d’eclecticisme total portant-hi, entre d’altres peces, un calze neobizantí de plata daurada amb esmalts i diamants, un tríptic i unes satrilleres de plata neogòtics, i un cofre de plata i esmalts neorenaixentista; i el també veterà Manuel Belau Gallegos aportava el remat d’una custòdia, i una custòdia sencera, neogòtics, a part d’altres peces d’estil no especificat. Però és que el joveníssim Juli Vallmitjana Colominas, el mateix que també destacaria com a pintor de La Colla del Safrà, i comediògraf modernista –o ja postmodernista–, hi presentà igualment una peça en la mateixa línia, una custòdia plateresca. La interpretació que hi podríem donar és que per a Juli Vallmitjana, i per a altres com ell, l’obra de creació eren la pintura o el teatre, mentre que l’argenteria era abans que res un negoci familiar i, per tant, costava molt més que les inquietuds de modernitat que afloraven en els seus quadres i drames es fessin notar en les seves joies.

És curiós que els grans especialistes catalans de l’època, com ara Carreras, Masriera i Cabot, no participessin en aquella gran exposició oficial celebrada a la mateixa Barcelona on ells estaven radicats, circumstància que com veurem es repetirà diverses vegades; però en canvi sí que hi participaren argenters mallorquins com Ignasi Fuster Forteza i Bernat i Jaume Pomar Fuster, que feien notar així que a l’illa la seva especialitat era molt més viva que en d’altres indrets.

Els argenters catalans d’aquest moment, però, no els hem de considerar de cap manera simples artesans, perquè ja solien estar ben implicats en el món de l’art «major». Així l’esmentat Carles Torruella, positiu catalanista i actiu excursionista, practicava la poesia i la música, i amb el seu germà i soci Josep foren protectors de diversos artistes, com l’escultor Agustí Querol i sobretot el pintor Enric Serra, que havia col·laborat en algunes peces d’ells. També col·laborava sovint amb els Torruella l’escultor Rossend Nobas, força vinculat igualment amb els Masriera. I amb Juli Vallmitjana hi col·laborà, almenys en l’obra esmentada, un altre escultor molt destacat aleshores, Eusebi Arnau.

De mica en mica altres artífexs de Barcelona adquirien un relleu similar al dels ja coneguts. Cap al 1895 Enric Alujés, Manuel Font i Macià Germans tenien tallers propis, mentre d’altres establiments més aviat eren botigues, com «La Joya de Oro» d’Estanislau Riu, o la «Joyería, Platería y Relojería» del carrer del Carme 1 –on després s’instal·laria l’arrelada rellotgeria «El Regulador»–, que a més de botiga s’especialitzava aleshores en reformes de joies velles.

En les grans exposicions oficials de Belles Arts barcelonines de fi de segle (1896 i 1898) els grans argenters i joiers catalans continuaven sense participar-hi. Només Emili Cabot hi apareixia, pero no com a artífex sinó com a membre del jurat, en totes dues ocasions. Els expositors catalans, tots barcelonins, feien o projectaven arquilles amb metalls preciosos i esmalts (Artur Aragonès i Xelma, Manuel Beristain), mentre Enric Calado presentava esmalts sobre metall. A l’Exposició del 1896 hi hagué més participants forasters que catalans: Galo Ampudio, de Bilbao, Theodor Heiden, de Munic –que tornaria el 1898–, i altre cop dos mallorquins: Antoni Pomar Aguiló i Bernat Pomar Fuster, del carrer Palau 16, de Palma. Precisament una de les obres presentades per aquest, un calze de plata sobredaurada, amb esmalts i pedreria fina, s’anunciava al catàleg com d’«estil modern», que era la manera amb què a l’època es designaria el que ara en diem «modernista».

El món mallorquí, especialment ric en joiers, com s’ha vist, estigué força present en aquest camp a Catalunya, i això no era nou. A Barcelona ja hi havia famílies d’origen mallorquí que exercien aquest ofici d’antic, com és el cas segurament d’Eugeni Aguiló, i sens dubte dels Bonnin, especialistes com altres en moneders de malla d’argent, uns dels molts que no tingueren una vida pública gaire frondosa, tot i que aconseguiren instal·lar-se en la via carismàtica de l’ofici, el carrer Fernando, on també estava Aguiló. Un dels seus membres, Lluís Bonnin i Martí, però, destacà especialment els anys del tombant de segle, però ho va fer sobretot com a dibuixant simbolista, i molt aviat, entre el 1900 i el 1902, s’establí lluny d’aquí, a Niça, precisament per exercir la joieria.

Una de les obres d’orfebreria que més ressò obtingué en aquest moment fou la custòdia de plata massissa sobredaurada per a la Col·legiata de Santa Anna, de Barcelona, presentada a la Sala Parés al març del 1898. Dissenyada per Macari Golferichs i realitzada per Manuel Belau, no tenia res de modernista encara, sinó que, tal com la definia la premsa de l’època, seguia l’estil gòtic català de la segona meitat del segle XV.

