La ciència-ficció

Els viatges a l’espai

Les imatges que se’ns apareixen immediatament quan parlem de ciència-ficció són les de la nau espacial, del viatge interestel·lar i del contacte amb altres formes de vida. I, com que la ciència-ficció parteix de la recerca científica, es comprèn fàcilment que els temes de la conquesta de l’espai, dels mitjans de transport i de les telecomunicacions hagin dominat l’imaginari científic del segle XX. El mateix inventor del terme anglès science fiction (del qual deriva el català ciència-ficció), Hugo Gernsback, nascut a Luxemburg i emigrat a Amèrica, era un apassionat de les radiocomunicacions. Amb tot, malgrat que la ciència-ficció hagi anat molt més enllà de les possibilitats tècniques reals de l’home pel que fa a l’exploració dels planetes o a la concepció de naus espacials capaces de viatjar a les galàxies més llunyanes, aquest gènere literari i cinematogràfic és deutor de la ciència oficial en un aspecte fonamental: la invenció de “l’espai exterior”. El concepte mateix de viatge a l’espai només és concebible a partir del moment en què el científic Evangelista Torricelli descobreix, al segle XVII, que l’atmosfera és limitada i que el nostre planeta es troba suspès en el buit. Els autors de ciència-ficció, a partir del segle XIX, van provar de mostrar la versemblança dels vols a través de l’univers. L’anglès H.G. Wells, en The War of the Worlds (vegeu “Arriben els marcians”), a partir dels coneixements científics de l’època descriu perfectament, d’una banda, la trajectòria dels míssils balístics que fan servir els invasors per a aterrar i, de l’altra, la diferència entre el medi terrestre i el de Mart. En innombrables relats i novel·les ambientats en estacions orbitals, a l’interior de naus espacials o en colònies terrestres escampades arreu de l’univers, els temes de la capacitat d’adaptació de l’home a situacions ambientals diverses i de les conseqüències dels viatges interestel·lars s’han tractat cada cop amb més rigor científic i amb més profusió de detalls. La teoria de la relativitat, al seu torn, ha donat un impuls a les històries de viatges espacials en la mesura que ha permès d’imaginar “dreceres” per a viatjar millor i a més velocitat per l’espai. Per exemple, la ciència-ficció ha inventat naus espacials que es desplacen a la velocitat de la llum o s’ha servit del concepte d’“hiperespai”, que fa referència a un espai de múltiples dimensions en què s’inscriu l’espai tridimensional i en què és possible desplaçar-se de manera instantània entre dos punts molt allunyats. La física moderna ens ensenya que els conceptes d’espai i temps són molt menys lineals del que ens imaginem, i la ciència-ficció no ha fet res més que dur alguns dels seus postulats teòrics a les darreres conseqüències. De la no-linealitat del temps, per exemple, la ciència-ficció en fa derivar la possibilitat de viatjar al futur o al passat. Efectivament, desplaçant-se a una velocitat superior a la de la llum, s’arribaria no tan sols a aturar el temps, sinó fins i tot a invertir-lo. La sèrie de pel·lícules de Retorn al futur (Back to the Future) es basa precisament en aquesta possibilitat. Altres creacions típiques de la ciència-ficció, com són les naus espacials de propulsió iònica, capaces d’assolir velocitats molt superiors a les que actualment s’aconsegueixen, són teòricament possibles, per bé que encara queda lluny el moment de la seva aplicació.

Convé subratllar que, en la ciència-ficció, el viatge a l’espai pot respondre a motivacions diferents i expressar sensacions de diversa naturalesa per part dels autors. En sagues com la trilogia cinematogràfica de Laguerra de les galàxies (Star Wars, 1977-83), de G. Lucas, predomina l’element de l’aventura. En aquest cas, el viatge estel·lar no és sinó la prolongació de la recerca de terres desconegudes, del “més enllà” o de la “llegenda dels relats d’aventures o de viatges”.

