Les formes de l'art

De la tècnica a la comunicació

Quin significat té per a nosaltres, avui dia, la paraula art? En què pensem quan la sentim pronunciar? És probable que pensem immediatament en un quadre, una escultura, un monument arquitectònic, o potser en una gran obra literària, una peça musical, una pel·lícula, una obra de teatre o un ballet. Si ens aturem a reflexionar-hi, recordarem que aquest terme també s’associa a manifestacions molt diverses que, aparentment, no sembla que tinguin res d’artístic: l’art culinari, l’art de la caça, l’art militar, l’art eqüestre; però també l’art del metge, del ferrer, del sabater, etc.

¿Com és que la mateixa paraula es pot emprar a propòsit de la Gioconda de Leonardo i, alhora, per a fer referència a una menja exquisida o al fet de muntar a cavall? Què fa que es pugui aplicar tant a una obra mestra creada per un geni com a una activitat normal i corrent de tipus físic o manual?

Per a respondre aquestes preguntes hem de considerar el significat etimològic de la paraula. En el seu sentit més antic, que es remunta a la Grècia clàssica, descobrim que “art” equival a “tècnica” (tékhné) i aquesta ambivalència es transmet al terme llatí ars. Per tant, en el món grec, tékhné feia referència a l’habilitat a l’hora de fer certes coses, a la capacitat d’assolir un resultat determinat mitjançant els instruments més adequats. Era la tècnica emprada per l’artesà (el ferrer, el fuster, el paleta) en el treball de qualsevol material, però també la destresa del metge, del polític, del dirigent, de l’artista, en el bon exercici de les seves funcions.

És per això que, encara avui, la paraula art presenta, en el llenguatge corrent, una varietat tan rica de significats possibles. En aquest article, ens ocuparem de les arts anomenades figuratives o visuals, és a dir, les que elaboren formes visuals, com la pintura o l’escultura, en oposició, per exemple, a la música o a la poesia. Abans, però, convé parar atenció a la doble interpretació de la paraula tècnica. No és tan sols, com ja hem dit, la mera habilitat en la manipulació i transformació de la matèria, sinó també la capacitat d’organitzar tot un conjunt de comportaments i de procediments orientats envers un objectiu concret.

Aquesta distinció de caràcter general adquireix una importància cabdal en el camp de les arts figuratives, en la mesura que ens permet precisar dos aspectes fonamentals del treball de l’artista: l’aspecte que podríem denominar més pròpiament artesanal (les habilitats en l’ús dels components materials —preparació del suport, obtenció dels colors, etc.—, que fan possible la creació d’una manufactura tècnicament perfecta) i l’aspecte relatiu a la concepció de l’obra d’art en el seu conjunt, com a vehicle d’expressió i de transmissió de significats concrets, en què contribueixen de manera decisiva facultats molt personals i ben difícils de definir com són la genialitat, la intuïció, la fantasia o els gustos de cada artista.

D’acord amb això, es pot establir una primera cadena de connexions: art  tècnica  comunicació.

La comunicació es desprèn del fet que l’artista transmet a qui observa l’obra un pensament, una emoció, un missatge, un sentiment. En un sentit més ampli, podríem dir que, per a l’artista, comunicar significa informar els altres sobre la condició de la seva pròpia realitat interior o de la realitat exterior, tal com ell les percep. A fi que es pugui produir aquesta transmissió, però, és necessària l’existència d’un llenguatge comú entre l’artista i l’espectador, és a dir, d’un sistema d’allò que els estudiosos anomenen signes o símbols.

Cada expressió artística té el seu propi sistema de símbols: les notes per a la música, les paraules per a l’escriptura, els gestos per a la dansa. En les arts figuratives, el sistema de signes o símbols és constituït per les línies, els colors, les formes, els volums, les masses, etc. A partir d’aquí, estem en condicions de dissenyar una segona cadena de connexions: realitat  llenguatge  símbols. Segons això, podem afirmar que el funcionament de les arts visuals com a instruments de comunicació s’articula en dos nivells: 1) el símbol, és a dir, les línies, els colors, les formes, els volums, les masses, etc., i 2) la realitat a la qual ens remet el símbol, una realitat que pot ser interior (estats d’ànim, sentiments) o bé exterior (la natura).

Si posem en relació les dues cadenes de connexions que hem dissenyat, obtindrem un esquema en virtut del qual es pot afirmar que la tècnica (que, com hem vist, equival etimològicament a art) és precisament la base, el fonament sobre el qual reposa la relació símbol-realitat, altrament dit, el llenguatge, o sigui la comunicació.

Pel que fa a les diverses maneres que té l’artista de relacionar els símbols i la realitat, podem dir que existeixen infinites possibilitats de combinació i que, a més, són fruit de la seva plena llibertat. En cada racó del planeta i en cada època, des de la prehistòria fins als nostres dies, l’ésser humà ha sentit la necessitat de donar vida lliurement amb les seves mans a la matèria inerta, talment com si volgués imitar l’immens, i per a ell misteriós, espectacle de l’univers creat.

Novament, hem tornat a esmentar la matèria, que és el punt de partida de la noció de tècnica i, per tant, d’art: el conjunt d’habilitats manuals i creatives capaces de transformar la mateixa matèria en llenguatge, en instrument de comunicació entre els homes.

Els possibles diàlegs amb la matèria

Analitzarem, de manera aprofundida i distingint les particularitats de cadascuna d’elles, les principals tècniques artístiques desenvolupades i perfeccionades al llarg dels segles. Veurem com a cada tècnica —entesa com el conjunt de regles i de procediments concrets, materials— li correspon un concepte de tècnica en un sentit abstracte, referent al pensament creatiu. Però no es tracta de dues nocions separades, independents, o relacionades amb dos nivells diferents, baix i alt, de la producció artística.

Ben al contrari, el que té de més exquisit i fascinant el treball de l’artista és, precisament, la identitat íntima, profunda i substancial entre aquests dos aspectes: la idea artística no es pot revelar, no es pot convertir en una forma tangible, en un vehicle de comunicació entre els humans, si no és a través de la matèria, a la qual infon l’impuls vital de la creació. Sense l’una no existiria l’altra, i viceversa. De fet, la matèria no és un instrument inert a les mans de l’artista, un mitjà passiu de la seva voluntat, sinó que està dotada de vida pròpia: la matèria “parla” a l’artista, és capaç d’apropiar-se el seu pensament i de dur-lo on ell ni tan sols s’imaginava que podia arribar.

