La música al llarg dels segles

Els orígens de la música

Com i on s’origina la música és una qüestió evidentment irresoluble atesa la manca de testimoniatges històrics directes. D’altra banda, la música no s’ha entès sempre com una manifestació artística autònoma, sinó que tot sovint ha estat, i continua essent, un complement subsidiari d’altres activitats. En determinades civilitzacions tribals, per exemple, no existeix cap paraula que, com el terme “música”, es refereixi tant al cant com a l’expressió instrumental.

A l’origen no es concep com una realitat autònoma, i encara menys com una activitat amb fins estètics, i sembla preferentment vinculada a rituals religiosos i socials. Les pintures rupestres mostren que ja en el paleolític s’empraven utensilis per a produir sons: el tipus de so produït determinava el significat màgic de l’instrument. Els instruments més antics eren de percussió, desenvolupats a partir de la traducció en ritme i so dels gestos, als quals s’atribuïen propietats màgiques. En aquella època encara no existia la idea de la melodia, que pertany a una etapa més avançada de la civilització.

La música en les grans civilitzacions antigues

En algunes civilitzacions antigues, qui exercia el poder o, si més no, qui en tenia el control, era la casta religiosa. Així doncs, tenint en compte, com ja hem dit, que la música estava vinculada des dels seus orígens a rituals sacralitzats, en les civilitzacions antigues la música era monopoli d’un cercle reduït de persones, que eren les dipositàries de les melodies a les quals s’atribuïa el poder d’establir un contacte amb la divinitat. La música es componia combinant fragments melòdics molt breus, als quals s’associava un valor simbòlic i ritual.

Algunes de les grans tradicions musicals de l’antiguitat van prosseguir el seu camí (evolucionant amb el transcurs de la història o, al contrari, mantenint més o menys inalterables les mateixes característiques a través dels segles), mentre que d’altres (les que van prosperar vora la Mediterrània) van confluir amb més o menys força en la civilització de la Grècia antiga —que fou la base de la civilització occidental— i van contribuir així, encara que només fos indirectament, a forjar també la nostra tradició musical.

Els egipcis. Els antics egipcis atribuïen als déus l’origen de la música. Les cerimònies que es feien al temple s’acompanyaven amb música i amb danses de caràcter litúrgic. Així, per garantir la supervivència en el més-enllà dels difunts i, especialment, del faraó mort, es cantaven els laments fúnebres: els mateixos que, segons el mite, cantaven les deesses Neftis i Isis per a Osiris, el déu del més-enllà.

Les notícies que ens han arribat sobre els instruments de l’antic Egipte malauradament no ens poden aportar informació sobre el sistema musical vigent en aquella època. Això no obstant, els frescos conservats testimonien execucions musicals en grups de veus alternades i la presència d’instruments emprats individualment i en conjunt, a més de diferents combinacions de veus i instruments.

Els hebreus. La principal font d’informació sobre la música hebraica antiga és la Bíblia, que conté nombroses referències a músiques i danses rituals. Es fa referència a diversos elements com l’arpa, la trompeta o el xofar, fet amb banya de moltó i emprat encara avui a la litúrgia de les sinagogues. En la història de la música hebraica destaquen dos períodes: l’etapa del temple de Jerusalem (entorn de l’any 1000 aC), en què els reis David i Salomó van organitzar cerimònies amb la participació d’un gran nombre de cantors acompanyats d’autèntiques orquestres; i el període posterior a la destrucció del temple, quan les sinagogues el van substituir com a centres de la vida religiosa. La música s’hi concebia especialment en forma vocal, com a entonació dels salms (salmòdia) o com a literatura entonada de la prosa bíblica (cantilena).

Els assiriobabilònics. En la civilització mesopotàmica, la música s’executava en el recinte del temple (el ziggurat), integrada en les ceremònies religioses. També era present, però, en els ritus agraris: els laments fúnebres per a les plantes tallades i el mite del déu Tamur són semblants als del déu egipci Osiris. D’altra banda, els baixos relleus representen escenes de banquets amb ministrers i ballarines que testimonien la prosperitat de la música amb una funció d’esbargiment.

Els grecs i els romans. Per als grecs, mousiké significa, en sentit ampli, art de les muses i per tant pot referir-se a qualsevol de les tekné (art o tècniques que es podien ensenyar o transmetre) associades a la música (dansa, literatura, música instrumental o cant). A aquest art se li atribuïa un valor educatiu: el filòsof Plató, en el seu llibre La República, on estudia el problema de la constitució d’un estat ideal, reconeix el poder de la música d’influir en la joventut. Amb tot, el nostre coneixement d’aquesta manifestació artística en aquella època es limita a un nombre reduït de fragments musicals (aproximadament uns quaranta) que, a més, són difícils de desxifrar. De fet, l’escriptura musical era emprada sobretot pels teòrics, mentre que la cultura musical es transmetia oralment, entre altres raons perquè no existia la idea de creació de melodies noves. I és que la música grega es basava en un patrimoni de fórmules rítmiques i melòdiques tradicionals, que, amb certes limitacions, es podien adaptar a nous textos o sotmetre a variacions per part de l’intèrpret. Es tractava d’una música monòdica sense polifonia ni harmonia. L’acompanyament instrumental dels cants (per exemple amb cítara o amb flauta) consistia en la reduplicació de la melodia que es produïa presumiblement, com en altres civilitzacions antigues i en gran part de les cultures musicals no europees, per mitjà de procediments heterofònics (l’heterofonia es basa en l’execució simultània d’una melodia i una, o diverses, variacions d’aquesta).

En la cultura grega va tenir una gran importància la poesia lírica (cantada amb l’acompanyament de la lira), tant en la forma monòdica, és a dir, solista, com en la coral.

Pel que fa als romans, no van ser grans amants de la música, si més no abans d’entrar en contacte amb la civilització grega. Més endavant van adoptar tot el sistema grec, fins al punt que a Roma la pràctica musical anava a càrrec gairebé exclusivament d’esclaus i lliberts grecs. En contrapartida, els romans ens han deixat extensos tractats de teoria musical, especialment de la fi de l’època imperial.

La música a Orient i a Àfrica

La tradició musical índia és una de les més arcaiques i de les més vives del món. La música popular, d’origen molt antic, neix amb finalitats pràctiques més que no pas amb voluntat artística. De fet, està lligada a les diverses etapes de l’existència, als esdeveniments de la vida quotidiana, a les feines del camp, als oficis, a nombroses cerimònies i, en la majoria dels casos, manté una relació amb la dansa. El llenguatge musical és més aviat senzill, ja que es basa en escales de 2, 3, 4 o 5 sons i en estructures melòdiques i rítmiques elementals.

A banda d’aquesta tradició popular, la cultura índia ha donat vida a una tradició musical culta, que s’ha desenvolupat a partir de la recitació melòdica dels textos de les escriptures vèdiques sagrades (datades entre els segles X i VI aC) i ha evolucionat fins als nostres dies mantenint sempre les seves característiques originals.