En altres casos, en canvi, la narració és molt més interessant des del punt de vista científic. En les novel·les del cicle de Fundació (Fondation, 1951-53), d’I. Asimov, o en Duna (Dune, 1965), de F. Herbert, trobem la descripció d’un planeta i d’un sistema planetari (fins i tot de la Terra en un futur remot) habitats per la humanitat o pels seus hereus. És evident que aquestes novel·les pressuposen un estudi aprofundit del progrés tecnològic i de les seves conseqüències sobre l’ecosistema i l’organització social. En aquest sentit, la ciència-ficció es presenta com la projecció futura de la societat i de la ciència d’avui dia, i ha aconseguit reproduir determinats ambients de manera força convincent, com en les obres que hem citat.

En altres obres predomina el caràcter pioner de l’exploració espacial: la “terra promesa” en un planeta llunyà es converteix en l’indret on l’individu o la col·lectivitat poden començar des de zero, lluny dels condicionaments de la civilització terrestre. I s’han de decidir entre reconstruir un món semblant al que han deixat enrere o, si escau, experimentar noves formes de vida. És el cas dels colons de The Moon is a Harsh Mistress, de R.A. Heinlein (1965).

Mentre que en la ciència-ficció tradicional l’element més important és el viatge, en els autors dels últims trenta anys s’ha imposat el tema del contacte amb altres formes de vida provinents de l’espai. El conjunt de l’obra de l’escriptor anglès A.C. Clarke, l’autor de The City and the Stars (1948) i de 2001, una odissea de l’espai (2001: A Space Odyssey, 1968) —novel·la que escriví paral·lelament al guió en què es va basar S. Kubrick per a fer la seva cèlebre pel·lícula, tot i que el final de la pel·lícula i el de la novel·la no coincideixen—, tracta dels problemes de les relacions amb altres éssers intel·ligents, tema que és també el de la novel·la Solaris (1961), de Stanislaw Lem, portada al cinema de la mà d’A. Tarkovsky, o el de la famosa pel·lícula E.T. (1982), de S. Spielberg o Contact, 1997, de R. Zemeckis. Aquestes tendències són fruit no tan sols de l’enorme desenvolupament de les telecomunicacions i de la construcció d’aparells molt sofisticats capaços de captar senyals de les regions més remotes de l’univers, sinó també d’una necessitat ben arrelada en l’esperit humà: la de no sentir-se sol en el buit que envolta la Terra. El desig d’omplir d’alguna manera la distància vertiginosa que ens separa dels altres mons es contradiu, però, amb la por envers tot el que pot provenir de l’espai exterior i que pot destruir la nostra fràgil existència, i per això els E.T., els extraterrestres bons i proclius al diàleg, no abunden tant com els extraterrestres nefastos enemics de l’home (com els d’Alien, 1979, de R. Scott, una coneguda pel·lícula de ciència-ficció del gènere “de terror”). Des de l’òptica psicològica, aquest tipus d’extraterrestre representa en la ciència-ficció el que és aliè a nosaltres, i que, per aquesta raó, pot posar en evidència la nostra civilització. També en funció d’això, segons el moment històric, el contacte amb altres formes de vida (i de civilització) ha estat més o menys tractat o bé desestimat pels autors especialitzats en aquest gènere literari.

Biotecnologies i home artificial

Què hi ha de més arrelat i, en el fons, de més “natural” que el desig de millorar el cos i la ment dels éssers humans, de crear una espècie d’éssers més intel·ligents i amb un físic equilibrat i perfecte en tots els aspectes? El mite del superhome, abans de ser adoptat per teories polítiques (com la que va elaborar l’alemany F. Nietzsche al final del segle XIX) o de representar el límit inquietant de les biotecnologies, amaga segurament un origen més “democràtic”: la consciència de la feblesa humana i la voluntat de superar-la, el desig de vèncer la malaltia que degrada el cos i que debilita la ment, la lluita contra una misèria atàvica que és, alhora, causa i efecte de la deformitat del cos i de l’esperit.