Com ja s’ha vist hi havia argenters veterans que a l’època de fi de segle continuaven ben actius. Un d’ells, encara no esmentat, seria Josep Ignasi Ginabreda, que cap al 1900 va fer una obra tan significativa com el calze i la patena del bisbe Torras i Bages (Museu Diocesà de Barcelona), que relaxa una mica el rígid medievalisme de l’orfebreria religiosa tradicional i sembla acostar-se, ni que sigui tímidament, al Modernisme. De fet Ginabreda és un bon exemple de com la força de la moda pot arrossegar un orfebre d’una altra generació, ja que Garrut publicà d’ell una safata del 1908 d’estil plenament Art Nouveau.

La consolidació dels Masriera

El bàcul del mayeix Josep Torras i Bages, bisbe carismàtic, teòric del catalanisme conservador, va ser modelat per l’escultor Josep Llimona el 1899, l’executà la casa Masriera germans i seria presentat al públic al juny del 1900, a l’aparador d’aquesta joieria, una exposició que sobresortí especialment. Era d’argent daurat, menys el drac, que era de plata vista galvanitzada; el sant portava una diadema de brillants rosa, i l’escut de Catalunya i altres en esmalt apareixien al començament del pal. Fou ofert pel Cercle Artístic de Sant Lluc i va ser una de les primeres obres del Modernisme en l’orfebreria (lamentablement destruït el 1936), ja que juga amb la plasticitat curvilínia d’un Sant Jordi ferint el drac, i aquesta corba precisament és la protagonista, estructural i no decorativa, de la peça.

El caràcter modernista d’aquesta obra va ser de seguida subratllat per algun observador, com el que al Diario de Barcelona afirmava: «El dibujo de dicho báculo se aparta de la tradición guardada en esta insignia episcopal, pues se ha adaptado a él el arte moderno. » El comentarista anònim de La Renaixensa –que en aquella època era Bonaventura Bassegoda– sentencià a la vista d’aquella magna peça que «L’art decoratiu tal y com l’entén lo gust modern es capas de produhir una revolució en los gustos y aficions dirigintlos envers un ideal que sintetissi’l naturalisme y la ornamentalitat».

L’Exposició Universal de París del 1900 va ser decissiva pel canvi de rumb de l’orfebreria catalana, bé que Mariàngels Fontdevila ja ha fet notar que abans d’aquella data a la casa Masriera ja s’havien fet obres d’un cert modernisme, com penjolls i fermalls, sovint amb motius de rèptils o aligots, i de vegades ja amb esmalts translúcids. Lluís Masriera i Rosés (1872-1958), el més destacat representant de la jove generació de la nissaga d’argenters Masriera, tot i que el seu germà Josep també dissenyava, havia pogut comprovar en aquella gran exposició parisenca que el nou estil Art Nouveau que ell mateix havia començat a emprar en el bàcul modelat per Llimona triomfava a París també en la joieria, i decidí sumar-se decididament a aquell nou corrent internacional. Aquell era un estil que a Masriera li era ben familiar pel contacte que tenia amb Alexandre de Riquer, el principal dissenyador simbolista català.

Lluís Masriera (1872-1958): Penjoll amb aligot d’or, robins, brillants i maragdes (cap al 1896-1901). Barcelona, col·lecció Masriera i Carreras (Grup Bagués).

R.M.

Veritablement a Europa una nova joieria estava creixent d’una manera espectacular, però un nom sobresortia per damunt de tots, i a les cròniques periodístiques barcelonines si només es parla d’un joier participant a l’Exposició de París, s’esmenta indefectiblement el nom de René Lalique, «extrañísima mezcla de Luis XV, japonés y Renacimiento italiano», segons el cronista a la ciutat de París del diari La Vanguardia.

Si ens mirem de quins orfebres parlava als quatre primers anys del noucents una revista internacional tan representativa com L’Art Décoratif. Revue mensuelle d’art contemporain de París, ens trobarem que hi surten una trentena llarga de noms, molt sovint il·lustrats; és a dir que es tractava d’un gran moviment amb molta presència pública, i no pas d’uns tocs esporàdics. De qui més es parla, amb molt, en aquella revista aquells anys, és igualment de René Lalique, però després d’ell també es repeteixen els noms de Georges Fouquet, Phillippe Wolfers –que seria la sensació al Salon del 1901–, Joe Descomps, Charles Boutet de Monvel, Eugène Feuillâtre, E. de Martilly Lucien Gaillard i, una mica menys, d’Henri Vever, Jeanne P. Selmersheim, P. E. Mangeant i Falguières, alguns dels quals, tanmateix, avui no conserven gaire popularitat. Més d’un d’aquests, de vegades, executaven dissenys de dibuixants famosos del moment com Alphons Mucha o Eugène Grasset.