És típic l’ús de les raga, uns esquemes melòdics —cada un es caracteritza per una successió específica d’intervals— que ofereixen el material de base per a la improvisació o la composició. Cada raga s’associa a un estat d’ànim (tristesa, joia, serenor…), i inicialment no era permès d’utilitzar-ne més d’un per a cada execució. Els tala, habituals en tota la música clàssica índia, són, de fet, fórmules rítmiques igualment codificades per la tradició. S’interpreten amb instruments de percussió i de manera improvisada.

La música índia confereix la mateixa importància al ritme que al timbre, fet que es reflecteix en la formació dels conjunts musicals típics, constituïts essencialment per un cantant (o un instrumentista) que elabora les raga i per un percussionista que desenvolupa els tala, els quals poden, a més, rebre l’acompanyament d’un o diversos instruments. Entre els instruments més característics hi ha el sitar (un llaüt de mànec llarg) i alguns de pròxims a l’arpa o a l’oboè (sahnai).

La civilització xinesa es va desenvolupar al llarg de mil·lennis. Des dels seus orígens, que es confonen en la nebulosa del mite i que es remunten al III mil·lenni aC, l’imperi xinès s’ha prolongat fins a l’inici del segle XX conservant sempre una cultura homogènia i coherent. La cultura xinesa era propensa a fomentar els estudis filosòfics i a codificar les tradicions pròpies de la vida social, que quedaven recollides en compendis encarregats pels emperadors. Les regles musicals van ser fixades en dos llibres del segle II aC: el Llibre dels Ritus i el Llibre de la Música. La figura de l’emperador era el punt de referència de la vida cultural i social. És per això que, segons el mite, el naixement de la música s’atribuïa a un emperador, de nom Fu-Hsi. Aquest art també era objecte de reflexió entre els filòsofs: Confuci (com el grec Plató) es va interessar per l’aspecte pedagògic de la música amb vista a fer-ne un ús ètic i social i va reconèixer-ne la capacitat d’influir sobre la psicologia humana. A banda de les funcions rituals, la música acomplia funcions d’entreteniment, en els espectacles teatrals i s’interpretava en actes públics.

En la música dels pobles de l’Àfrica negra el ritme és el component més important. Tota la música africana té una vitalitat rítmica que no implica únicament els instruments de percussió, sinó que també inclou el repertori vocal i el d’instruments de tipus melòdic.

La música africana utilitza ritmes molt complexos que es caracteritzen pel recurs de la polirítmia: és a dir, que se sobreposen diverses fórmules rítmiques sovint en contrast. Aquestes fórmules, considerades de forma individual, no semblen particularment difícils ni insòlites, però la seva superposició és el que confereix una complexitat i una riquesa fascinants a la rítmica de la música africana.

Però no hem de pensar que la importància del ritme relegui a un segon pla l’entonació melòdica. De fet, molts dialectes africans es caracteritzen per ser “llengües tonals”, és a dir, que el significat de les paraules depèn de l’altura d’entonació de les síl·labes. Un dels aspectes més interessants de la música africana és precisament la seva relació amb el llenguatge. Aquesta relació és tan estreta que certs pobles fan servir instruments musicals per a imitar les inflexions i el ritme de la veu parlada a fi de transmetre missatges, contar proverbis o recitar pregàries. Amb aquesta finalitat s’utilitzen en particular els “tambors parlants”, fets de manera que canviï el timbre i l’altura del so segons el punt on es percudeixi. D’altra banda, les formes musicals africanes més típiques són formes vocals. N’és un exemple un tipus d’execució, característic de la música d’aquest continent, en què s’alternen un solista guia (o un grup reduït de cantaires) i el conjunt dels cantors. D’altra banda, la cultura musical africana empra una gran quantitat d’instruments. Evidentment els que tenen un paper més important són els instruments de percussió, sobretot els tambors: tambors de fusta, que sovint consisteixen en simples troncs buits, i també tambors fets amb pells de diverses formes i dimensions.

La tradició musical a Occident. Dels orígens al barroc

L’origen de la història de la música clàssica occidental es pot situar en la civilització grega, que va formular la teoria musical que reprendrien i transmetrien els teòrics de l’era cristiana. Això no obstant, els primers testimonis escrits de què tenim constància es remunten a l’edat mitjana, època en què es formà el repertori de cants de l’Església cristiana. A partir d’aleshores, les formes i les modalitats musicals van experimentar un desenvolupament ràpid i continu, que no es pot ni comparar amb el de cap altra cultura musical no europea.

El cant gregorià

El cant de l’església de Roma, que constitueix un repertori d’unes 3 000 peces considerat encara avui per l’Església Catòlica com l’expressió musical oficial de la litúrgia, rep el nom de gregorià en honor del papa Gregori I, dit el Gran o Magne (540-604). Segons la tradició, el papa Gregori hauria creat el nucli del repertori musical de l’Església reunint tots els cants ja existents i component-ne, ell mateix, de nous. En realitat va ordenar i codificar el cerimonial litúrgic i va seleccionar els textos i els cants que calia incloure en el ritual.

El cant gregorià és una expressió musical molt refinada interpretada gairebé exclusivament com a acompanyament dels textos litúrgics en els actes de culte. I de fet s’ha mantingut com a cant oficial de l’Església Catòlica, especialment des de la seva restauració al principi del segle XX. Els principals impulsors foren l’abat benedictí Prosper Guéranger, del monestir de Solesmes (França) i a Catalunya l’abat Gregori Sunyol, del monestir de Montserrat.

El cant gregorià consistia en un nucli de cants monòdics (és a dir, d’una sola veu) de formes i d’orígens molt diversos, que s’anaven reelaborant progressivament en funció de les circumstàncies imposades per la litúrgia. Es tracta, doncs, d’un corpus melòdic anònim que, originàriament, se sotmetia a contínues variacions i readaptacions. D’altra banda, en aquella època, no existia l’escriptura musical i els cants es transmetien de memòria. No és casual que l’escriptura musical no nasqués fins al segle VIII, època en què la voluntat de l’Església de Roma d’afermar la seva supremacia comportà la imposició d’una litúrgia unificada a totes les esglésies locals. D’aquesta manera va sorgir la necessitat de determinar igualment les característiques oficials dels cants i, per tant, de fixar-les (gràcies a l’escriptura) en una forma definitiva que permetés de conservar-les inalterables.

De l’edat mitjana al Renaixement

La prohibició de compondre nous cants, diferents dels admesos oficialment, va estimular el perfeccionament dels cants ja existents (trops) i el naixement, cap al segle IX, de la polifonia (que és la combinació simultània de diversos sons). La primera forma polifònica (organum) fou concebuda com una reelaboració de les melodies gregorianes i consistia en l’execució de la melodia en dues parts. La tècnica polifònica va anar guanyant terreny i va experimentar un desenvolupament especialment intens a partir dels segles XII i XIII amb el naixement d’una nova forma musical, el motet (en què dues, tres o quatre veus canten textos d’arguments diferents), representat especialment per Pérotin. Posteriorment, aquest període de la història de la música rebria el nom d’ars antiqua.