En qualsevol cas, és significatiu el fet que, a l’inici de la societat industrial, la voluntat de conèixer i millorar el cos humà i d’alleugerir el treball i la fatiga hagi estat una obsessió tant de la ciència oficial com de l’imaginari. D’una banda, s’investiga sobre l’automació i es comencen a construir, primerament en la ficció i després en la realitat, les màquines que substitueixen l’home. És el cas, per exemple, dels autòmats i els robots. D’altra banda, els primers estudis sobre el cos humà tendeixen a comparar-lo amb un mecanisme molt complex, però que es pot reconstruir amb les peces de qualsevol motor. De fet, aquesta analogia serà vigent en la ciència durant molt de temps, fins que es prendrà consciència que els delicats equilibris que constitueixen la base de la regulació del comportament i de les funcions del cos humà són molt més complexos del que pugui preveure una visió mecànica de l’organisme.

La novel·la Frankenstein (1817) de l’escriptora anglesa Mary Shelley representa potser la prova més evident d’aquesta tendència: el baró de Frankenstein, un metge brillant però poc ortodox, desafiant totes les teories científiques de l’època intenta donar vida a un ésser compost de trossos de cadàvers. Com és sabut, l’experiment és un èxit des del punt de vista tècnic, però la miserable vida de l’ésser engendrat fa que al final acabi sembrant la mort i la ruïna i revoltant-se contra el seu creador. En la ciència-ficció dels segles XIX i XX trobem nombrosos “fills de Frankenstein”, experiments de trasplantaments, cossos obtinguts mitjançant l’empelt de membres d’orígens diversos: fins i tot s’arriba a concebre un possible trasplantament de matèria cerebral (Donovan’s Brain, de Curt Siodmak).

Mentre la medicina i la biologia avancen ràpidament, aquestes històries de ciència-ficció no solament acompleixen una funció d’estímul, en la mesura que presenten teories més o menys plausibles, sinó que també indueixen progressivament a pensar que l’home es pot desmuntar i reconstruir, que la substitució d’òrgans cada cop més importants és només una qüestió de temps, fins que es pugui arribar a la manipulació de la zona que presideix la voluntat i el control de la resta del cos.

Quan, a la segona meitat del segle XIX, s’inicien els primers estudis sobre la genètica i es consoliden les teories sobre l’evolució, els escriptors de ciència-ficció s’apropien ben aviat aquestes temàtiques i les porten fins a les darreres conseqüències, tot posant l’accent sobre les seves implicacions més fascinants, però també més inquietants. Amb relació a aquest punt, podem citar dos escriptors de dues novel·les emblemàtiques, els quals representen —i no per casualitat— dos dels noms més importants de la història de la ciència-ficció: H.G. Wells i A. Huxley. El primer, a La màquina del temps (The Time Machine: an Invention, 1895), que és la crònica d’un viatge al futur remot de la humanitat emprès per un home de l’època victoriana, es basa en la hipòtesi que les diferències socials es transformen en diferències genètiques. Amb escàs rigor científic, però encetant la ferida d’una de les plagues socials del seu temps, Wells sosté que les diferències laborals i les condicions de vida desiguals portaran en el futur a dos mons diferents, a dues espècies diferents: en la seva novel·la, les dues races descendents de l’home contemporani, els Eloïs i els Morlocks, estaran contínuament en lluita entre elles.

En canvi Huxley, els anys trenta, en imaginar una societat tecnològicament evolucionada i perfectament organitzada però sufocant i liberticida, descriu per primer cop l’autèntic gran perill que comporten les biotecnologies: el fet que la vida de l’ésser humà es pugui predeterminar actuant, abans del naixement, sobre els cromosomes. En la societat que presenta a la seva novel·la Un món feliç (Brave New World, 1932), les “imprecisions” físiques s’eliminen al principi, però el destí de cada individu, el seu treball, la seva posició social ja estan ineluctablement planificats. És evident, si es té en compte el període en què Huxley escriu, la denúncia del perill que els totalitarismes es puguin apropiar les descobertes de l’enginyeria genètica amb eventuals finalitats aberrants i per recrear la humanitat al propi gust. Els dubtes i les inquietuds de Huxley encara són vigents avui dia, en la mesura que l’eugenèsia es troba a un pas de la seva realització completa. ¿Qui ens assegura que les manipulacions dels embrions no seran objecte d’abusos i que la ciència no alterarà equilibris ètics i biològics consolidats al llarg de mil·lennis? Com és lògic, aquests problemes no són únicament un escrúpol dels escriptors de ciència-ficció, sinó que concerneixen el conjunt de la comunitat científica.