En aquest capítol, parlarem d’alguns procediments tècnics consagrats, de receptes detallades, de fórmules que són el fruit de la saviesa acumulada al llarg del temps. Però no hem d’oblidar que el procés artístic, per molt que es basi en l’experiència, és en gran part un procés instintiu fonamentat en la inspiració. El gran pintor impressionista Renoir afirmava que “en la pintura no hi ha cap procés que es pugui reduir a una fórmula”, i afegia: “per exemple, un cop vaig mirar d’establir la quantitat exacta d’oli que havia d’afegir a la paleta. No en vaig ser capaç. Cada vegada he d’endevinar la quantitat d’oli necessària”. Algunes dècades més tard, l’anglès Francis Bacon sostenia que “el quadre es transforma tot sol en el decurs de l’execució de l’obra”, i, per tant, en la seva íntima essència, no és sinó un esdeveniment fortuït. De tota manera, l’artista prefigura en la seva ment el resultat que vol assolir, si bé, a la pràctica, pot acabar essent-ne un altre. Molts artistes contemporanis, per exemple, reserven en les seves obres un gran espai a l’atzar, a la improvisació. Amb tot, no és pas paradoxal afirmar que ni tan sols això no és casual, atès que, de fet, és el fruit d’una tria perfectament lliure.

El dibuix

El terme dibuix indica l’operació de delinear el contorn dels objectes, és a dir, la representació d’una imatge mitjançant el traçament de línies sobre una superfície. Com a instrument de comunicació, des d’un punt de vista històric el dibuix precedeix l’escriptura (ho demostren els jeroglífics de l’antic Egipte, o els caràcters cuneïformes emprats pels sumeris i els assiriobabilonis) i està estretament lligat al naixement del llenguatge.

Com ja hem dit, la base del dibuix és la línia. Ara bé, cal subratllar que, en la naturalesa, la línia no existeix per ella mateixa. El sentit de la vista és capaç de distingir camps de color i d’intensitat lluminosa diferents, però no percep cap línia que clogui i defineixi materialment el contorn dels objectes. Així doncs, des del punt de vista de la percepció, la línia representa una abstracció, per bé que instintiva. Aquesta precisió és important perquè permet explicar per què el dibuix s’ha considerat sempre una activitat de caràcter sobretot intel·lectual, mental, lligada a una fase de projecció, més que no pas a la idea d’una obra acabada i definitiva.

El dibuix es distingeix, doncs, dels altres mètodes de representació bàsicament per l’ús de la línia com a marge de la figura. La línia es pot traçar amb el llapis, amb la ploma o amb qualsevol altre instrument que pugui deixar una marca sobre el suport utilitzat; es pot traçar una línia amb la mà lliure o fent servir un estri adequat (regle, plantilla, compàs). La línia adquireix diversos significats en funció del gruix, del tipus (irregular, contínua, intermitent) i de la seva repetició (ratllat en una sola direcció, ratllat encreuat). Hi ha tota mena d’estris i de su-ports aptes per al dibuix, i les variades combinacions entre els uns i els altres han originat unes tècniques específiques. Els suports dels primers dibuixos van ser les pedres, les tauletes d’argila, els papirs i els pergamins. L’ús del paper (que van descobrir els xinesos i que els àrabs van introduir a Europa a l’inici del II mil·lenni), gràcies al seu baix cost de producció, va afavorir considerablement la difusió del dibuix. La tria del tipus de paper (que pot ser blanc o de color) depèn de l’estri que s’utilitza per a dibuixar i de les eventuals operacions successives de realçament i d’acoloriment. Pel que fa als estris, sembla que els més antics són el carbó i el guix, seguits de la punta d’argent (barretes compostes d’una mescla de plom i estany) i el llapis. La introducció del llapis va tenir lloc arran de la descoberta, el 1565, de mines de grafit a la regió anglesa de Cumberland: la pasta de grafit s’introduïa en una beina de fusta que, a causa del seu poc gruix, era poc resistent i, per tant, fàcil de tallar. El 1795, el químic francès N.J. Conté va patentar una pasta de grafit, argila i aigua, mesclats i cuits successivament, que permetia, segons la composició, variar la gradació i la intensitat de la marca. Quant als llapis de colors, s’obtenen d’empastaments de talc o argila, altres minerals i goma; també es poden dissoldre en aigua. A més hi ha guixos de colors i diversos tipus de pastel (d’oli, de cera). En el dibuix amb llapis també es fa servir l’esfumí (de paper absorbent o de camussa), per a realitzar esfumadures, i molles de pa o gomes, per a esborrar.

Un altre element molt emprat per a dibuixar és la tinta, que consisteix en un pigment de color dissolt en un líquid (vegeu “La transmissió del text i el multimèdia”). Les tres qualitats fonamentals d’una bona tinta són la fluïdesa, l’ennegriment i la durada. Per a transferir la tinta al suport s’utilitzen estris diversos. Els egipcis, a l’hora d’escriure i dibuixar sobre el papir, se servien de les tiges de la mateixa planta, macerades en aigua per tal que s’esfilagarsessin, com un pinzell. Els grecs feien servir el càlam, una tija de jonc punxeguda amb un tall al mig de la punta, per als papirs i els pergamins. En aquella època ja existien càlams de metall i tiralínies. L’ús de la ploma d’ocell es remunta al segle VII dC: la punta de la ploma es tallava de formes diverses en funció de la necessitat de qui la utilitzava. La introducció de les primeres plomes metàl·liques tingué lloc al final del segle XVIII, i el 1830 es va inventar el sistema per a fer flexible la part metàl·lica de la ploma —el tremp— mitjançant un orifici a l’extrem del tall.

Un altre estri de dibuix amb tinta és el pinzell, format per un feix de pèls d’animal. Si es dissol la tinta i es fa servir un pinzell gruixut, que retingui una certa quantitat de líquid, és possible realitzar esfumadures. En un pinzell, a més de la llargada i de la quantitat i qualitat del pèl (gibelí, fura, esquirol, liró, orella de bou), és important la forma de l’extremitat, que pot ser desenfilada, amb la punta rodona, de borralló o d’espàtula.

Si es vol un traç més compacte, es pot recórrer a l’ús de l’esponja o d’un estri més modern com és l’aerògraf, un vaporitzador d’aire (amb aire comprimit o amb un compressor elèctric) que permet també obtenir efectes d’esfumadura disminuint-ne la velocitat o allunyant el raig del full.