La poesia d’amor. A l’edat mitjana, la cultura musical, com totes les altres formes de cultura, fou transmesa gràcies a l’Església i, en especial, a la tasca dels monjos. És per això que l’única que ens ha arribat d’aquella època és la música sacra. En canvi, pel que fa a la música profana d’aquella època, només en resten les condemnes de l’Església. Malgrat això, s’han conservat els anomenats Carmina Burana

, un recull de cants goliardescos del segle XIII trobats el 1803 al monestir benedictí de Benediktbeuern, a Baviera, vint-i-cinc dels quals foren musicats el 1936 per Carl Orff.

Això no obstant, als segles XII i XIII va reeixir a Provença, al sud de França, l’art dels trobadors. Eren autors que creaven composicions literàries i musicals alhora, que generalment interpretaven els joglars. Ens ha quedat el testimoni d’uns 2 600 textos poètics i d’unes 300 melodies conservats en un centenar de cançoners o antologies. Les cançons i les balades dels trobadors van néixer en l’àmbit aristocràtic de les corts feudals, sota l’ensenya dels ideals cavallerescos i de l’amor cortès. La influència de l’art dels trobadors s’estengué per Europa. Les composicions s’escrivien en provençal. Una producció de característiques semblants a la de la poesia trobadoresca també es va desenvolupar a Alemanya amb els minnesänger (cantors d’amor).

L’ars nova. Al segle XIV, tant les formes sacres (motets) com les profanes (balades, rondós, madrigals) van ser transcrites amb tècniques polifòniques cada vegada més complexes i refinades. La teoria i la pràctica de la música van experimentar un desenvolupament i una renovació de gran celeritat. El nom d’ars nova té el seu origen en el títol que Philippe de Vitry donà al seu tractat de notació (1320). Els autors més importants del segle XIV són Guillaume de Machault (1303-77) i Francesco Landini (1325-97). La influència de l’ars nova era encara evident al segle XV en l’obra, per exemple, de l’anglès John Dunstable (1380-1453).

Els flamencs. Entre els segles XIV i XV, el progrés econòmic de les regions del nord de França i dels Països Baixos va fer possible la creació, en les grans catedrals, de capelles —conjunts musicals estables— constituïdes per nombrosos cantors professionals. Gràcies a això, els compositors flamencs van poder desenvolupar al màxim l’art de la polifonia. Les tècniques del contrapunt, especialment la del cànon, van assolir nivells de perfeccionament sense precedents i van constituir la base de les formes sacres de la missa i del motet, i de la forma profana de la chanson.

D’altra banda, els compositors flamencs també van rebre la influència de la música italiana, sobretot del seu caràcter expressiu i melòdic. El compositor més gran d’aquest període és Josquin Des Prés (14401521/1524): la seva música es fonamenta en la perfecció contrapuntística assolida pels flamencs i en la incipient sensibilitat harmònica pròpia de les formes d’inspiració popular cultivades pels músics italians del segle XV. En les seves creacions, l’arquitectura abstracta típica de les composicions flamenques deixa lloc a un nou caràcter expressiu.

El Renaixement. En el període comprès entre els segles XV i XVI, a Itàlia, les senyories de les ciutats es van transformar en petits estats amb corts que competien entre elles en riquesa, en fast i en l’afavoriment de les arts, a les quals sovint els compositors flamencs acudien com a hostes. La música italiana del Renaixement deriva, doncs, de la fusió de les característiques d’ambdues cultures. Els principals centres musicals italians eren, a les acaballes del segle XV, les corts dels Este a Ferrara i dels Gonzaga a Màntua.

Al segle XVI, la primacia va passar a Roma, gràcies a l’esplendor de la cort papal, i a la rica Venècia: molts dels músics més cèlebres de l’època van passar per la basílica de San Marco. La música veneciana, caracteritzada per la riquesa dels colors i per la recerca de les més variades combinacions de veus i instruments, culminarà amb Andrea Gabrieli (1515-86) i amb el seu nebot Giovanni (1557-1612), el seu alumne i successor com a organista a San Marco.

Les tradicions flamenca i renaixentista de la música sacra van trobar un perfecte equilibri en les composicions de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-94), que van esdevenir un model per als compositors posteriors.

Però la forma polifònica més interessant del Renaixement és el madrigal, una composició d’argument profà d’una complexitat formal semblant a la del motet sacre. Utilitza textos, quasi sempre de temàtica amorosa, de literats il·lustres. L’art del madrigal culmina amb les obres mestres de Luca Marenzio (1553-99), Gesualdo da Venosa (1560-1613) i Claudio Monteverdi (1567-1643), el compositor més gran del Renaixement tardà, i a Anglaterra amb les obres de William Byrd (1543-1623) i Orlando Gibbons (1583-1625).

El segle XVI fou un període de grans transformacions en el món de la música. La gramàtica musical abandona gradualment els antics “modes” gregorians i s’aproxima cada vegada més al sistema modern de tonalitats mitjançant l’ús de les escales i de les cadències harmòniques.

Al final del segle XVI, els compositors van abandonar les tècniques tradicionals del contrapunt. Es va imposar l’ideal d’una música basada en efectes expressius que va trobar el mitjà tècnic més adequat en la monodia acompanyada. Els nous ideals estètics conflueixen en l’òpera (nom que procedeix de la manera com se l’anomenà inicialment en italià: opera in musica ‘obra musicada’). Era una forma d’art absolutament nova desenvolupada a partir de formes de teatre musical de caràcter culte i refinat (elaborades en el marc de les corts renaixentistes).

En el transcurs del segle XVI, es va anar consolidant cada cop més la música exclusivament per a instruments, que fins aleshores es considerava un gènere inferior a la música vocal. Juntament amb determinades formes derivades de la música vocal (transcripcions, variacions) i amb certes formes de dansa, que de feia temps s’havia convertit en un element indispensable de la vida de la cort, es consagren algunes formes instrumentals autònomes com el ricercare , la cançó (tots dos l’equivalent instrumental del motet) i també la toccata. Les formes instrumentals del Renaixement tardà van ser perfeccionades per l’organista i clavecinista italià Girolamo Frescobaldi (1583-1643).

El barroc

El període comprès entre la meitat del segle XVII i la meitat del segle XVIII es caracteritza per la consolidació del llenguatge tonal i pel predomini de la tècnica del baix continu. La complexa escriptura contrapuntística de les èpoques precedents és substituïda per un nou tipus de llenguatge en què es distingeixen una melodia principal, un baix (la línia melòdica més greu) que sintetitza la successió dels acords i un conjunt de parts intermèdies que desenvolupen l’harmonia i articulen rítmicament la composició (per al llenguatge específic emprat al llarg d’aquesta exposició, vegeu “El llenguatge de la música”). El baix continu és, concretament, l’acompanyament de la composició; l’autor l’indicava, no pas de manera extensa, sinó escrivint-ne només el baix complementat amb xifres que, mitjançant unes fórmules convencionals, orientaven l’intèrpret en la realització dels acords. El baix continu no estava destinat a cap instrument en particular, però habitualment corresponia a un violoncel·lista (que executava la part del baix) i a un clavecinista, que “realitzaven” els acords improvisant un disseny d’acompanyament.