El panorama de la nova orfebreria internacional, encapçalat per la francesa, doncs, era exuberant i no venia d’aleshores sinó d’anys enrere. Era del domini públic, com digué El Noticiero Universal arran de l’Exposició Universal, que «los plateros y joyistas de París [...] son los primeros del mundo en ambas profesiones». Hi havia tants artífexs que es podia arribar a parlar de matisos, això sense sortir de l’estil Art Nouveau; així Albert Thomas es referia el 1900 mateix a Georges Fouquet i en lloava el seu gust per les coses agradables i els temes florals, desprovistos dels tocs massa intel·lectuals (Herodies, Cleopatra, Fleurs du mal, Huysmans...) patents per exemple, segons ell, en l’obra de Lalique. El que quedava clar era que aquella nova fornada d’orfebres havia desbancat la pura rutina i ofici demostrats pels joiers anteriors, que el crític no dubtava a afirmar que havien donat un espectacle penós.

A Catalunya la nova joieria aviat seria ja coneguda. A la revista barcelonina Hispània, al llarg del 1901 un parell de vegades –al març i al novembre– es prestà força atenció a la joia moderna, en amplis articles centrats en «El Arte Modernista» i molt il·lustrats, amb peces segurament totes estrangeres, que tanmateix encara no apareixien identificades amb els noms dels seus autors, llevat d’una de Tiffany i una altra de Bigot.

Lluís Masriera –que en aquests anys només és esmentat a L’Art Décoratif per la seva participació en algun Salon parisenc com a pintor i no pas com a orfebre– va ser seduït per aquesta nova orfebreria i s’inspirà sens dubte en Lalique, però també s’assemblaria molt a altres joiers, entre els quals especialment Joe Descomps.

Un dels articles apareguts el 1901 sobre la joia modernista a la revista Hispania, de Barcelona.

R.M.

És fama que Masriera fongué l’estoc de la casa familiar per posar el seu estil al dia, i que n’exposà els resultats el dia de Sant Tomàs, és a dir al desembre del 1901. D’aquest fet però no n’he trobat traces a la premsa, i en canvi força abans, al juny d’aquell mateix any, a l’aparador de la casa Masriera s’hi exposaren unes joies ja ben modernistes, les encarregades per l’industrial Lluís Guarro amb motiu del seu casament, i novament; –com just un any abans– l’estil nou venia de la mà de l’escultor Josep Llimona, que projectà i modelà l’agulla de pit composta de dues figures, l’al·lusiva al Treball (un jove mig nu amb davantal de ferrer), i la que representa l’Ornamentalitat (una jove de riquíssima túnica brocada); és una peça d’or esmaltat, a estones patinat, i entre les dues figures apareix un clar signe catalanista: quatre barres de robins sobre brillants i la creu de Sant Jordi.

Una altra obra del mateix grup, exposada juntament amb l’anterior, era el braçalet Amor maternal, una matrona jacent sobre un viver de lliris, també modelada per Llimona. El crític de La Veu de Catalunya, que encara que aquí no signés era aleshores Raimon Casellas, remarcava aquell juny del 1901 en les obres esmentades el seu gust refinat dins el «modern estil». Pèl & Ploma reproduiria aquestes joies i alguna altra de la mateixa sèrie mesos després, al febrer del 1902.

L’empenta estètica inicial cap al Modernisme és clar que Lluís Masriera la rebé doncs d’un mestre absolut d’aquest moviment, com era Josep Llimona; però en endavant el mateix Masriera, artista complet, alhora pintor, orfebre, escenògraf i dramaturg, crearia una abundantíssima sèrie de joies modernistes, auxiliat només pels grans artesans del seu taller, entre els quals cal esmentar el cisellador Narcís Perafita.

Aviat Masriera tindria algun èxit professional espectacular, com va ser la creu pectoral que el mateix Lluís va dissenyar i realitzar per al papa Lleó XIII, regalada per un fidel anomenat Riera. Fou cisellada en baix relleu i enriquida amb ametistes tallades, que deixaven en transparència les relíquies de tots els sants canonitzats per aquell pontífex. Al pal llarg de la creu –que va ser reproduïda a El Noticiero Universal a l’octubre del 1902– un típic esmalt de Masriera escenificava la concòrdia entre el treball i el capital, propugnada pel mateix Lleó XIII en la seva encíclica recent. Tot mantenint un aire tradicional, la creu és inequívocament modernista, especialment en el disseny Art Nouveau dels seus quatre extrems.

La custòdia per al monestir de Montserrat projectada per Lluís Masriera el 1903, malgrat mostrar tocs modernistes, no es desempallegava del tot del neogoticisme tradicional en l’orfebreria religiosa.