Per a acolorir un dibuix es poden utilitzar, a banda dels elements ja esmentats (mines, tintes), colors solubles en aigua, com en les tècniques de l’aquarel·la i el tremp, que veurem a “L’aquarel·la” i “La pintura al tremp” respectivament. A més d’aquests mètodes principals i més tradicionals, n’hi ha de més recents, com és l’ús dels colors acrílics, que es poden dissoldre en aigua però que requereixen un suport més resistent, adequat al gruix de la pel·lícula de color que s’hi diposita.

Molts dels colors que es fan servir actualment, especialment en el cas de l’aquarel·la en aigua o en alcohol, omplen, ja elaborats, els retoladors, estris proveïts d’un dipòsit que conté un feltre amarat de líquid colorant. La punta pot ser de feltre, que generalment és més compacte, o de fibra.

El fresc

L’ús de la tècnica pictòrica del fresc, o d’altres que li són afins, és d’origen molt antic. De tota manera, cal esperar el final del segle XIV per a trobar-ne un primer estudi sistemàtic, que aborda des dels aspectes més antics fins als propis de l’època, i que actualment continua essent vàlid: es tracta del Libro dell’Arte, del pintor i teòric de l’art Cennino Cennini.

La tècnica del fresc consisteix a pintar damunt l’arrebossat encara humit d’una paret mitjançant pigments acolorits dissolts en aigua. La paret pot ser de pedra o de maons, però no mixta, ja que això provocaria alteracions del fresc, el qual ha d’estar totalment preservat d’infiltracions d’humitat.

Un cop molla la paret on s’ha de pintar, es cobreix amb una o dues capes d’arrebossat, una barreja formada de dues parts de sorra i una de calç morta, amb la dosi adequada d’aigua. Quan l’arrebossat és eixut, s’hi traça el dibuix preparatori o sinòpia (que és el nom de la terra rogenca utilitzada en aquesta tècnica). Damunt d’aquesta primera preparació aspra s’aplica una capa d’una amalgama finíssima de sorra silícia, pols de marbre i calç morta gruixuda en dosis iguals i amb aigua. Aquesta capa és la base sobre la qual es realitza el fresc pròpiament dit, tot estenent-hi el color a pinzellades. La calç morta, en eixugar-se lentament, absorbeix diòxid de carboni de l’aire i, en combinar-se amb la sorra, adquireix una duresa cristal·lina i fixa definitivament el color.

Tenint en compte que han de resistir a l’acció corrosiva de la calç, no tots els colors són aptes per a aquest tipus de pintura: són preferibles els d’origen mineral. Els colors no s’han d’aplicar per superposició, sinó per aproximació: és aconsellable partir de les ombres i, a continuació, passar a les zones més clares; seguidament, es pinten les mitges tintes i els tons més vius.

La realització d’un fresc presenta nombroses dificultats, especialment si l’artista està avesat a treballar amb altres tècniques, com la pintura a l’oli, que permeten modificacions i retocs. De fet, el pintor que treballa sobre l’arrebossat encara humit no pot alterar el projecte originari i ni tan sols pot tenir un domini clar sobre els colors dels pigments, que van canviant de to a mesura que l’arrebossat s’eixuga, mentre la lluminositat de la matèria va augmentant gràcies a l’estructura cristal·lina de la sorra. Així doncs, per comparació a la d’altres tècniques pictòriques, la realització d’un fresc és més complexa i requereix un treball continuat i ben distribuït al llarg de les diverses jornades que s’hi destinin.

Amb el pas del temps, la sinòpia va anar perdent importància. En canvi, es va imposar la pràctica de traçar els dibuixos damunt d’un paper o d’una tela de les mateixes dimensions del fresc projectat i després calcar-los a l’arrebossat mitjançant el procediment del dibuix picat. Aquesta operació consisteix a perforar les línies del dibuix que s’ha col·locat damunt la paret i a prémer sobre la línia foradada amb un saquet de roba de fibres molt gruixudes ple de carbó vegetal o de terra rogenca. Un procediment semblant és el de la impressió (afí en certa manera al grafit), que consisteix a reproduir el dibuix sobre un cartró molt fi, col·locar-lo sobre la superfície humida de la paret i imprimir-hi amb un estilet les línies del contorn. Aquesta operació es repeteix dia rere dia amb els diversos trossos de cartró que reprodueixen les diferents parts del conjunt del dibuix.

Finalment, és interessant observar que la tècnica del fresc no ha estat mai la pròpia de la representació realista, de les natures mortes, dels paisatges o dels retrats; en canvi, s’ha aplicat sobretot en representacions teatrals, narratives, festives, mitològiques, religioses o polítiques. En èpoques més recents, algunes manifestacions de protesta social han emprat la tècnica més pobra i espontània del fresc: el mural.

El mural

El mural és una composició figurativa, normalment de grans dimensions, pintada damunt de parets d’edificis o bé aïllades i que té diversos punts en comú amb el fresc. No requereix, però, uns procediments artesanals tan complexos: el suport no se sotmet a cap preparació prèvia i els colors que se solen emprar són esmalts i vernissos de fabricació industrial. En aquest sentit, l’autor de les modernes pintures murals es desmarca de la tradició artística culta dels frescos.

Una característica molt important del mural, a part de la pobresa tècnica, és la seva espontaneïtat, que neix d’una necessitat d’expressar-se al marge dels canals habituals de transmissió de les manifestacions artístiques (galeries d’art, museus). De fet, el mural, que és un fenomen més aviat recent, va estretament lligat al desenvolupament de les ciutats industrials modernes. Així, l’aparició de parets pintades a les grans ciutats americanes, pels volts dels anys seixanta, responia a un moviment més general que tendia a promoure la participació popular directa, la creació col·lectiva, un paper diferent de l’artista i de la seva obra en la societat. En el món del mural, qui s’expressa no és l’artista professional, sinó l’individu anònim, mogut per la necessitat de reivindicar un espai físic per a la fantasia, la imaginació i el color. Un espai que cal trobar en els pocs racons de la ciutat que no han estat ocupats pels cartells publicitaris. Entre els molts exemples possibles, en destacarem alguns d’especialment significatius.