En aquest període es consolida definitivament la música instrumental sota les formes de la sonata i del concert, i la música sacra experimenta un gran desenvolupament en totes les diverses formes.

La sonata. És una composició per a un sol executant. Però els instruments que poden executar només la melodia, com la flauta o el violí, són acompanyats gairebé sempre d’un altre instrument, que sol ser de corda amb teclat i que assumeix l’acompanyament. Aquest és el tipus de sonata anomenada “a dos”: per a instrument solista, normalment el violí, i baix continu, que va prosperar en el període barroc. Un altre tipus de sonata barroca era la sonata “a tres”, per a dos instruments melòdics i baix continu: en aquest tipus de sonata l’interès es concentra més en el diàleg entre els dos instruments principals que no pas en l’escriptura de tipus virtuosístic, que caracteritza, en canvi, la sonata “a dos”. La definició formal i estilística de la sonata barroca pertany a Arcangelo Corelli (1653-1713), el qual va escriure sonates de dos tipus: de cambra (d’un aire elegant i amb moviments de dansa) i d’església (d’un to més solemne i apta per a ser interpretada durant les cerimònies sacres). El model italià de la sonata “a dos” o “a tres” instruments es va estendre des del nord d’Itàlia a tot Europa, i en van escriure compositors com Henry Purcell, Georg Philipp Telemann, Johann Sebastian Bach i Georg Friedrich Händel.

El concert. El terme llatí concertare significa competir, i el concert va néixer, justament, com a gènere instrumental que contraposava, com en una competició, grups d’instruments amb l’objectiu de fer més variada i interessant una composició desproveïda de text.

Els dos grups s’alternaven en la conducció del discurs musical. Aquest diàleg permetia, a més de vivificar el conjunt, aïllar els executants més destacats, que en alguns passatges feien de solistes al marge del conjunt dels instruments. En el període barroc, la forma típica fou la del concerto grosso, en què el conjunt instrumental (el tutti o ripieno) es contraposa a un grup més restringit de solistes (que rep el nom de concertino). La forma del concertogrosso es va acabar de definir al final del segle XVII de la mà d’alguns músics italians, especialment d’Arcangelo Corelli.

També es va inspirar sovint en el model italià el compositor alemany Johann Sebastian Bach (1685-1750). Els seus Concerts de Brandenburg segueixen, en línies generals, l’esquema del concerto grosso. Així i tot, la forma és tractada amb més fantasia i varietat, les formacions instrumentals no es limiten als instruments de corda i les parts que interpreten els executants són força elaborades.

Pel que fa al concert solista, sorgit poc després del concerto grosso, va sobreviure a l’època barroca en part perquè la presència d’un únic solista el va convertir en el gènere predilecte dels grans instrumentistes, ja que era ideal per a l’exhibició de les seves capacitats.

D’aquesta manera es va crear el costum d’inserir un passatge que exigia més o menys virtuosisme (la cadència) del solista, que tocava sense l’acompanyament de l’orquestra i de vegades improvisava. El concert solista fou cultivat per compositors instrumentistes del període barroc, com els violinistes Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi (1678-1741) —Les Estacions, del 1725 aproximadament, són concerts per a violí i orquestra de cordes que “comenten” una sèrie de poesies inspirades en les estacions de l’any— o Giuseppe Tartini (1692-1770).

El període clàssic

Com ja havia succeït al final del segle XVI, pels volts de la meitat del segle XVIII es produeix una ràpida transformació en el llenguatge musical. S’abandona la tècnica del baix continu: un cop superat el dualisme esquemàtic melodia-acompanyament, totes les parts de les composicions s’escriuen de manera detallada; enlloc de configurar-se en un flux rítmic uniforme, el discurs musical tendeix a articular-se en frases relativament breus; la successió de les frases, vigoritzada per la mutabilitat del ritme, es produeix a partir d’ una relació de proposta-resposta, segons un criteri de simetria; la tècnica del contrast net és substituïda per la del matís; el principi d’uniformitat és suplantat pel de la varietat o mutabilitat dels comportaments expressius. Els nous principis estilístics i estètics coincideixen amb profundes transformacions en els costums i en la vida social, com l’ascens i consolidació d’una burgesia que tendeix a apropiar-se dels privilegis de la vella aristocràcia.

Fins aleshores, els concerts de música havien estat una manifestació privada per al senyor i la seva cort, ja que només les grans famílies nobiliàries disposaven dels mitjans per a mantenir els músics al seu servei, mentre que la gent corrent només podia escoltar música a l’església, a les festes civils i al teatre. En canvi, en el transcurs del segle XVIII, la difusió dels concerts públics va fer possible que l’audició de la música estigués també a l’abast d’aquells que eren suficientment rics per a pagar el bitllet d’entrada però no prou per a permetre’s el luxe d’una orquestra privada. La música simfònica va esdevenir una autèntica forma d’espectacle: en els concerts públics, la música no és ni un element d’un ritual (com sí ho és la música sacra) ni un component (certament indispensable, si bé no únic) d’una forma espectacular rica i complexa com l’òpera. En els concerts, en canvi, el públic és present a la sala amb l’única finalitat d’escoltar la música.

Aquesta evolució queda ben il·lustrada en l’activitat dels tres grans compositors que van dominar l’escena del món musical de la fi del segle XVIII i dels primers anys del XIX: Franz Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-91) i Ludwig van Beethoven (1770-1827). Haydn i Mozart són tractats com a homes amb un ofici (per molt competent o excepcional que se’l consideri) al servei del senyor o la institució que els requereix i paga. El primer va estar durant pràcticament tota la seva carrera al servei de la cort principesca dels Esterházy, una família aristocràtica hongaresa molt rica, mentre que Mozart va viure a contracor la pròpia condició de músic independent (aspirava certament a un contracte a la cort que s’adeqüés a les seves capacitats, cosa que no va aconseguir mai). En canvi, pel que fa a Beethoven, tot i acceptar la protecció i el suport econòmic d’aristòcrates mecenes, no va tenir mai cap contracte estable, sinó que fou un “professional liberal”, que participava dels esdeveniments i de la cultura de la seva època: fou el primer que va concebre la composició no pas com un “ofici”, sinó com un “art” a través del qual és possible testimoniar els propis ideals. Per això el seu llenguatge musical, semblant en un principi al de Haydn i Mozart, adopta posteriorment uns trets inconfusibles i els models consagrats pels seus predecessors sovint són deformats per la seva exasperada voluntat de comunicar, que confereix un caràcter tràgic i heroic i una potència expressiva encara desconeguda a les formes equilibrades i racionals del final del segle XVIII. La figura de Beethoven és, doncs, el punt d’unió entre dues èpoques de la història de la música: conclou el període clàssic, exaltant-ne el llenguatge i les formes característiques, i al mateix temps proveeix els seus successors del model per a una concepció radicalment nova de la música i de l’activitat del músic.