Un altre gran escultor modernista, Eusebi Arnau, també va treballar força amb els Masriera des d’abans del Modernisme, però va ser en aquell moment quan algunes obres conjuntes van tenir un ressò més gran: l’urna de plata cisellada amb esmalts, dibuixada pel mateix Lluís i esculturada per Arnau, i el plat decoratiu La Pau modelat pel mateix Arnau i reproduït als tallers Masriera, van merèixer primeres pàgines de la revista Ilustració Catalana a la tardor del 1904. Una i altra tenen accents modernistes però també conserven un cert aire tradicional, equilibri estètic que Arnau mantingué molt sovint al llarg de la seva carrera.

D’altra banda, la casa Masriera, malgrat la seva aposta tan forta pel Modernisme, encara podia donar a conèixer coetàniament peces d’estètica clarament conservadora, com ara l’urna cinerària dissenyada per Josep Masriera i difosa el 1905.

Al juny del 1906 la revista Ilustració Catalana va donar a conèixer una corona amb brillants, perles i altres pedres, de la casa Masriera, regalada pels monàrquics de Barcelona a la reina Victòria Eugènia, en casar-se amb Alfons XIII d’Espanya. En aquesta obra la modernitat també queda mig neutralitzada per un cert tradicionalisme estilístic, si bé el sumptuós estoig de la joia, curiosament, resultava bastant més Art Nouveau que el seu contingut.

La producció de Masriera pot equiparar-se a les grans realitzacions internacionals de la joieria modernista, encara que la presència del seu nom en la bibliografia general moderna sobre aquesta matèria no és encara tan intensa com seria de justícia. Malgrat els èxits i la seva gran qualitat, als Masriera no els ha estat fàcil el reconeixement internacional ple. La raó és que quan es va consolidar internacionalment la imatge de la nova joieria –l’Art Nouveau–, ja amb molts protagonistes forasters, la versió catalana empesa pels Masriera encara no s’havia estabilitzat definitivament. Això es veu clar quan la carismàtica revista The Studio de Londres dedicà, el 1902, un número especial a la nova joieria mundial: allà hi ha capítols sobre els joiers francesos, els britànics, els austríacs, els alemanys, els belgues i els danesos, però dels catalans encara no se’n diu res, tot i que ja hem vist que la joieria modernista catalana aleshores ja es podia donar per iniciada amb gran esplendidesa per la casa Masriera. I aquell temps perdut no s’ha acabat mai de recuperar, i per això trobarem que monografies ja clàssiques, com les de Cartlidge o Lanllier & Pini, no deixen d’esmentar Masriera, però sempre ho fan mantenint-lo en un segon terme.

Tot i que l’orfebreria religiosa va ser tractada amb autoritat pels Masriera, i un altre exemple molt destacable en seria un nou bàcul, el del bisbe de Tuy (1907, ara al Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid), la gran popularitat de la casa vingué especialment de les joies femenines, interpretació amb metalls nobles, gemmes i esmalts del món temàtic del Simbolisme.

En alguns casos el compromís dels Masriera amb el Modernisme en el seu sentit més etimològic fou tan evident com en un famós penjoll protagonitzat no per cap nimfa ni liliàcia sinó per un element tan emblemàtic del progrés tecnològic com un primerenc aeroplà sobrevolant Barcelona embolcallat per ocells (1905, col·lecció Renée Micouloud).

Joies dels germans Masriera reproduïdes a la revista Garba. Barcelona, 18 de novembre de 1905.

F.F.

Les joies Masriera tingueren un ressò especial no sols en el seu cercle comercial sinó també en el món cultural de l’època. Revistes refinades parlaven d’aquelles joies i les reproduïen. Ilustració Catalana pel març del 1904 mostrà les fotos d’un braçalet, un penjoll amb cadena, tres pintes i una petita arqueta, ben modernistes i tots dibuixats per Lluís Masriera; Garba, de Barcelona, publicà pel novembre del 1905 les fotos de sis característics penjolls de Lluís Masriera, i uns quants números més tard, abans d’acabar l’any, reproduïa les tres mateixes pintes que havien sortit a Ilustració Catalana l’any abans. El 1906 la mateixa Garba continuà donant a conèixer peces de Masriera Germans: un braçalet, un fermall, un anell, unes arracades. D’altra banda, pel gener també del 1906 la mateixa publicació havia publicat igualment peces estrangeres, de René Lauque, confirmant-se així que aquest era, amb molt, el nom més conegut a Catalunya d’aquella llarga llista de nous grans orfebres europeus a què abans m’he referit.

Lluís Masriera (1872-1958): Penjoll amb aeroplà sobrevolant Barcelona (1905). Or, diamants i esmalt translúcid. Barcelona, col·lecció Renée Micoulaud, i projecte a ploma d’aquesta joia. Barcelona, col·lecció Bagués-Masriera. La data d’aquesta obra, incisa al dors, ens mostra un sentit de l’anticipació sorprenent, ja que el primer vol en aeroplà que es va fer a Barcelona no tingué lloc fins al febrer del 1910.

R.M.