És freqüent trobar murals espontanis a les escoles bressol i d’ensenyament primari d’Escandinàvia, Holanda, els Estats Units i Anglaterra, en les quals, en aplicació del concepte d’escola oberta, s’estimula l’expressió personal i es destinen determinades parets al treball dels alumnes. Per bé que es tracta d’una espontaneïtat en part guiada pels mestres, és interessant observar com aquesta necessitat infantil d’expressió és similar a la dels mariners d’arreu del món, que, a les muralles del port de la ciutat d’Horta, a les Açores, pinten repetidament les seves naus estacionades al moll. En canvi, al barri de Tepido, de Ciutat de Mèxic, on la població mestissa viu en condicions d’extrema misèria, les pintures murals espontànies expressen una clara contraposició als grans frescos oficials (d’Orozco, Rivera, Siqueiros), que narren la revolució mexicana a les parets dels edificis administratius dels barris benestants: és el crit de protesta dels marginats contra la retòrica del govern. A Sardenya es poden veure nombrosos murals que denuncien l’ocupació d’extenses zones agrícoles per a usos militars; anàlogament, els independentistes bascos han elaborat grans murals de protesta a les ciutats i als pobles. De Nicaragua a Irlanda del Nord, de Xile a Moçambic, del Kurdistan a l’Iran, els murals escriuen la història dels pobles oprimits, de les múltiples manifestacions de la violència, de les llibertats conculcades.

L’aquarel·la

La tècnica de l’aquarel·la és fàcil, en la mesura que, a part dels colors, tan sols requereix un pinzell, un full de paper i una mica d’aigua; a més, l’aquarel·la es neteja fàcilment. Això fa que molta gent la descobreixi amb la primera capsa de colors regalada en la infantesa i que continuï considerant-la com una tècnica de principiants. En realitat, però, l’aquarel·la exigeix una gran destresa i un bon domini dels principis generals de la pintura.

L’aquarel·la es realitza sobre paper mitjançant colors tractats amb goma aràbiga i glicerina i deixatats en aigua. Els colors s’han de dissoldre inicialment en poca aigua, i de mica en mica se n’hi va afegint més fins a obtenir la gradació o el to desitjats. Tenint en compte que el color, un cop s’ha estès damunt del paper, s’eixuga ràpidament i no es pot treure del tot, l’aquarel·la requereix una execució immediata i un traç decidit, a fi d’evitar eventuals retocs que farien malbé les transparències dels colors i els reflexos provocats pels grans del paper. A més els colors de l’aquarel·la tendeixen a aclarir-se amb el temps, raó per la qual és convenient aplicar-hi uns tons lleugerament més intensos dels que es vulgui obtenir, començant amb els tints més clars i passant progressivament als més foscos. Els pinzells han de ser tous, de punta fina i molt absorbents. El paper, que ha de ser de gra rugós, es pot preparar amb una lleugera solució d’alum de Rocca. En les seves aplicacions més simples, com és el cas dels exercicis que fa un nen en el seu quadern de pintura, l’aquarel·la és un complement del dibuix i serveix per a omplir els espais delimitats per un dibuix acabat. La tècnica de l’aquarel·la va començar a adquirir una expressivitat pròpia a partir de mitjan segle XIX.

La pintura a l’oli

En aquesta tècnica pictòrica, la matèria acolorida s’obté de la mescla del pigment colorant amb l’oli, que serveix per a unir els pigments entre ells i aquests amb el suport (per exemple, la tela). Els olis que més s’utilitzen són els de lli, de nou o de cascall. Per tal de fer els colors més transparents i evitar que determinats tints, com el blanc, el verd i el blau, es tornin opacs, se sol afegir als olis grassos habituals, que produeixen una matèria densa i viscosa, alguns olis diluents, altrament dits olis essencials (un dels més utilitzats és l’essència de trementina).

Un cop finalitzada la pintura, és habitual estendre-hi una capa de vernís protector, que també es pot fer servir per a donar lluïssor al color o es pot aplicar entre dues capes de color per a evitar que l’oli de la capa superior, en passar a la capa inferior, s’assequi i es faci malbé. Els vernissos finals, quan s’assequen, formen una pel·lícula transparent.

Antigament, la pintura a l’oli es realitzava sobre una planxa de fusta, i no sempre s’hi posava una tela. Al final del segle XV, a Venècia, es va introduir l’ús de la tela muntada sobre un bastiment. Les teles eren de lli o de cànem, ja que el cotó és excessivament porós i sensible a la humitat, i la seda tendeix a esqueixar-se i a polvoritzar-se amb l’acció dels olis. La tria del tipus de textura de la tela va estretament lligada al resultat que es vol obtenir: la trama pot ser fina i compacta, o bé gruixuda i més marcada, o també, com a Venècia, d’espigues, per tal d’accentuar-ne l’aspecte granular. La tela, degudament preparada a fi que s’hi adaptin bé les capes de pintura, es disposa en un bastidor de fusta compost per elements mòbils encastats en forma d’angle recte, amb uns fins tascons de fusta que permeten corregir els eventuals tibaments o arrugues de la tela.

La pintura al tremp

Amb l’expressió pintura al tremp es designen les tècniques pictòriques que fan servir com a dissolvent del color, en lloc de l’oli, altres substàncies com poden ser la cola, la goma, la caseïna, etc. Aquest tipus de pintura es caracteritza per l’opacitat dels tints, la lluminositat i la delicadesa dels tons. A l’època de Cennino Cennini era habitual barrejar els colors amb rovell d’ou, però també es feia servir el làtex de figuera i, fins i tot, el vi o la cervesa. Avui dia el tremp es fa amb cola animal o, més rarament, amb cola de peix. Els suports més idonis són la tela preparada amb guix, la paret preparada amb cola, la fusta o el cartró.

Entre les diverses varietats de pintura al tremp destaquen l’aiguada, en què la cola animal se substitueix per la goma, i el tremp amb cera, emprat sobretot en la decoració mural.

Antigament, els pintors seleccionaven per a la pintura al tremp planxes de fusta ben assecada, les allisaven acuradament i, de vegades, les encolaven per a enganxar-hi una tela, sobre la qual escampaven diverses capes de guix ben mòlt. Un cop seca, la pintura es recobria amb un vernís líquid d’origen vegetal perquè quedés protegida i, posteriorment, es deixava exposada al sol perquè s’assequés. La pintura al tremp és una tècnica que requereix una extrema precisió i molta paciència. És lenta, no admet cap marge de llibertat en l’execució i exigeix la mateixa meticulositat tant si es tracta d’un quadre de petit format com d’una obra de grans dimensions.