Un altre punt de reflexió de la ciència-ficció, que gira igualment entorn de les biotecnologies, és el següent: tot i admetre que s’aconsegueixi de millorar les característiques físiques i mentals d’alguns individus, com els acollirà la resta de la comunitat? Molt negativament, coincideixen a dir gairebé tots els escriptors: la petita minoria dotada de poders psicofísics superiors representa, conscientment o no, una amenaça per a tots els altres, els quals temen ser desplaçats o trobar-se en situació d’inferioritat. Així doncs, l’ús de les biotecnologies podria comportar problemes, no tan sols físics o ètics, sinó també de caràcter social i polític.

La ciència-ficció ofereix altres reflexions sobre les descobertes biològiques. Algunes són més tradicionals, però no per això menys interessants: per exemple, si el límit de les màquines intel·ligents és el d’assemblar-se cada cop més perillosament a l’ésser humà, també es pot donar el cas contrari, és a dir, que l’organisme humà, cada vegada més perfeccionat mitjançant l’aplicació de parts sintètiques, ja no estigui en condicions de ser conscient de la seva identitat i de la seva individualitat. O bé, si és cert que la medicina actual és capaç —o està a punt de ser-ho— d’introduir en el sistema sanguini uns bioordinadors per a regular millor les funcions dels òrgans, o de modificar els gens per a eliminar determinades malalties, o també d’inserir en el sistema neuronal unes matrius que millorin o alterin les percepcions i la memòria dels individus (aquests són precisament els temes més recurrents de la ciència-ficció d’aquests darrers anys), ¿qui ens pot garantir que, a escala internacional o de manera puntual, no es crearan éssers amb desviacions mentals o virus patògens letals per a l’home?

Finalment, una darrera consideració ens dóna una idea de com la ciència-ficció pot constituir un estímul per a la recerca científica i, alhora, pot ajudar a superar idees estereotipades i preestablertes. El prototip de bellesa, per exemple, no es limita a les característiques d’un cos alt, prim, d’ulls blaus i cabells rossos, i no es pretén que aquest sigui el model envers el qual hagi de tendir la biotecnologia en l’intent de “remodelar” el cos. Els autors de ciència-ficció, no avesats a una estreta visió antropocèntrica, han estat dels primers a replantejar-se el concepte de bellesa i l’han posat en relació amb el de funcionalitat: per exemple, en el moment de projectar les modificacions que podria experimentar el cos dels exploradors de Mart, cal tenir present que l’atmosfera d’aquest planeta és molt més rarificada i, per tant, el model òptim serà un cos rabassut i amb una capacitat pulmonar desmesurada, o bé, en el cas de Venus o de Júpiter, el cos més “bell” seria aquell que estigués en condicions de resistir, respectivament, les pluges torrencials o una força de gravetat molt elevada.

En una novel·la de Jack Williamson titulada Darker Than You Think es parla d’una nova espècie capaç de mutar la forma del propi cos. Les pàgines més reeixides del llibre són aquelles en què es descriuen les sensacions de llibertat, de frescor, d’energia, d’estimulació dels sentits que experimenta el protagonista en transformar-se en diversos animals. Queda palès que el desig de l’home de superar-se, d’ampliar les pròpies capacitats psicofísiques va més enllà dels confins limitats del seu propi cos.

Entre utopia i catàstrofe: el límit del desenvolupament

A l’hora d’ocupar-se del que seria possible partint de l’actual desenvolupament tecnològic, la ciència-ficció sempre ha mirat d’imaginar el futur de la humanitat. De fet, la predecessora més directa de la ciència-ficció va ser, al segle XIX, la literatura utòpica: molts pensadors de l’època, veient la rapidesa amb què el món canviava davant dels seus ulls a causa dels primers avenços tecnològics, van formular diverses teories sobre les societats del futur, segons les quals la ciència havia de canviar radicalment la vida i els costums dels humans. La influència de les grans utopies és present en autors com Jules Verne i en tota la ciència-ficció del principi del segle XX, generalment optimista respecte al futur del planeta. Les dues úniques excepcions són les que representen Wells i Huxley, els quals, com hem vist, pinten un demà de la humanitat de color negre. La gran fractura en la descripció del futur tecnològic s’esdevé, però, l’endemà de la Segona Guerra Mundial i de la bomba d’Hiroshima, quan es fa palès que l’ésser humà és capaç d’assolir l’autodestrucció col·lectiva.