L’esplendor d’aquesta branca dels Masriera segurament esperonà l’altra línia, la que s’havia iniciat amb Salvador Masriera Vidal –germà de Josep Masriera Vidal, el fundador del tronc central de la família–, i que continuà amb els seus fills: Artur i, sobretot, Enric Masriera Colomer. Aquest, que s’aventurà poc o molt en la joia modernista ja al segle XX i intentà esporàdicament casar wagnerisme i orfebreria, encara estava actiu el 1907, a la Rambla del Centre 25, dedicat textualment a «joieria artística, rellotgeria i damasquináis en or i acer de Toledo».

El caràcter modernista en la joieria catalana és gairebé patrimoni essencial dels Masriera, tot i que alguns, com els Carreras, futurs socis dels mateixos Masriera des del 1915, també s’apuntaren poc o molt a la nova moda, de vegades executant dissenys d’altres artistes, com ara alguna joia de l’arquitecte Josep Maria Pericas del 1913; tanmateix les realitzacions de més pes d’aquesta casa continuaven sent tradicionals d’estil, com la custòdia d’or i pedreria per a la parròquia de la Concepció de Barcelona (1905), que és inequívocament neogòtica, encara que si ens fixem en els detalls també és ben modernista.

En l’àmbit mallorquí, que tan lligat estava, com hem vist, al català en el món –entre d’altres– de l’orfebreria, un ressò mimètic del Modernisme de Lluís Masriera es va fer patent en l’obra del jove Lluís Forteza-Rey (1884-1920), un orfebre de tradició familiar que començà a actuar el 1903.

Els Cabot i altres nissagues conservadores

Tanmateix una altra de les grans famílies d’argenters catalans de l’època, els Cabot, que renovaren les seves instal·lacions barcelonines el 1905 –poc després d’haver fet l’espectacular estrella de diamants de la Verge de la Mercè (1904)–, havien fet obres híbrides de goticisme i Modernisme com el tríptic d’argent de la Mare de Déu de Montserrat flanquejada per Santa Emília i Santa Elvira, del 1903.

Els Cabot certament no adoptaren contundentment com els Masriera el nou estil en les seves produccions, però en canvi sí que estaven personalment vinculats al Modernisme: havien estat assistents en algunes de les festes modernistes que Santiago Rusiñol organitzava a Sitges i tindrien un paper indubtablement central en el desenvolupament general del moviment modernista.

Els nous locals de la Joieria Cabot, a Barcelona, en un reportatge fotogràfic de la revista Garba, 9 de desembre de 1905.

F.F.

Joaquim Cabot i Rovira va ser, com a president de l’Orfeó Català, l’impulsor del Palau de la Música Catalana, edifici emblemàtic del Modernisme, obra de Lluís Domènech i Montaner; i a ell personalment li podem atribuir l’elecció de l’escultor Miquel Blay per fer-hi el grup insígnia de La cançó popular a la façana principal. Ell mateix, quan es féu construir la seva pròpia casa, al carrer Llúria 8 de Barcelona, l’encarregà a l’arquitecte Josep Vilaseca (1905), i esdevingué un notable espècimen de l’arquitectura modernista.

Emili Cabot, germà gran de Joaquim, a qui ja hem vist representant l’orfebreria al jurat de les Exposicions Generals de Belles Arts de Barcelona, l’hi trobarem de nou el 1907, mentre que a la del 1911 seria de totes les comissions: l’organitzadora, l’executiva i la del comitè d’honor. A Emili Cabot el veiem com a dissenyador de l’arqueta guarda-pergamins del marquès de Castellbell, executada als tallers familiars (1904), d’estil no pas modernista sinó neoislàmic. Tenia a més una rica col·lecció artística amb vocació de museu privat i, com a membre de la Junta de Museus, va fer un important servei a la consolidació del Modernisme: gestionà la donació per part de Ramon Casas, el 1908, de la gran col·lecció de retrats al carbó que aquest havia realitzat durant anys.

Els Sunyer, una altra nissaga d’orfebres barcelonins, que es remuntava a mitjan segle XIX, no tindrien un paper veritablement protagonista fins a l’etapa noucentista.

Dos llinatges de joiers Valentí, tots dos actius ja a mitjan segle XIX, representen una argenteria tradicional, com en pot ser bona mostra la monumental custòdia ortodoxament neogòtica d’argent massís i vori, de més de tres metres alçada, que un membre d’una d’aquestes famílies, Agustí Valentí Colom, va iniciar el 1907 i es continuà com un emblema de la casa familiar al llarg de bona part del segle. Els altres Valentí, d’origen mallorquí, s’adaptaren potser millor al Modernisme.

Les joies dels escultors catalans de París

Al marge de la joieria convencional cal recordar també que alguns artistes catalans, especialment escultors, trobaren en aquesta especialitat una sortida professional que alleugés les seves dificultats econòmiques. Això s’esdevingué normalment en les èpoques en què aquests artistes vivien a París.