El mosaic

Aquesta és una tècnica artística molt estesa en el món antic, que consisteix a unir i fixar damunt d’un suport rígid, seguint el traçat d’un dibuix determinat, fragments de marbre o de vidre anomenats tessel·les. El procediment que se seguia era el mateix que s’aplica actualment: es traça el dibuix sobre una capa d’estuc fresc i s’hi incrusten les tessel·les, que en l’època romana eren més aviat petites, però que a l’edat mitjana o al Renaixement tenien una grandària superior. Les tessel·les eren de marbre en els mosaics de paviment, mentre que, en els de paret, s’empraven, a banda del marbre, pastes de vidre de color i, de vegades, pedres de gran duresa; en altres casos, especialment en l’art bizantí i de Ravenna, les tessel·les es dauraven. Perquè les tessel·les s’adhereixin al suport, a més de ciment es pot utilitzar un màstic especial, que alleugereix la peça. Hi ha indicis del fet que ja els antics egipcis i els sumeris, a Mesopotàmia, coneixien l’ús d’esmalts de colors.

El gravat

Amb aquest terme genèric es designa tot tipus d’estampació artística, que en el col·eccionisme modern rep també el nom, impròpiament, d’estampació gràfica. El gravat comprèn bàsicament dos tipus de tècnica força diferents entre ells: la impressió en relleu i la calcografia. La litografia i la serigrafia (que aquí tractarem breument, però que ja hem abordat a “La transmissió del text i el multimèdia” són tècniques d’estampació de resultat similar, però no es consideren gravats. La impressió en relleu inclou la xilografia i el gravat en linòleum o linogravat. La xilografia és la tècnica més antiga, atès que ja s’utilitzava abans de l’any mil a l’Extrem Orient. Consisteix a fer incisions en una tauleta de fusta per mitjà d’uns estris punxeguts anomenats burins, amb els quals es rebaixen les parts del dibuix que no s’han de reproduir i es deixen en relleu les parts destinades a la impressió. El gravat en linòleum, s’elabora mitjançant el mateix procediment, però en lloc de fusta s’utilitza el linòleum, que és un material més modern.

La calcografia és un sistema d’impressió que consisteix a gravar els traços i les textures de la composició en la superfície d’una planxa metàl·lica, entintar-la amb una monyeca, de manera que les incisions s’omplin de tinta però la resta de la superfície quedi neta, i reproduir el conjunt en un paper exercint la pressió necessària sobre les planxes mitjançant un tòrcul. La calcografia comprèn diverses tècniques diferents: l’aiguafort, l’aiguatinta, el burí, la punta seca, el vernís tou, la manera negra i altres de menys conegudes.

El procediment de la litografia, que no és pròpiament un gravat perquè no hi ha relleu, es basa en el fet que les pedres calcàries, quan són seques, absorbeixen fàcilment les matèries grasses, mentre que les repel·leixen si estan amarades d’una solució d’àcid nítric i goma aràbiga. En primer lloc es fa un dibuix invertit sobre la pedra eixuta amb una matèria grassa i s’humidifica la pedra amb la solució àcida. Seguidament, amb un roleu s’escampa la tinta sobre la pedra, que l’absorbirà només en les parts recobertes de matèria grassa —és a dir, les corresponents al dibuix— i l’expulsarà de les parts amarades d’àcid. La impressió del dibuix s’efectuarà aplicant la matriu, per mitjà d’una premsa, sobre tants fulls com es desitgi i repetint el bany de tinta successivament.

El procediment de la serigrafia consisteix a fer penetrar una tinta especial, més aviat densa i opaca, a través d’un teixit molt fi muntat en un marc. Atès que en la serigrafia les fases del tintatge i de l’estampació s’efectuen en el mateix moment de la impressió, és necessari emmascarar amb vernissos o coles les trames del teixit en les parts que no es volen imprimir i deixar permeables a la tinta els traços del dibuix.

Les tècniques d’escultura

Els infants a l’escola, a la classe de plàstica, o a casa, quan juguen, fan servir plastilina. És una pasta flexible i fàcil de modelar en múltiples formes, que, en contacte amb l’aire, va expel·lint progressivament els seus components humits i es va endurint de manera irreversible. Mentre la plastilina conserva un mínim de flexibilitat, els nens modelen al seu gust petits objectes i figures: sense saber-ho, el que fan és aplicar les tècniques bàsiques de l’escultura amb terrissa, argila, guix o estuc. De tota manera, el terme escultura és molt més ampli i és necessari fer una distinció entre les diverses activitats que engloba. Així, amb el nom de modelador es designa l’artista o l’artesà que obté el seu producte donant forma a una matèria dúctil (argila, estuc), al nucli de la qual afegeix progressivament el que hi manca segons el seu criteri. D’altra banda, s’entén per escultor —encara que la paraula s’empra en un sentit general— el qui obté una figura extraient les parts de matèria sobrants d’un bloc dur, de pedra, de marbre o de metall, o d’una peça de fusta.

Les tècniques del modelatge. El modelatge és una activitat àmpliament estesa, i ho és sobretot per dues raons: per l’abundància de la primera matèria (argila, pastes de terra o de guix i pols de marbre) i perquè aquesta és fàcil de treballar, raons que n’abarateixen el cost substancialment.

Un dels materials més emprats és la terrissa, una pasta d’argila que, un cop modelada, se sotmet a un procés de cocció en uns forns especials. Quan la peça treballada és de grans dimensions, l’artista la secciona en diverses parts que sotmet a cocció separadament a fi d’evitar que s’esquerdi. Un cop refredada, s’hi aplica la decoració pictòrica. Després es duu a terme una segona cocció, que té com a finalitat formar una substància vidriosa que fixa i uneix el color. En casos determinats (com el de les ceràmiques dels Della Robbia), la capa de color es cobreix amb un vernís semblant al que s’utilitza per a vaixelles que, amb la cocció, assoleixen l’aspecte vidriós característic (reben el nom de ceràmiques vidrades).

L’estuc es treballa de manera semblant, però es diferencia de la terrissa tant pels components de la pasta (calç, guix, pols de marbre) com pel procés de solidificació i d’enduriment, que no requereix la cocció al forn, sinó que es realitza amb l’exposició a l’aire lliure: l’aigua continguda en la pasta s’evapora i, mitjançant un procés químic, el guix i la pols de marbre es transformen en una substància dura. En les obres grans cal construir prèviament una espècie d’esquelet o d’armadura (normalment de fusta) que sostingui tota la peça en el transcurs del modelatge.

A diferència de la terrissa, la superfície de l’estuc no se sol revestir d’una capa de vernís, i és que antigament es considerava un succedani econòmic del marbre, al qual s’assembla en l’efecte final.

Ateses les seves característiques materials, que el fan molt sensible a l’erosió de l’aire i la humitat, l’estuc es destina preferentment a espais interiors. El seu ús inclou tota mena d’elements de decoració arquitectònica, com poden ser els marcs, les portes, els altars, etc.