En els últims cinquanta anys, han proliferat les històries de ciència-ficció basades en el col·lapse inesperat i dramàtic de la civilització mundial a causa d’un giny termonuclear o d’un agent químic o bacteriològic, o d’un accident de laboratori amb unes conseqüències devastadores a escala planetària. Entre els cronistes del desastre o de l’etapa posterior al desastre es poden citar autors ben diferents entre ells, com C.E. Maine, W. Miller o J. Ballard. L’aspecte més interessant de les seves obres no és tant la crònica de la fi del món com la descripció de la nova societat que funden els supervivents. Per a molts escriptors, la catàstrofe no és sinó un pretext per a estudiar la naturalesa humana i el seu comportament en el moment de trobar-se davant d’una tabula rasa, un món i un sistema de relacions socials que s’ha de reconstruir completament. Per a alguns, la naturalesa humana és immutable i, per tant, tot tornarà a ser com abans; per a d’altres, en canvi, això podria ser veritablement l’inici d’una nova era, lliure de totes les tensions i de totes les pors que han presidit les èpoques anteriors.

A banda dels relats apocalíptics (entre els quals podem recordar la història de terror de L’ombra de l’escorpí,de Stephen King, o el diari satíric i surrealista de Stanislaw Lem, La fi del món a les 8.30, la literatura de ciència-ficció s’ha enriquit, en les últimes dècades, d’altres temes indispensables per a confeccionar un mapa del futur pròxim: el límit del desenvolupament, la superpoblació, la contaminació, és a dir, els fenòmens que, tot i no ser tan immediats com els descrits anteriorment, podrien determinar la inviabilitat del conjunt del planeta en un espai de temps relativament breu.

Pel que fa al tema de l’explosió demogràfica, les novel·les Make Room! Make Room! (1966), de Harry Harrison, i Stand on Zanzibar (1968), de John Brunner, donen una idea de com podria ser de dramàtic aquest problema en el segle XXI: la primera va inspirar la famosa pel·lícula Soylent Green (1973), de R. Fleischer, que constitueix la crònica d’un món on s’afavoreix l’eutanàsia per poder utilitzar els cadàvers com a aliment per als vius; quant a l’obra de Brunner, l’onada demogràfica es descriu en el seu avanç ineluctable i angoixós.

Amb relació al problema de la contaminació i de l’aprofitament racional del medi, els escriptors de ciència-ficció solen proposar models científics i socials idonis per a preservar l’equilibri aprofitant al màxim els recursos de què es disposa. En aquest sentit, és admirable l’estudi de l’ecologia d’un planeta amb escassetat d’aigua, Arrakis, dut a terme per F. Herbert en el famós cicle de Duna.

En altres casos, en canvi, la contaminació s’ha tractat d’una manera imprevisible i paradoxal, però no exempta d’una certa coherència, si més no des del punt de vista de la ciència-ficció. Així, en la novel·la El clon, de K. Wilhelm i T.L. Thomas, es planteja la hipòtesi que, en el clavegueram altament contaminat d’una gran ciutat, es donin, per una estranya combinació, totes les condicions que van permetre, en les primeres fases de l’evolució de la vida a la Terra, la síntesi de la vida orgànica a partir dels aminoàcids: les mateixes proporcions dels elements fonamentals i les mateixes circumstàncies energètiques i mediambientals. La diferència rauria en el fet que la forma de vida que es crea a partir dels residus urbans no conté en el seu patrimoni genètic la història de l’evolució de la vida sobre la Terra, per la qual cosa comença a créixer i a organitzar-se d’una manera completament diferent: constituint cadenes il·limitades de cèl·lules. És evident que aquest nou ésser és absolutament incompatible amb la resta de formes de vida existents i que, per consegüent, la fi del món es pot produir per un atzar, a causa d’un error en el tractament de residus d’una gran ciutat...