Emili Fontbona, entre el 1899 i el 1901, va fer petits treballs d’orfebreria que no ens han arribat. No ens han arribat tampoc els que poc més tard sabem que hi faria Mateu Fernández de Soto, però uns i altres podien ser semblants als que, entre el 1903 i el 1907, faria Manolo Hugué, i que sí que coneixem. Aquestes obres de Manolo, per als joiers Aimé Arnould i René van der Vin, les va fer seguint de prop les passes de Paco Durrio, l’escultor basc, íntim amic de Paul Gauguin i que acollí prop seu més d’un cop aquell Manolo Hugué aleshores encara tan descentrat. Les joies d’aquest tenien, com les de Durrio, un estil simbolista simple, hieràtic i esquemàtic, i obriren la porta a fer que el mateix artista en el futur conreés sovint l’orfebreria, ja amb un estil molt més característic d’ell.

També Pau Gargallo acabaria fent joies, però seria en una època posterior al Modernisme. Juli González, un altre escultor català vinculat a l’orfebreria, té de jove una activitat encara poc precisada, i les poques joies seves d’aquesta època no són sempre del tot segures d’atribució; el 1908 entrà en l’òrbita, ell també, de Paco Durrio, i el 1913 la seva família obrí botiga de joies i objectes artístics a París, i Juli aleshores es dedicà amb més força a l’orfebreria –n’exposà tota una vitrina al Salon d’Automne del 1913 on les peces d’or i d’argent es barrejaven amb les de coure i ferro forjat–, tot i que l’esclat de la Primera Guerra Mundial frustrà el negoci.

Difusió de la nova joieria

Fills de F. d’A. Carreras: Conjunt i detalls de la custòdia d’argent daurat, esmalts i pedreria (1905) de la parròquia de la Puríssima Concepció, de Barcelona.

R.M.

El basc Paco Durrio participà en la important Exposició Internacional d’Art de Barcelona del 1907, on al costat d’alguns noms internacionals, com l’anglès Alex Fisher i l’alemany Wilh Stuttgen, hi participaren noms autòctons fins aleshores poc difosos, com Joan Rosés Pons, Pau Aixelà Bachs, la casa Mesquida, Carreras i Cia., Francesc Roig Gutiérrez, i de nou Manuel Beristain, mentre els grans noms del país es mantenien com sempre al marge de la gran col·lectiva oficial barcelonina. Altres cases ben actives en aquella època a Barcelona eren Bonamich, Carreras i Ramoneda, Fills d’Antoni Oriol, Enric Masriera, Lacloche Frères, Pere Màrtir Palou, Jaume Trilla, Manuel Guillen o Lluís Oms, com també Manuel Boix, un altre especialista en moneders de malla d’argent.

El gust Art Nouveau en l’orfebreria catalana no va ser exclusiu dels Masriera. Pere Mascaró, un joier, argenter i rellotger més modest, del carrer Tapineria, dedicat a fer agulles de corbata, insígnies, distintius i plaques commemoratives, trobà el seu encàrrec més significatiu en el medalló de Sant Jordi –basat en el que Alexandre de Riquer havia dissenyat per a la senyera– que la Unió Catalanista ofrenda a l’Orfeó Català el 1903, i el braçalet de la senyera de l’esmentat orfeó.

Caldrà arribar a l’Exposició Internacional d’Art del 1911 per veure els Masriera participant per fi en un gran certamen català d’aquesta mena. Lluís Masriera s’hi presentà amb una Bacanal d’esmalt tipus Llemotges, mentre la casa Masriera Germans hi portava un servei de taula i una cafetera d’orfebreria. Només un altre català hi participava, Joan Puigdengolas Rius, i en canvi hi havia una notable presència anglesa encapçalada pel repetidor Alexandre Fisher (Ellene C. Woodwar, Alice S. Kinkead i Harold Stabler).

També cal dir que, a començament del segle XX, l’argenteria anà perdent part del seu caire selecte, i aparegué cada cop amb més força una pseudoargenteria massificada, de metall platejat, que tingué una gran difusió. Una casa estrangera com la Miele & C° –que a Barcelona s’havia instal·lat al mateix carrer Fernando on hi havia els grans orfebres moderns autèntics–, present a Espanya, Portugal, França, Bèlgica i Holanda, com a mínim, editava entre el 1907 i el 1910 catàlegs de productes de tot tipus, on diversos his-toricismes coexistien amb l’Art Nouveau, i fins i tot amb una evolució més o menys «sezessionista» d’aquest estil.

Aquesta vulgarització de la nova joieria, fet d’altra banda que demostra la seva intensa penetració social, tindria a Catalunya un símptoma molt visible i interessant: les joies modernistes de plata –daurada o oxidada– que la revista Ilustració Catalana regalà el 1908 i el 1909 –i encara més endavant– a aquells subscriptors seus que en portessin de nous. Eren joies de tot tipus: medalles religioses, agulles de Sant Jordi, imperdibles historiades; la majoria tenien un caire clarament simbolista i un estil Art Nouveau. A la Biblioteca de Catalunya hi ha les factures presentades per Juli Vallmitjana («Tallers Vallmitjana. Medalles i Plateria») a l’amo de la Ilustració Catalana, Francesc Matheu, per aquests treballs.