Amb Haydn, Mozart i Beethoven, alguns gèneres —com la sonata i el concert— es desenvolupen fins a assumir la forma que avui dia considerem clàssica; d’altres —per exemple, la simfonia— s’imposen amb tal força que gairebé es pot parlar d’invenció, per bé que evidentment n’existeixen exemples anteriors.

La sonata

En el període clàssic, la sonata sovint era una composició fàcil, destinada a músics aficionats. A les darreres dècades del segle XVIII, el piano, que en aquell període va experimentar importants millores mecàniques, es va anar consolidant com a instrument propi dels diletants, en part perquè es podia tocar individualment i en part perquè permetia d’executar fàcilment transcripcions de música composta no específicament per a piano.

A partir d’aleshores, es va inaugurar una rica tradició de sonates per a piano d’una gran expressivitat i de caràcter lleuger i elegant, com la Sonata en la major, K 331 (1778) de Wolfgang Amadeus Mozart (l’últim moviment és la famosa “Marxa turca”).

A la sonata per a piano, ben aviat s’hi va sumar un nou gènere que afegia al piano una part fàcil per a instrument melòdic. Aquesta part, completament subordinada a la de l’instrument amb teclat, podia ser executada tant pel violí com per la flauta i també es podia suprimir del tot, de manera que permetia donar lloc a versions diferents, i tot plegat era en benefici de l’èxit comercial de la peça musical. Pertanyen a aquest gènere les sis primeres sonates per a piano i violí de Mozart, escrites quan encara no havia fet els deu anys. Va ser precisament aquest compositor qui va conferir a la sonata per a violí i piano la seva forma clàssica, segons la qual els dos instruments dialoguen al mateix nivell, intercanviant-se el paper de solista i d’instrument d’acompanyament.

Beethoven, a l’inici de la seva carrera, es va inspirar en el model de Mozart, però les seves sonates se solen caracteritzar per una concepció profundament diferent: la música, perquè sigui més comunicativa, presenta molt sovint temes molt contrastats. De fet, la sonata de Beethoven s’adequa més a la platea del concert públic que no a la quietud del saló privat, ja que es tracta d’una música més “elaborada”, propera a la concepció de la música simfònica. A més, Beethoven va començar a escriure sonates dividides en quatre moviments, com les simfonies, mentre que la sonata de saló en sol tenir només tres. Són típicament beethovenianes la Sonata en la major,opus 47 per a violí i piano (anomenada “Sonata a Kreutzer”, 1803) i, entre les 32 sonates per a piano, la Sonata opus 13 (dita “Patètica”), la Sonata opus 27 núm. 1 (coneguda amb el nom de “Clar de lluna”, 1801), que, en lloc de començar com és habitual amb l’allegro, ho fa amb un adagio, i la Sonata opus 57 (“Apassionada”, 1805). Les seves cinc últimes sonates per a piano ja són obres completament alienes al caràcter galant i “de saló”, i s’obren a un llenguatge musical nou, expressiu i no exempt de dificultats.

El concert

També en el concert fou determinant el paper de Mozart, el qual va fusionar l’estil i la forma característics del període clàssic amb l’estructura amb tornada o ritornello del concert barroc. Com la majoria dels músics de la seva època, Mozart era en primer lloc un intèrpret virtuós; per això també componia, per a augmentar el seu repertori com a pianista davant del públic vienès. Però la seva especial predilecció per la forma del concert per a piano i orquestra té l’explicació en la seva sensibilitat per a les potencialitats dramàtiques de la música. El concert es pot comparar certament amb l’òpera lírica —l’altre gènere en què el geni mozartià va assolir els màxims nivells de perfeccionament— en la mesura en què totes dues formes contraposen un solista (vocal o instrumental) a la sonoritat de la massa instrumental: en el concert, l’entrada del solista és un esdeveniment que el públic espera com si es tractés de l’entrada d’un nou personatge en escena, i quan deixa de tocar es reprèn l’espera. Així doncs, els concerts de Mozart estan escrits gairebé de manera teatral i el solista hi destaca com si fos el personatge d’una obra. En el període clàssic, d’altra banda, són habituals els concerts amb altres instruments solistes com els de violí del mateix Mozart, els de violoncel de Luigi Boccherini (1743-1805) o els de flauta de Giovanni Battista Pergolesi (1710-36) i Mozart.

A banda de les sonates, Beethoven va compondre un total de cinc concerts. El Concert núm. 4 en sol major (opus58, 1806) és el que més s’acosta a l’exemple de Mozart per l’equilibri en la forma i en la relació entre el solista i l’orquestra, mentre que el majestuós Concert en mi bemoll major, dit “L’Emperador” (opus 73, 1809), es relaciona més aviat amb l’expressivitat típica del simfonisme de Beethoven per la seva grandiosa concepció formal.

El quartet

La composició de cambra (vegeu “La música de cambra”) més característica de l’estil clàssic és el quartet de corda, format per dos violins, viola i violoncel. En aquella època, el quartet es reservava per a músics particularment experts, professionals o aficionats qualificats (la tècnica dels instruments de corda és difícil). És per això que el quartet va ser considerat una forma prestigiosa i elaborada i va adoptar l’estructura en quatre moviments de la simfonia. Per tant, la complexitat de la forma se sumava a la de l’escriptura i, en aquest sentit, el llenguatge contrapuntístic era necessari perquè cada instrument tingués un paper del mateix nivell.

Entre els que van contribuir decisivament a la prosperitat de la forma del quartet destaquen Haydn i Mozart. A més, aquests dos compositors eren grans amics i de vegades tocaven junts en un quartet. Beethoven va seguir en un primer moment el seu model, però en l’etapa de maduresa —com en el Quartet opus 135 (1826)— va revolucionar l’escriptura del quartet fins al punt que la va convertir en una forma decididament experimental i tan avançada que les seves últimes composicions van trigar algunes dècades abans de ser veritablement apreciades.

La música simfònica

En el període clàssic també s’imposa el que anomenem música simfònica, destinada a ser interpretada en espais grans, tant en els grans salons dels palaus nobiliaris com en sales de concert públiques, fins al punt que es va convertir en el gènere típic de les darreres dècades del segle XVIII. A partir d’aquell període, la simfonia es va considerar la forma musical per excel·lència, el gènere més important i més elaborat, en el qual es podia mesurar la qualitat d’un compositor.

El primer gran simfonista fou Haydn, autor de cent vuit simfonies. Haydn, durant gairebé tota la seva vida, va estar al servei de la família aristocràtica Esterházy, però gràcies a les seves grans qualitats, va esdevenir un dels autors més aclamats pel públic de les sales de concert. Durant dues gires a l’estranger, va compondre dos cicles de simfonies amb un contingut molt elaborat, que no solament representen la part més significativa de la seva producció, sinó que també constitueixen la maduració definitiva de les característiques de la simfonia clàssica: es tracta de les sis Simfonies parisenques (1785-86) i de les dotze Simfonies londinenques (1791-95).