Convé remarcar el fet que, en els darrers anys, la ciència-ficció ha abandonat la idea de descriure el futur d’una manera unívoca i ben definida, tant en el sentit positiu com en el negatiu: es preveu un futur incert, contradictori, en el qual s’accentuen els trets característics de la nostra època, un món en què la tecnologia continuarà avançant, però on, paral·lelament, creixerà la criminalitat, la contaminació, la disgregació de la societat, un món en què les conquestes de la ciència no es traduiran en benestar per a tothom.

Tenint en compte el que escriuen molts autors, les perspectives no són gaire encoratjadores i, per desgràcia, sembla que aquesta visió és força realista.

Probabilitat i estadística: el millor dels mons impossibles

Com és sabut, l’estadística és una de les disciplines que ha experimentat un major desenvolupament en aquest darrer segle. Tot i ser de vegades enganyosa (només cal recordar la famosa paradoxa del pollastre, segons la qual, si una persona es menja un pollastre sencer i una altra no en menja gens, l’estadística afirma que se’n mengen mig per cap), s’ha convertit en una eina formidable en l’elaboració i la gestió de models científics i socials. El fet, per exemple, que el discurs científic hagi substituït el concepte de “veritable” pel d’“altament probable” es deu a l’estadística. Com veurem, això també ha tingut conseqüències en l’imaginari i en l’especulació de la ciència-ficció.

Amb la teoria quàntica, les nocions de probabilitat i d’estadística passen a formar part definitivament de la ciència i fan que la percepció de l’espai i del mateix univers prengui un altre sentit en el llenguatge de la física. El principi d’indeterminació de Heisenberg (1927), que afirma que no es pot mesurar simultàniament la velocitat i la posició d’una partícula, posa en crisi irreversiblement el mecanicisme determinista i obre les portes a una concepció probabilística de l’univers: efectivament, si no és possible saber amb certesa l’evolució d’un sistema després d’haver-lo observat, s’ensorra el principi de causa-efecte. Quant a la ciència-ficció, de seguida s’ha apropiat aquesta teoria: des del punt de vista narratiu implica que el “més enllà”, el món imaginari creat pels escriptors i relegat a les profunditats de l’espai i del temps, ja no és ni impossible ni irreal, sinó que té alguna probabilitat, si bé mínima, d’existir. D’aquesta manera, sorgeixen els infinits universos possibles i equiprobables, els famosos mons paral·lels, diferents entre ells potser només per un electró “invertit”.

La multiplicació dels mons (i per tant de les modalitats d’existència), cadascun dels quals té la seva lògica interna, provoca instintivament un sentiment de vertigen i de pèrdua d’identitat: és com saber que, en aquest moment, en condicions més o menys semblants a aquelles en què vivim, viuen i es mouen éssers semblants a nosaltres. Una altra conseqüència de la teoria dels mons paral·lels és la casualitat de l’evolució històrica, la descoberta del fet que, perquè tingui lloc un gran esdeveniment, n’hi pot haver prou amb una circumstància banal: si, en una dimensió diferent de la nostra, Cristòfol Colom hagués estat un pagès en comptes d’un navegant, Amèrica s’hauria descobert possiblement amb un centenar d’anys de retard, de manera que s’hauria produït una separació creixent respecte al món en què vivim. Un dels mecanismes narratius més típics que recorren a les dimensions paral·leles consisteix a precipitar el protagonista de la novel·la en un món diferent, però no gaire, del seu món originari, de forma que la familiaritat d’algunes coses accentuï l’absurditat de tota la situació.

En la majoria dels casos, la descripció del món paral·lel adopta el significat d’una alternativa a la situació real contingent. Es tracta d’una reflexió sobre com les certeses i les conquestes que es consideren definitives poden resultar il·lusòries, i com, en canvi, sempre és possible, dins de certs límits, canviar el curs de la història.