El Modernisme en l’orfebreria catalana no té gaires fites més. De fet l’estil Art Nouveau en totes les altres arts decoratives va anar passant de moda a poc a poc i fou substituït per altres estils. Nous noms de joiers catalans com Fuset i Grau o Ramon Teixé ja van per uns camins estètics que no podem qualificar de modernistes.

Tot i amb això, com passava en l’arquitectura, alguns noms especialment destacats del Modernisme encara produïren obres importants d’aquesta mena en dates força avançades: un exemple de gran qualitat és la custòdia de la catedral de Tarragona, feta tan tard com el 1922 per encàrrec de l’arquebisbe Vidal i Barraquer, una obra dissenyada per l’arquitecte Bernardí Martorell i executada pels argenters Miquel Sañosa, Francesc Miralles i Josep Bagues; durant la Guerra Civil la peça passà trasbalsos i perdé el templet que l’acollia, obra del mateix equip, que posteriorment ha estat reconstruït.

Bibliografia

Bibliografia general

• Albert de Puig, L.: Las joyas a través del tiempo, Martínez Pérez, Barcelona [1939].
• Alcolea, S.: Orfebreria civil hispánica IV, Joyería Bagues, Barcelona, 1970.
• Alcolea, S.: «L’orfebreria barcelonina del segle xix», dins D’Art, núm. 6-7, Barcelona, maig del 1981, pàg. 141-193.
• Arbeteta, L.: La joyería española de Felipe II a Alfonso XIII, Nerea-Ministerio de Educación y Cultura, Madrid, 1998.
• Arbeteta, L.: La joyería española de los siglos XVI al XX, col·lecció Summa Artis, vol. XIV, Espasa Calpe, Madrid, 1999.
• Barañano, K. de: «Orfebrería i cerámica. Francisco Durrio, Pablo Gargallo, Julio González i Manolo Hugué», dins Escultores y orfebres, Bancaixa, Valencia, 1993.
• Blanch, M.: Manolo, Polígrafa, Barcelona, 1972.
• Cartlidge, B.: Twentieth-Century Jewelry, Harry N. Abrams, Nova York, 1985.
• Cirici Pellicer, A.: El arte modernista catalán, Aymá, Barcelona, 1951.
• Cirici-Pellicer, A.: «Notes sobre orfebreria i joieria catalanes», dins Cien años de joyería y orfebrería catalanas, Colegio de Arquitectos, Barcelona, 1966.
• Dalmases, N. de: Conèixer Catalunya. L’orfebreria, Dopesa, Barcelona, 1979.
• Dalmases, N. de; Giralt-Miracle, D.; Manent, R.: Argenters i joiers de Catalunya, Destino, Barcelona, 1985.
• El Modernismo en España, Dirección General de Bellas Artes, Madrid, 1969.
• Fondevila, M.: «Lluís Masriera, Joier», dins Els Masriera, MNAC, Barcelona, 1996, pàg. 82-145.
• Fondevila, M.: «Els Masriera i els seus col·laboradors», dins Serra d’Or, núm. 448, Montserrat, abril del 1997, pàg. 54- 57.
• Garrut, J. M.: «Decoración», dins Infiesta, J. M. (coordinador): Modernismo en Cataluña, Nuevo Arte Thor, Barcelona, 1976, pàg. 272-279.
• Lanllier, J.; Pini, M. A.: Five centuries of jewelry in the West, Alpine Fine Arts, Londres, 1983.
• Llorens, T.: «L’orfebreria de Juli González», dins Escultores y orfebres, Bancaixa, València, 1993.
• Martínez Subías, A.: La custòdia modernista de la Seu de Tarragona, Diputació de Tarragona, 1995.
• Millenum. Història i Arts de l’Església Catalana, Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1989.
• Seguí Aznar, M.: El fons del joier Forteza Rey a la Biblioteca de Cultura Artesana, Consell Insular de Mallorca, Palma, 1995.
• Vélez, P: Joies Masriera. 200 anys d’història, Àmbit, Barcelona, 1999. (Més bibliografia no esmentada en aquest capítol apareix referenciada en aquesta obra).
• Vélez, P: De les arts decoratives a les arts industrials, dins X. Barral (direcció). Arts decoratives, industrials i aplicades, col·lecció Art de Catalunya (Ars Cataloniae), vol. 11, Edicions L’isard, Barcelona, 2000.
• Vélez, P: Lluís Masriera, Gent Nostra-Infiesta editor, Barcelona, 2002.