Mozart va escriure cinquanta-dues simfonies, moltes de les quals van veure la llum durant els anys en què era al servei de l’arquebisbe de Salzburg. En l’etapa més madura (1781-91) va donar prioritat a d’altres gèneres —sobretot l’òpera lírica i el concert per a piano i orquestra—, però les tres últimes simfonies, K 543, K 550 i K 551 (coneguda amb el nom de “Júpiter”), són autèntiques obres mestres que enriqueixen el model de Haydn amb l’aportació original d’una personalitat creativa marcada per una imaginació melòdica exuberant i per l’ús dosificat d’efectismes gairebé teatrals, propis d’un gran autor de música per a representacions dramàtiques.

Beethoven, a diferència dels seus predecessors, no va escriure simfonies destinades al divertiment privat d’un aristòcrata. Va compondre “únicament” nou simfonies, elaborades amb un rigor del tot impensable fins aleshores i sorgides totes elles de l’impuls d’un extraordinari afany creatiu. El seu llenguatge musical, que en les dues primeres simfonies encara és deutor dels models de Haydn, va anar adquirint uns trets propis inconfusibles. La Tercera simfonia (1803), amb les seves dimensions imponents, va desconcertar els primers oients. La Cinquena simfonia (1808) —la seva obra més coneguda— té un sentit tràgic i heroic. Posteriorment, amb la Novena simfonia (1824), Beethoven va compondre una peça veritablement revolucionària: per tal de transmetre el seu propi missatge d’optimisme i d’esperança a tota la humanitat, va trencar amb els esquemes del simfonisme clàssic, utilitzant en l’últim moviment quatre cantants solistes i un cor per a entonar l’Himne a l’alegria del poeta Friedrich Schiller. Aquesta Novena simfonia —que constitueix una fita en la història de la música— va segellar la fi del músic artesà reclòs en el seu propi món. A partir d’aquest moment, el compositor esdevé un intel·lectual que participa dels esdeveniments i de la cultura de la seva època i sent, com un deure moral, la necessitat de testimoniar amb el seu art i amb els seus ideals no tan sols estètics sinó també ètics.

El romanticisme

El terme romanticisme defineix un moviment d’una gran complexitat que abraça totes les expressions artístiques, però que indubtablement troba en la música una manifestació privilegiada. El corrent musical romàntic emergeix sobretot en l’àmbit alemany, però també apareixen figures i “escoles nacionals” en altres països. Les formes i les modalitats acadèmiques de les èpoques precedents es dissolen per deixar pas a les formes valorades per la seva novetat com les úniques que poden expressar la singularitat del món interior de l’home (les seves fantasies i ideals) i comunicar els sentiments que li suscita la natura.

La nova figura del músic

Com hem vist a “El període clàssic”, amb Beethoven fa la seva aparició una nova figura, amb un paper cultural i social diferent. A partir d’ell canvia radicalment l’actitud dels músics respecte de les seves obres.

La música de concert, destinada a ser interpretada diverses vegades, es concep com una obra d’art i es considera símptoma i expressió del món interior del seu autor. El músic aspira a escriure una música immortal, que aplegui un públic més ampli que no pas l’estricte d’una cort aristocràtica, vol deixar en el seu llenguatge l’empremta de la seva personalitat i cerca deliberadament la novetat i l’originalitat. Per totes aquestes raons compon, no com un element més dins de la tradició “artesana” sinó amb tota l’exigència de qui se sap lliure per fer una creació personal i absolutament singular. És significatiu el fet que Haydn, al servei d’una cort aristocràtica, compongués més de cent simfonies, mentre que Beethoven, compositor independent, n’escrivís només nou. Però aquestes nou simfonies porten l’empremta de la seva personalitat i cadascuna d’elles és una creació única i irrepetible, amb uns trets característics inconfusibles. Ara, el músic compon en plena llibertat, disposat a deixar-se dictar únicament pel seu propi criteri. Si anteriorment havia d’obeir les exigències pràctiques d’una cort o d’una institució, o les normes de composició d’una tradició musical, ara només es deixa guiar per la seva inspiració. La idea mateixa d’inspiració (la particular intuïció capaç de fer de la creació artística una cosa única i irrepetible) i la de geni associada a l’autor pressuposa que l’artista està en condicions de comunicar un tipus particular de veritat, que només es pot assolir amb la sensibilitat i la imaginació. Una veritat que parla a l’esperit i, per tant, d’un nivell més elevat que el de la veritat que s’aconsegueix amb la raó.

Així doncs, la música en tant que “art” es transforma en una cerimònia ritual: els músics amb vestit fosc, rebuts amb aplaudiments, saluden el públic amb una reverència, els llums s’apaguen, regna un silenci absolut durant l’execució, que es clou amb un nou aplaudiment del públic, al qual els músics tornen a fer una reverència abans d’acomiadar-se.

En aquest art, el públic és admès a la celebració però no hi participa, sinó que assisteix en silenci a la revelació de la intuïció del geni. I el músic, que escriu seguint només la seva inspiració, ja no ha d’estar condicionat pel gust de qui l’escolta. Precisament a partir d’aquesta època es constata sovint una fractura entre el públic i els compositors, que fan una música que de vegades pot semblar incomprensible i poc agradable.

Totes aquestes novetats van tenir naturalment altres conseqüències sobre la música i els músics. Per exemple, a l’època de Mozart, un compositor tractava amb el mateix rigor professional tant la música destinada a l’entreteniment (danses, serenates, composicions per a aficionats) com la música de concert. Al segle XIX, en canvi, la música d’entreteniment va començar a considerar-se de categoria inferior a la música de concert, en la qual el compositor abocava les seves emocions. Els compositors “seriosos” ja no volien escriure música lleugera perquè la consideraven poc digna d’un artista. Paral·lelament, també es difonien determinades formes d’entreteniment musical (el cafè concert, o l’opereta) i molts compositors es van especialitzar en la música lleugera. Malgrat tot, alguns d’ells eren músics qualificats, com Johann Strauss (1825-99), autor d’uns cent cinquanta valsos, com Roses del sud, Veus de primavera, Al bell Danubi blau o Sang vienesa.

La idea romàntica del compositor consagrat íntegrament a la creació va comportar la desaparició del mestre de capella, el responsable de l’execució musical en una cort aristocràtica o en una església, que s’encarregava tant de la composició com de la instrucció de l’orquestra, el cor i els solistes i que gairebé sempre participava en l’execució com a violinista. Grans compositors del passat, com Monteverdi, Bach o Haydn havien assumit funcions d’aquesta mena en esglésies o en corts aristocràtiques. En canvi, entre la fi del segle XVIII i l’inici del segle XIX, les diverses funcions del creador i de l’intèrpret es van anar separant cada vegada més.