En l’àmbit de l’escultura, l’ús de l’argila i del guix és el més estès i generalitzat. Serveixen per a configurar els models de les obres de grans dimensions, que, en la seva versió definitiva, poden ser de metall, pedra o fusta.

L’escultura de metall. Aquest tipus d’escultura es realitza amb materials metàl·lics. Si bé els metalls s’utilitzen molt especialment en els monuments públics —quan caminem pels carrers o les places d’una ciutat, molt sovint passem per davant d’algun gran monument de bronze—, el seu ús en l’escultura té moltes més aplicacions i abraça des d’algunes obres de dimensions imponents (com les portes del baptisteri de Florència) fins a estàtues de pocs centímetres (com les estatuetes de bronze de gran difusió en el col·leccionisme privat).

El metall més emprat és, amb diferència, el bronze, que es pot treballar mitjançant tècniques diverses, de les quals la més estesa és la de la cera perduda. Aquest procediment consisteix a aplicar directament la cera sobre un nucli d’argila reforçat internament per una estructura de ferro. Seguidament, es recobreix el model amb una capa de terra prou espessa perquè pugui suportar la pressió de la colada metàl·lica. Aquest recobriment (que rep el nom de motlle) presenta un sistema complex de canals per a l’escolament de la cera i de ventilació per a l’expulsió del vapor que produeix la fusió. La cocció d’aquesta massa en el forn provoca la fusió de la cera, que és eliminada a través dels conductes corresponents, i endureix la terra del nucli i del motlle. En l’interstici ocupat per la cera s’introdueix l’aliatge fos, que, en solidificar-se, reprodueix el model. Llavors es desfà el recobriment de terra i s’extreu el nucli intern. D’aquesta manera s’obté el producte definitiu, que és un exemplar únic ja que ha calgut trencar el motlle i s’ha perdut el model de cera (altres tècniques, en canvi, permeten reproduir més còpies del model).

Per a les medalles també es pot recórrer al procediment de l’encunyació, típic de les monedes, que consisteix a imprimir sobre un cercle metàl·lic una imatge entallada en negatiu sobre una matriu d’un metall molt dur (la matriu s’anomena encuny).

Algunes escultures de metall es fabriquen per mitjà de la tècnica del repujat, un procediment més propi de l’orfebreria. En aquest cas, en lloc d’abocar el metall fos en un motlle, es tracta de modelar en fred la imatge en una planxa treballant-la per darrere amb un punxó.

L’escultura de pedra. És la forma d’escultura per extracció més típica, en la qual s’utilitzen tres grups principals de materials: roques més o menys toves (alabastre, turo, travertí, gres, calcària, etc.), marbres blancs de duresa i estructura cristal·lina mitjanes i roques molt dures (basalt, pòrfir, granit, etc.).

En el treball de la pedra es fan servir estris de tres tipus: cisells de formes diverses, que es piquen amb maces i malls i que es fan servir per a fer saltar bocins més o menys grans del bloc de pedra; trepants de diverses menes que foraden la pedra, i llimes i abrasius per a polir la superfície.

En primer lloc, el bloc seleccionat es desbasta amb cisells grossos. Per a reproduir de la manera més fidel possible l’esbós o el model se sol recórrer al sistema dels punts: es disposen una mena de claus de manera que sobresurtin dels punts més importants de la composició (que són generalment les parts de més relleu, com les espatlles, els colzes, els genolls) a fi de facilitar la reproducció proporcional de les mesures. Després del primer desbast, es procedeix a l’entallament amb cisells picats amb malls i progressivament amb estris cada cop menys penetrants per tal que no quedin les marques dels instruments més contundents (en la darrera fase es fa servir un trepant especial i una raspa). Finalment, l’obra se sotmet a la llimada amb una raspa i al llustre amb pols de pedra tosca o sorra.

L’escultura de fusta. Atesa l’estructura de feixos de fibres paral·leles pròpia de la fusta, l’artista es veu obligat a treballar-la amb una certa uniformitat i amb talls nets i precisos. A més, es tracta d’un material que presenta gairebé sempre determinades imperfeccions, com poden ser cavitats, variacions de color, nusos o venes, que poden interferir imprevisiblement en el resultat que es proposa obtenir. Aquestes característiques pròpies de la fusta expliquen l’ús habitual del revestiment policromat en totes les cultures, que, generalment, es realitza amb la trempa i després d’una preparació adequada del fons. El color superposat, que anul·la la visió directa del material de suport, ha condicionat l’evolució d’aquest tipus d’escultura, que sovint ha pretès imitar materials més preuats. Des de l’antiguitat més remota, l’ús dels instruments tècnics de treballar la fusta no ha experimentat gaires variacions: cisells de diversa mena, destrals grans i petites, picasses, serres, trepants, raspes; més endavant s’hi han afegit el ribot, el torn, el cargol. En aquest ofici, una de les preocupacions constants és la tria d’una fusta resistent al corc (per tant, resinosa) i poc sensible als canvis d’humitat i temperatura.

La representació de l’espai

Un cop examinats els aspectes materials d’algunes de les principals tècniques utilitzades pels artistes al llarg dels segles, analitzarem un factor molt important de la figuració artística: la representació de l’espai.

Si observem un grafit prehistòric, una pintura egípcia, un mosaic bizantí, un fresc medieval i una pintura del Renaixement, constatem que són missatges visuals profundament diferents entre ells. En reflexionar sobre el perquè d’aquesta diversitat, ens adonem de seguida que prové de les maneres ben diferents de representar l’espai real que ens envolta sobre la superfície bidimensional del suport. Si, en canvi, repassem l’evolució de la història de l’art des de mitjan segle XV fins al final del segle XIX (ens movem sempre en l’àmbit de la cultura europea occidental), constatarem l’estabilitat bàsica d’algunes regles geomètriques i matemàtiques relatives a la representació de l’espai, que es remunten a la invenció de la perspectiva per part de Filippo Brunelleschi i d’alguns artistes i teòrics que s’hi van inspirar (Leon Battista Alberti, Paolo Uccello, Piero della Francesca, etc.). La cultura renaixentista situà l’home al centre d’un univers que la raó és capaç de comprendre i d’explorar. D’aquesta manera, la natura com a objecte de l’art i la raó com a instrument per a indagar-la es convertiren en els dos pols que orientaren l’activitat de l’artista renaixentista. La possibilitat d’explorar la natura pressuposà l’ús de nous instruments, que l’artista trobà sobretot en la perspectiva, però també en el desenvolupament del dibuix entès com la base racional del producte artístic.