Home, màquina, automació

El 1921 es va encunyar un terme que acabaria essent molt productiu en la ciència-ficció i que ben aviat seria d’ús corrent en la tecnologia i en la vida quotidiana. Referint-se als éssers artificials, una mena de màquines antropomorfes, que apareixen en l’obra Rossum’s Universal Robots, R.U.R (1919), l’autor, el txec Karel Capek, fa servir el terme robot. Aquesta paraula d’origen eslau serveix per a indicar el treball manual forçat i, per tant, una activitat servil, subordinada a la voluntat humana. Aquesta expressió va tenir una ràpida difusió i va superar els límits del lèxic de la ciència-ficció fins a passar a formar part de la ciència oficial, en què la disciplina de la robòtica s’ha consolidat com una de les que presenten més perspectives.

Però el robot no és solament això: és la síntesi del desig humà d’alliberar-se de l’esclavitud del treball, creant un ésser a imatge pròpia capaç d’acomplir determinades funcions, i dels esforços tecnològics realitzats amb aquesta finalitat. Evidentment, la fantasia i la imaginació han estimulat la humanitat en aquesta empresa. En aquest sentit, cal tenir en compte que el mite de la criatura artificial es remunta a diversos segles: en parlen antigues llegendes, apareix en tractats d’alquimistes medievals i renaixentistes (els quals aspiraven, mitjançant la purificació dels elements, a crear un ésser perfecte anomenat homunculus), i és present en la tradició cultural de la càbala de les comunitats hebraiques (és el golem, un gegant d’argila animat de vida no natural i plasmat amb les mans dels rabins).

Així doncs, la recerca de l’home artificial precedeix el naixement de la tecnologia contemporània. A les albors de l’era moderna, la mecànica ja havia progressat fins al punt de fer possible la construcció d’uns mecanismes delicats i complexos, els autòmats, als quals es va intentar donar una forma semblant a la humana: a les corts del segle XVIII, aquests objectes eren freqüents, per bé que es construïen amb finalitats exclusivament lúdiques, per deixar els assistents astorats i meravellats. En la literatura i en l’art, la imaginació enfervorida d’alguns autors transforma els autòmats en éssers sinistres, en un amenaçador alter ego de l’home: per exemple, en el conte Der Sandmann (1815), de l’escriptor visionari alemany E.T.A. Hoffmann, emergeix la figura d’un autòmat femení, una nina animada que inspirarà el famós ballet Coppélia, de Léo Delibes. La forma estilitzada i metal·litzada del cos humà troba la seva màxima expressió artística en l’obra mestra del cinema expressionista alemany dels anys vint, Metropolis (1926), de F. Lang. Amb tot, l’autòmat continua inspirant por: el que més espanta del doble mecànic és que la perfecció formal i la indubtable superioritat de les seves característiques físiques (l’autòmat es representa gairebé sempre com un superhome) no es corresponen amb una consciència. No existeix cap dimensió moral en l’home-màquina o, si existeix, es desconeix, ja que ningú no pot saber què s’amaga rere el seu esguard metàl·lic.

Quan la ciència-ficció es converteix en literatura de masses, entre els anys vint i trenta, la semiautomació ja és una realitat i, per tant, resulta poc interessant des del punt de vista de l’anticipació a la ciència. En canvi, tot just comencen els esforços de la comunitat científica internacional per intentar comprendre i reproduir els mecanismes i el funcionament de la ment humana. Tan sols algunes dècades més tard, gràcies al desenvolupament de l’electrònica i de la informàtica, serà possible construir els ordinadors i les primeres màquines “intel·ligents”.

Així i tot, molts escriptors de ciència-ficció que disposaven d’una molt bona preparació científica van “anticipar” en part els descobriments tecnològics de la robòtica. Les lleis fonamentals d’aquesta disciplina formulades per I. Asimov a Jo, robot (I, Robot, 1950) s’han convertit de fet en un punt de referència fonamental per a qui es dedica a l’automació. Segons aquestes lleis, un robot no pot fer mal a un ésser humà ni permetre, per negligència, que un ésser humà prengui mal; un robot ha d’obeir les ordres d’un ésser humà, excepte en el cas en què aquestes ordres contradiguin la primera llei, i ha de defensar la pròpia existència, sempre que aquesta defensa no entri en contradicció amb les dues primeres lleis. Aquestes lleis “racionalitzen” el comportament dels robots, i certament els robots d’Asimov són bons i estan al servei de la humanitat. Això no obstant, decideixen, a fi de protegir els homes de les incongruències del seu pensament, prendre el poder i crear una perfecta, però inflexible, dictadura tecnològica.