D’altra banda, la nova concepció de la música, entesa com a obra d’art, va comportar la recuperació i la revalorització dels grans autors del passat. Neix així el repertori musical, el conjunt d’obres del passat que es continuen considerant vàlides i també d’actualitat i que s’interpreten juntament amb les novetats. L’intèrpret musical, especialitzat en l’execució de les composicions dels autors, és una figura relativament recent en el món de la música i apareix precisament en el transcurs del segle XIX.

Juntament amb les obres consagrades pel classicisme es consoliden noves formes: en tant que art, la música va lligada en general al món de la cultura i, d’acord amb això, els compositors romàntics són propensos a establir lligams entre les seves obres i les altres arts —la literatura molt especialment— i a basar la seva música en motius i referències de tipus literari. I atès que en l’art es privilegia cada vegada més la sensibilitat i la inspiració, la creació musical té com a mitjà ideal les composicions breus en què la forma tendeix a coincidir amb el moment màgic de la inspiració.

Les peces clàssiques, en canvi, es concebien com una forma discursiva de naturalesa “retòrica” amb una lògica no determinada per referències literàries o per suggestions psicològiques, sinó pels mateixos mecanismes del llenguatge musical.

El lied

En la construcció de la forma clàssica té més importància l’estructuració del conjunt que els temes musicals concrets. En canvi, al segle XIX s’esdevé el contrari, i sovint la forma perd presència en la singularització de la imatge lírica, capaç de traduir de manera immediata tota la intensitat del que s’hi comunica. En aquest sentit, es pot parlar de la subjectivitat de la forma romàntica (en què la qualitat de la inspiració passa per davant de l’habilitat de la construcció) en contrast amb l’objectivitat de la forma clàssica. Per això, els romàntics van recuperar la forma simple de la cançó, en la qual és més rellevant la bellesa de la idea melòdica que el virtuosisme en la construcció d’una forma articulada.

El terme alemany lied (‘cançó’) indica un tipus de cançó artística destinada a una sola veu amb acompanyament de piano, típica de la cultura alemanya. El lied es caracteritza per un equilibri mesurat entre el contingut dels textos (que sovint són obres de grans poetes romàntics, com Goethe, Schiller i Heine) i la seva forma musical.

La història del lied abraça aproximadament el període de temps comprès entre la fi del segle XVIII i l’actualitat. Però va ser amb el romanticisme que es convertí en un gènere de gran prestigi i assolí el seu màxim desenvolupament com a forma musical.

Al començament del segle XIX, el lied va assolir els nivells artístics de la música de cambra gràcies a Franz Schubert (1797-1828), autor de prop de sis-cents lieder, entre els quals destaquen Margarideta a la filosa (1814) i El rei dels Verns (1815) inspirats en versos de Goethe, i els dos cicles sobre poesies del Wilhelm Müller La bella molinera (1823) i Viatge d’hivern (1827).

Un altre gran autor de lieder fou Robert Alexander Schumann (1810-1856). Les seves composicions s’enriqueixen en refinament expressiu però s’allunyen de la simplicitat formal que semblava inherent a la cançó.

El van seguir altres grans compositors de lieder, com Johannes Brahms (1833-1897), Hugo Wolf (1860-1903) i Richard Strauss (1864-1949). L’esperit i la forma dels lieder responien, doncs, al caràcter dels músics romàntics que també van compondre altres peces instrumentals, com les Cançons sense paraules de Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847). Va ser precisament en les breus pàgines dels lieder, amb la intensitat expressiva que és característica del gènere —l’equivalent pianístic de les cançons de cambra, sovint recollides en cicles caracteritzats per una temàtica unitària— que els músics romàntics van assolir un dels resultats artístics més originals i convincents: per exemple, les “Improvisacions” de Schubert, els “Fragments fantàstics” de Schumann, els “Intermedis” de Brahms, o les composicions (nocturns, balades, preludis, etc.) de Fryderyk Franciszeck Chopin (1810-1849).

El simfonisme romàntic

Amb Beethoven, la simfonia s’havia convertit en una composició tan important que els músics del període posterior la van considerar la forma més elevada. Però l’admiració incondicional dels compositors del segle XIX envers Beethoven va tenir com a conseqüència la seva reticència a competir-hi en el mateix terreny. Així doncs, els músics romàntics, oberts a les suggestions d’altres arts, es van inspirar en obres literàries o en arts figuratives. La Simfonia fantàstica (1830), la peça més cèlebre d’Héctor Berlioz (1803-1869), es va valer d’un “programa” literari precís: les vicissituds d’un jove artista enamorat (i òbviament no correspost) tenen una traducció musical precisa en els diversos moviments de la simfonia.

Altres músics van crear un nou tipus de composició simfònica renunciant del tot a l’estructura tradicional de subdivisió en quatre moviments. Va néixer un gènere que s’adaptava més a la nova sensibilitat: el poema simfònic, que és una obra per a orquestra en què, sense recórrer a la veu humana, es descriu amb els instruments les situacions narrades en una obra literària. En el poema simfònic sovint els colors de l’orquestra s’utilitzen descriptivament i amb un criteri gairebé pictòric. Pertanyen a aquest nou gènere els Preludis (1850) de Franz Liszt (1811-1886), inspirats en les Méditacions Poétiques del poeta Alphonse de Lamartine, i Així parlà Zarathustra (1897), inspirat en el text de Friedrich Nietzsche i compost per Richard Strauss, el conreador més important d’aquest gènere. Paral·lelament, altres músics van continuar inspirant-se en models tradicionals. Les simfonies de Schubert, Schumann i de Mendelssohn-Bartholdy, pròximes als esquemes clàssics, són entre les obres mestres de la música del segle XIX. Amb tot, només en les simfonies de Brahms la fusió entre les formes del classicisme i la sensibilitat del romanticisme apareix de forma realment convincent. Brahms es va inspirar en Beethoven: la seva Primera simfonia (1876) en recupera el caràcter tràgic i heroic. Anton Bruckner (1824-1896) va romandre igualment fidel a la forma tradicional, per bé que en va ampliar les dimensions fins al punt d’alterar-ne l’equilibri. Pel que fa a Gustav Mahler (1860-1911), és segurament l’últim gran simfonista de l’època classicoromàntica. Mahler és conscient que representa una tradició (la de la música vienesa) que ja ha arribat a la seva fi. La tendència pròpia del simfonisme romàntic tardà, juntament amb les formes, els mitjans d’execució i els efectes tímbrics que recorren a l’ús de conjunts vocals i instrumentals de grans dimensions, culmina amb la seva Simfonia núm. 8, coneguda com la “Simfonia dels mil” perquè per ser interpretada requeria, a més d’una gran orquestra, vuit cantants solistes, un cor d’infants i un gran cor.