Simplificant, podríem dir que la perspectiva té com a objectiu representar sobre la superfície pintada la il·lusió òptica de la profunditat de l’espai real i de la naturalesa tridimensional dels objectes i de les figures que l’ocupen. És, com hem dit, una il·lusió, però verificable i mesurable, atès que la representació de les formes i de les distàncies s’estructura en clau geomètrica entorn de la unitat d’un punt de vista. A tall d’exemple, recordem que Brunelleschi —al qual, com ja hem dit, es deu la descoberta dels principis i de les regles d’aquest sistema de representació de l’espai— va pintar en un tauler, segons les regles de la perspectiva, una vista del baptisteri de Florència. En lloc de pintar el cel, hi va posar un mirall per tal que l’observador pogués tenir una major sensació de realitat en veure-hi reflectit el cel real i, eventualment, alguns núvols i algun ocell volant. I va perforar el centre del tauler (que corresponia al “punt de vista” a partir del qual es construïa la perspectiva) de manera que l’observador, mirant pel forat des de darrere del tauler, col·locat a la distància adequada davant d’un mirall, podia contemplar el baptisteri des del punt de vista imposat per l’artista i obtenir la il·lusió perfecta de la realitat.

El 1435 Leon Battista Alberti, en el seu tractat De pictura, va donar la primera formulació teòrica, encara vàlida actualment, de la perspectiva, entesa com una “piràmide òptica” que resulta dels “raigs de la vista que connecten l’objecte amb l’ull”. Per tal que es pugui formar la piràmide òptica, l’ull ha de reduir-se a un únic punt (l’anomenat punt de vista) i mantenir-s’hi immòbil. A partir d’aquí és necessària una intersecció, és a dir, que un pla quadrangular travessi la piràmide per qualsevol part entre el punt de vista i l’objecte. D’aquesta manera es determina la intersecció entre el pla quadrangular i els raigs visuals, que projecta en la superfície del quadre una imatge de l’objecte.

És palesa la durada i la continuïtat excepcionals de la perspectiva renaixentista, tal com la van formular els primers teòrics. No entrà en crisi fins a l’adveniment crucial de l’impressionisme, a mitjan segle XIX: per tant, va ser vigent durant uns quatre segles. La seva excepcional pervivència, acompanyada d’una relativa uniformitat pel que fa a la tècnica, no va impedir, però, que fos concebuda i tractada de maneres considerablement diferents al llarg d’aquests quatre segles. A partir de la segona meitat del segle XVI, amb el manierisme, la perspectiva es va posar al servei de composicions (capritxos, anamorfosis) que ja no tenien res a veure amb la racionalitat originària del segle XV. Amb el barroc, la representació il·lusionista de l’espai assolí unes cotes vertiginoses de virtuosisme, si més no des de l’òptica de la complexitat tècnica, però amb uns efectes extremament teatrals i ampul·losos, als antípodes d’aquell perfecte equilibri amb la visió natural que cercava Brunelleschi.

Tornant a la descripció de la perspectiva proposada per Alberti, constatem que es parla d’un sol punt de vista, que a més es considera immòbil. Al mateix temps, perquè la piràmide òptica es pugui configurar degudament, és necessari que l’objecte sigui igualment immòbil. Aquesta síntesi ens remet clarament a la “instantània” de la càmera fotogràfica, que amb la rapidesa del seu disparament permet que tant l’objectiu com l’objecte fotografiat siguin virtualment immòbils. De fet, molts artistes, abans de la invenció de la fotografia, se servien per a les seves obres d’autèntiques càmeres òptiques, que deriven, des d’un punt de vista conceptual, de la piràmide òptica renaixentista i alhora anticipen, des d’un punt de vista tècnic, l’estructura i el funcionament de la càmera fotogràfica. La càmera òptica, utilitzada al segle XVIII per Canaletto per a les seves famoses vistes de Venècia, i potser abans per Vermeer, consistia en un autèntic habitacle obscur, a l’interior del qual seia el pintor amb el full disposat sobre un pla. A la part superior d’aquest habitacle hi havia un sistema de lents i de miralls que, orientat cap a l’objecte, en captava la imatge i la projectava a l’interior de la càmera, damunt del full que hi havia disposat l’artista.

Després de la invenció de la fotografia, molts artistes en van fer ús atrets per la capacitat de l’aparell fotogràfic de captar un instant fugisser de la realitat. El pintor impressionista Degas, per exemple, a qui agradava molt retratar cavalls i ballarines, se’n va servir per a copsar-ne moviments característics difícils de percebre directament per l’ull humà. I Hermenegild Anglada i Camarasa sovint estudiava els enquadraments i la composició de les seves pintures mitjançant la fotografia.

De la regla a la revolució

La primera veritable revolució en el camp de les tècniques tradicionals emprades en la pintura i en l’aplicació de la perspectiva renaixentista tingué lloc a la segona meitat del segle XIX, amb l’obra dels pintors impressionistes. D’una banda, recolliren i portaren a les seves màximes conseqüències una herència artística madurada al llarg de quatre segles; de l’altra, establiren les bases per a evolucions futures de l’art modern i contemporani.

La primera mostra del grup de pintors impressionistes (entre els quals destaquen Pissarro, Renoir, Monet i Degas) es va presentar el 1874 a l’estudi parisenc del fotògraf Nadar. Aquesta exposició va escandalitzar la crítica oficial i bona part del públic. En la seva primera aparició, l’obra dels impressionistes representava un veritable atemptat a la pintura tal com s’havia entès fins aleshores.

El que no van entendre ni la crítica ni el públic de l’època fou el sentit completament nou de la seva recerca, orientada a reproduir la realitat sense tenir en compte les regles pictòriques clàssiques. L’objectiu dels impressionistes era alliberar la sensació visual de tota experiència adquirida, de tota noció o idea preconcebuda, i fou així com l’operació de pintar del natural es va allunyar, a través del color, de la fidelitat a l’objecte retratat. Els artistes van sortir dels seus estudis per treballar a l’aire lliure, à plein air, en contacte amb la natura. Immersos en la plenitud de la llum als marges del Sena, a camp obert, en el vaivé frenètic dels bulevards de París, els pintors impressionistes volien ser purament una mirada, com si competissin amb l’objectiu de la càmera fotogràfica. Però, precisament en el moment en què s’hi aplicaven amb la màxima objectivitat, ja no es concentraven en les coses, sinó en la seva dissolució en la llum. Tot declarant la fidelitat a la realitat que pintaven, començaven a alliberar-se’n.