Bibliografia específica esmentada en el text

• C[asanovas], F: «Bellas Artes. Salón Parés», dins La Publicidad, núm. 6981, Barcelona, 18 de març de 1898 (matí), pàg. 2.
• Coroleu, J.: Barcelone et ses environs. Guide... Jacques Seix, Barcelona, 1888.
• D. N. i C. L.: Guide de Barcelone et ses environs, E. López, Barcelona, 1888.
• Diario de Barcelona (15 de març de 1898).
• Diario de Barcelona (8 de juny de 1900), pàg. 6824-6825.
• «El nou local de la Joyería Cabot», dins Garba, núm. 3, Barcelona, 9 de desembre de 1905, pàg. [21-22].
• Encyclópédia artistique. Guide de Barcelone, Imp. Moderne de Guinart et Pujolar, Barcelona 1909.
• Folch, Ll.: «Joyells», dins Garba, núm. 1, Barcelona, 18 de novembre de 1905, pàg. [13-14].
• Garba, núm. 8, Barcelona, 13 de gener de 1906, pàg. [11].
• Garba, núm. 10, Barcelona, 27 de gener del906, pàg. [13].
• «Gazeta de Bellas Arts», dins La Veu de Catalunya, Barcelona, 26 de juny de 1901.
• Guía de Barcelona, Oliva Impresor S. en C., Vilanova i la Geltrú, 1908.
• Holme, Ch.: Modern design in jewellery and fans, número especial de The Studio, vol. 10, Londres, 1902.
• Ilustració Catalana, núm. 4, Barcelona, 28 de juny de 1903, pàg. 60.
• Ilustració Catalana, núm. 25, Barcelona, 22 de novembre de 1903, pàg. 310.
• Ilustració Catalana, núm. 41, Barcelona, 13 de març de 1904, pàg. 172.
• Ilustració Catalana, núm. 69, Barcelona, 25 de setembre de 1904, pàg. 633.
• Ilustració Catalana, núm. 71, Barcelona, 9 octubre de 1904, pàg. 665.
• Ilustració Catalana, núm. 77, Barcelona, 20 de novembre de 1904, pàg. 781.”
• Ilustració Catalana, núm. 80, Barcelona, 11 de desembre de 1904, pàg. 833.
• Ilustració Catalana, núm. 121, Barcelona, 24 de setembre de 1905, pàg. 618.
• Ilustració Catalana, núm. 130, Barcelona, 26 de novembre de 1905, pàg. 556.
• Ilustració Catalana, núm. 157, Barcelona, 3 de juny de 1906, pàg. [3-4].
• Ilustració Catalana, núm. 227, Barcelona, 6 d’octubre del907, pàg. 646.
• «Joyería artística», dins El Noticiero Universal, Barcelona, 1 de juny de 1900.
• La parròquia de la Puríssima Concepció en el seu 125è aniversari. Barcelona 1871-1996, Parròquia de la Puríssima Concepció, Barcelona, 1997.
• «Los obsequis als nostres suscriptors», dins Ilustració Catalana, núm. 241, Barcelona, 12 de gener de 1908, pàg. 29.
• «Noticias», dins La Renaixensa, núm. 7973, Barcelona, 31 d’ctubre de 1899, pàg. 6899-6900.
• «Noticias», dins La Renaixensa, núm. 8193, Barcelona, 9 de juny de 1900, pàg. 3588-3589.
• «Obsequis als nostres suscriptors», dins Ilustració Catalana, núm. 295, Barcelona, 24 de gener de 1909, pàg. 55.
• Oriflama, núm. 88, Barcelona, octubre del 1969.
• Pyrausta: «La Moda y el Gust», dins Garba, núm. 9, Barcelona, 20 de gener de 1906, pàg. [17-19].
• «Regalo a Su Santidad», dins El Noticiero Universal, Barcelona, 30 d’octubre de 1902, [pàg. 1].
• Ricardo Roig, J.: «La Exposición de París: [...] La joieria, la cerámica [...]», dins La Vanguardia, núm. 6224, Barcelona, 1 de setembre de 1900, pàg. 4.
• Roca y Roca, J.: Barcelona en la mano, E. López, Barcelona, 1884.
• Roca y Roca, J.: Barcelona en la mano, E. López, Barcelona, 1895.
• Thomas, A.: «Les bijoutiers modernes a l’Exposition Universelle. Georges Fouquet», dins L’Art Décoratif Revue mensuelle d’art contemporain, núm. 25, París, 1900-1901, pàg. 1-8.
• Torres y Oriol, L: Barcelona histórica antigua y moderna. Guía general (...), Barcelona [1907].
• «Tributs a l’Orfeó Català», dins Ilustració Catalana, núm. 6, Barcelona, 12 de juliol de 1903, pàg. 92.
• Valentí: Ecos Valentí, Barcelona, 1976.
• X.: «La joya», dins Hispania, núm. 51, Barcelona, 30 de març de 1901, pàg. 104-105.
• X.: «El Arte Modernista. Las joyas», dins Hispània, núm. 66, Barcelona, 15 de novembre de 1901, pàg. 406-409.