La ciència-ficció vacil·la entre presentar les màquines intel·ligents com un risc mortal per a la societat humana o bé com a prototip d’un món futur perfecte, exempt de les pertorbacions temperamentals i dels defectes psicològics de les persones. En qualsevol cas, el que importa és que sigui sempre possible “desclavar l’espina” fent tornar el poder de decisió a les mans i al cervell humans. En realitat, el perill, per exemple en la recerca sobre la intel·ligència artificial, no rau tant en una revolta de les màquines contra l’home (com la del monstre de Frankenstein contra el seu creador) com en un pas indolor de la capacitat de decisió de l’ésser humà a la màquina, en el moment en què aquesta tingui la consciència de ser més completa, més intel·ligent que l’home. Ja S. Butler, en la sàtira d’Erewhon, or Over the Range (1872), sostenia que les màquines estaven progressant més ràpidament que l’home perquè l’obligaven a ocupar-se d’elles i a millorar-les contínuament. Tots aquests problemes són formulats d’una manera més dràstica en el relat de Frederic Brown Answer (1955), en què es pregunta a una màquina perfecta, un superordinador obtingut connectant tots els ordinadors de l’univers entre ells, si Déu existeix. La resposta és: “Ara sí”, i quan l’operador, aterrit, intenta desactivar el sistema, un llamp cau del cel i fon l’interruptor, que queda bloquejat en la posició d’“engegat”.

Sigui quin sigui el risc derivat de l’automació, és evident que difícilment la tecnologia més sofisticada escollirà formes antropomorfes per a construir els últims models de robot, en la mesura que el cos humà probablement no és el “mecanisme” més apte per a dur a terme determinades funcions: com és sabut, l’automació en l’alta tecnologia projecta màquines superespecialitzades per a operacions molt precises. La ciència-ficció dels anys seixanta ja va deixar enrere l’home-robot d’acer (l’arquetip, en l’imaginari cinematogràfic, va ser el de la pel·lícula The Day the Earth Stood Still, dirigida per Robert Wise el 1951), i els autors més innovadors van imaginar noves formes de màquines al servei de l’ésser humà, capaces de socórrer-lo i d’ajudar-lo, no solament en la producció industrial, sinó també en la vida quotidiana: els exemples més cèlebres d’aquests “robots-majordoms” són el Robby de Planeta prohibit (Forbidden Planet, 1956) i el C3PO de La guerra de les galàxies (Star Wars, 1977-83). Aquest últim, en concret, amaga rere el seu aspecte bufonesc una veritat essencial: la humanitat se serveix cada vegada més, fins i tot per a les coses més insignificants, de màquines sofisticades, fins al punt que la característica més evident de la nostra època és la quasi total dependència dels aparells i instruments oferts per la moderna tecnologia.

Gairebé tots els autors de ciència-ficció preveuen relacions serenes entre l’home i la màquina en el futur. En canvi, pel que fa a l’altre límit de la recerca tecnològica aplicada al funcionament del cos humà: la simbiosi de l’home i la màquina, cosa que ja és en part una realitat, pot arribar fins a l’extrem de crear un organisme híbrid i això porta a unes conseqüències molt serioses des del punt de vista psicològic, social i moral. Els cyborg (cybernetic organism, homes amb parts electròniques i automatitzades) i els androides (éssers sintètics construïts amb material orgànic) constitueixen la frontera de la ciència-ficció actual i el desafiament del futur pròxim de la ciència: en alguns camps de la medicina, la sofisticació de les pròtesis o dels reguladors de funcions inserides en el cos humà ja pot fer parlar, sense por de caure en l’exageració, de cyborg, en què la informàtica i la biologia es fusionen: ens trobem, doncs, al llindar inquietant de l’home artificial i programable, que podria significar la fi de la humanitat.