La sèrie Nimfees, que Monet va pintar cap al final de la seva vida, constitueix segurament l’etapa més agosarada i avançada de la pintura impressionista: les petites pinzellades fan que els colors tremolin per tota la superfície als ulls de qui els entreveu de lluny, fins al punt que l’objecte desapareix i roman la matèria, el joc cromàtic de traços, taques, puntets i degoteigs.

Un altre aspecte important de la tècnica impressionista són les ombres acolorides, que la crítica i el públic, acostumats al clarobscur acadèmic, consideraven desagradables i irreals. En aquest sentit, la invenció de la fotografia en color ens ha demostrat que, en realitat, les ombres acolorides són perfectament naturals i reflecteixen el color de l’objecte que les projecta, o bé, el color de l’objecte sobre el qual es projecten.

D’altra banda, la fotografia en primer lloc i, posteriorment, el cinema van influir profundament en el desenvolupament de la pintura, a partir precisament del període impressionista.

Alliberada en bona part de la funció de representar la realitat mitjançant la imitació —el cinema prengué el relleu dels quadres d’episodis històrics i la fotografia substituí tant el retrat com certes formes de pintura realista que avui anomenaríem reportatge—, la pintura es va desentendre de la visió del món exterior tot fixant la mirada a l’interior d’ella mateixa, va convertir en objecte de recerca artística les seves pròpies tècniques i els seus propis procediments i va provar d’obtenir resultats que es desmarquessin d’altres formes d’art.

El moviment artístic que va contribuir de manera decisiva a la renovació de les arts plàstiques fou, a l’inici del segle XX, el cubisme. Amb el cubisme, el quadre deixa de ser definitivament una representació de la realitat i esdevé ell mateix una realitat autònoma. Aquesta inversió bàsica de la tendència artística consisteix, en l’aspecte tècnic, principalment en l’adopció de múltiples punts de vista en l’observació de l’objecte. Mentre que la perspectiva renaixentista pressuposava un punt de vista immòbil en l’espai, el cubisme fa moure el punt de vista i dóna una visió simultània de l’objecte des d’òptiques diverses. D’aquesta manera, el factor temps s’unifica amb la representació de l’espai. Seguidament, desapareix qualsevol intent de suggerir l’efecte de profunditat espacial i l’objecte i el fons adquireixen la mateixa consistència. Tant l’un com l’altre es descomponen en una sèrie de plans, talment com si es reflectissin a través de les diverses cares d’un prisma transparent. Finalment, la llum s’identifica materialment amb aquests plans i es perd definitivament tot efecte de realisme.

Sintetitzant al màxim, podríem dir que els pintors cubistes tendien a crear un objecte quadre en lloc de representar, de manera il·lusòria, els objectes en un quadre. Des d’un punt de vista estrictament tècnic, la pintura a l’oli tradicional es continuava aplicant àmpliament, però, a partir del moment en què, com hem vist, l’espai del quadre adquirí una realitat pròpia, aparegué ben aviat l’ús del collage: trossos de paper, de roba o d’altres materials extrets del món real s’inclouen en el quadre i assoleixen el mateix valor expressiu que la més noble de les tècniques tradicionals, l’oli. Per la seva banda, l’oli s’anà adulterant amb diversos aglomerants (sorra, guix, etc.) amb la finalitat de fer-lo encara més concret i real.

Aproximadament durant els mateixos anys en què es produïa la revolució cubista, el pintor francès Marcel Duchamp anava més enllà de la línia traçada pel cubisme i, fins i tot, s’atrevia a posar en dubte que l’artista necessités encara una tècnica per a expressar-se. Segons Duchamp, l’artista pot escollir perfectament un objecte qualsevol, incloent-hi els productes industrials (com una roda de bicicleta, un escorredor d’ampolles, etc.), i exposar-lo tal com és, amb un títol escaient, en una mostra d’art. Aquesta operació capgira clarament tot el que té a veure amb el sentit i el significat del fet artístic. En resum, l’“artisticitat” consisteix fonamentalment, diu Duchamp, en la tria: el que té valor no és l’objecte resultant d’una refinada elaboració tècnica, sinó el procés mental que duu a la tria en qüestió. Ja no és necessari que l’artista faci materialment l’obra amb les seves mans; la vàlua de l’obra ja no rau en l’objecte, sinó en el mecanisme que posa en relleu la intenció, el pensament del mateix artista.

Per a entendre els motius que van portar Duchamp a aquesta idea, s’ha de tenir en compte que, en aquells anys, la terrible catàstrofe provocada per la Primera Guerra Mundial havia empès molts artistes i intel·lectuals a reflexionar sobre el fet que l’art pogués continuar tenint un sentit i un valor en una societat disposada a admetre i justificar la mort de milions de persones. Una altra raó per la qual el món intel·lectual havia entrat en crisi era el seu sentiment d’impotència davant la puixança de la indústria i dels seus processos de producció, capaços de condicionar profundament la vida de l’home en nom del progrés i de l’enriquiment.

Així doncs, el fet d’exposar un escorredor d’ampolles o una roda de bicicleta no vol dir que aquests objectes siguin obres d’art: són com senyals que l’artista tria per fer-nos entendre les seves intencions, la seva polèmica, per alertar-nos d’alguna cosa. Aquesta era la manera de concebre l’art pròpia del dadaismeu, al qual pertanyia Duchamp, i representà per a l’art del segle XX una revolució comparable en importància a la del cubisme.

Del cubisme, d’una banda, i de Duchamp i el dadaisme, de l’altra, deriven dues grans tendències de l’art modern que, a través de tot el segle XX, arriben fins als nostres dies. Simplificant, direm que la primera d’aquestes tendències, la que deriva del cubisme, continua confiant en l’obra pictòrica, que l’artista realitza materialment respectant la relació entre matèria i idea, una relació intrínseca, com hem vist des del primer paràgraf, en la paraula art (tékhné, ars).

En canvi, la segona tendència, que gira entorn de la figura de Duchamp, privilegia l’aspecte conceptual de l’activitat artística: es tracta, en aquest cas, d’un llenguatge artístic més aviat sofisticat, que requereix, per tal de ser comprès, uns coneixements específics i molt aprofundits, que no formen part dels objectius d’aquest article. Direm, únicament, que, a partir del dadaisme, hi ha una línia evolutiva que duu al nou dadaisme americà de després de la Segona Guerra Mundial i arriba fins als moviments contemporanis de l’art conceptual, art pobre, body art, land art, happening, etc. (vegeu “L’art de les avantguardes”).