El concert

Durant el segle XIX, alguns autors van seguir la tradició del concert clàssic i van recuperar els ideals d’equilibri formal i en van reinventar la forma, amb variants més o menys significatives (entre els quals cal recordar Mendelssohn, Schumann i Brahms). En canvi, altres compositors van conrear el concert entès sobretot com a mitjà ideal per a l’exhibició del virtuosisme instrumental. Molts d’ells van ser grans instrumentistes, com Niccolò Paganini (1782-1840), que va renovar la tradició dels grans violinistes compositors del segle XVIII italià. Els concerts de Paganini (en qui la recerca de dificultats cada cop més àrdues no solament era el mitjà per exhibir un virtuosisme sorprenent, sinó també l’ocasió per a experimentar noves solucions musicals) van servir més o menys directament com a model per a una llarga sèrie de composicions “virtuosístiques” que ben aviat es van fer molt populars entre el públic dels concerts, com el Concert per a piano en si bemoll menor, del rus Piotr Ílitx Txaikovski (1840-1893).

Les escoles nacionals

El segle XIX, ja ho hem apuntat al començament de “El romanticisme”, també fou, pel que fa a l’escena política, el segle de les grans reivindicacions nacionals, dels moviments d’independència. En l’àmbit més estrictament cultural, aquesta efervescència es traduïa en la recuperació de les tradicions populars de cada país. Aquest nou interès pel folklore no trigarà a trobar la seva manifestació musical. Es tracta de la música de les anomenades “escoles nacionals” que duen al primer pla de l’escenari musical europeu determinades nacions que fins aleshores n’havien quedat al marge. És el cas de l’escola txeca, que té els seus grans exponents en les figures de Bedrich Smetana (1824-1884), autor de la simfonia La meva pàtria, amb un títol il·lustratiu del nacionalisme musical; i d’Antonín Dvorák (1841-1904), autor de la Simfonia del Nou Món, una de les composicions més populars de tot el repertori vuitcentista. Escandinàvia és representada pel noruec Edvard Grieg (1843-1907), que va compondre les famoses músiques d’escena per a l’obra teatral d’Ibsen (Peer Gynt); i, posteriorment, pel finès Jean Sibelius (1865-1957), que va compondre, entre d’altres, la simfonia Finlàndia. A Rússia, van seguir els passos del gran operista Mikhaïl Glinka (1804-1857), iniciador de l’escola nacional russa, compositors com Aleksandr Borodin (1833-1887) i sobretot Modest Mussorgski (1839-1881).

També trobem elements folklòrics en aquells compositors que es mantenen més decididament fidels als cànons de la tradició classicoromàntica, com Txaikovski. De manera anàloga van integrar en les seves composicions el folklore dels seus països d’origen dos dels compositors més grans i representatius del període romàntic, el polonès Chopin, instal·lat a França, i l’hongarès Franz Liszt (1811-1886), instal·lat a Alemanya.

Música i teatre

Des de l’antiguitat, la música, per la seva capacitat de donar intensitat a les situacions i d’expressar emocions, s’ha emprat en la realització d’espectacles teatrals, ja sigui amb una finalitat decorativa (és el cas de la música d’introducció i de canvi d’acte), ja sigui com a element integrant de l’acció escènica (redoblaments de tambors, fanfares, danses o marxes amb un lligam directe amb l’acció representada i, per tant, preescrits explícitament per l’autor del text teatral). La música d’escena, és a dir, el conjunt de fragments musicals interpretats durant una representació teatral, pot ser que tingui un paper purament accessori, però ja des de temps remots es troben formes de teatre en què la música és un element d’una gran importància, i fins i tot pot constituir la raó de ser de l’espectacle, com succeeix en l’òpera o en el musical.

L’òpera

El tipus d’espectacle que avui dia anomenem òpera —una representació teatral íntegrament musicada— va sorgir gràcies a un grup de literats i músics instal·lats a Florència, coneguts com a Camerata Fiorentina o Camerata dei Bardi, nom aquest últim que pren del seu mecenes Giovanni Bardi. L’obra musical, segons les intencions d’aquest grup, havia de ser a imatge de la tragèdia grega, que creien que era íntegrament cantada. D’aquesta presumpta recuperació del drama antic va néixer un gènere nou: la primera realització concreta d’aquest tipus d’espectacle va ser Dafne, una faula pastoral d’Ottavio Rinuccini amb música de Iacopo Peri i Iacopo Corsi, representada el 1598 i en bona part extraviada. El primer “melodrama” que ens ha arribat sencer és Euridice, també de Rinuccini, amb música de Peri i Giulio Caccini, representada a Florència el 1600. Amb pocs anys, el gènere va produir la primera obra mestra, La favola d’Orfeo (1607), de Claudio Monteverdi.

L’òpera, que segons les intencions dels florentins havia de ser una forma d’art refinada i pròpia d’una elit, es va convertir, en canvi, en un espectacle popular. En un primer moment, estava reservada exclusivament a les corts, però ben aviat es va representar en teatres oberts al públic on es cobrava entrada (el primer, el San Cassian va ser inaugurat a Venècia el 1637 amb La Calisto de Francesco Cavalli (1602-1676) i es va difondre ràpidament per tot Europa. Entre els segles XVII i XVIII va ser conreada per tots els compositors importants, a excepció de Bach.

A França, amb la tragédie lyrique de Giovanni Battista Lulli (1632-1687) i Jean-Philippe Rameau (1683-1764), i a Anglaterra, amb Henry Purcell (1659-1695), el teatre musical va trobar solucions originals, influït per tradicions musicals i teatrals locals. Però en general és l’òpera d’estil italià, en les modalitats típiques de l’escola napolitana, codificades per Alessandro Scarlatti (1660-1725), la que, al segle XVIII, va representar un model fins i tot per als operistes no italians. Entre tots ells els més importants van ser Johann Adolph Hasse (1699-1783), Georg Friedrich Händel (1685-1759) i Christoph Willibald Gluck (1714-1787), que va reformar l’òpera seriosa, o opera seria, esquemàtica i convencional, dotant d’una major coherència el seu desenvolupament dramàtic i limitant també els excessos de virtuosisme de les veus en benefici d’una major adequació de la música al sentit dramàtic dels textos. Però l’òpera seriosa, que va tenir com a principals exponents Nicola Porpora (1686-1768), Tommaso Traetta (1727-1779) i, més endavant, Antonio Salieri (1750-1825), va veure com li feia ombra el gènere de l’òpera bufa, inicialment lligada al teatre dialectal napolità, d’ambientació burgesa, i conreada, entre altres compositors, per Giovanni Battista Pergolesi, Giovanni Paisiello (1740-1816) i Domenico Cimarosa (1749-1801). L’òpera bufa, amb el seu llenguatge més viu i immediat i les seves eficaces caracteritzacions de situacions i personatges, va conquistar el públic de tot Europa fins al punt de suscitar l’interès dels intel·lectuals il·lustrats i d’influir enormement en el desenvolupament del llenguatge musical del final del segle XVIII.

Òpera seriosa i òpera bufa

L’òpera seriosa setcentista es basava en arguments d’obres èpiques, mitològiques o de la història antiga, amb personatges que personificaven virtuts abstractes o gestes heroiques idealitzades que seguien l’esperit de la il·lustració. En aquest sentit, són significatius certs títols d’òperes com Giulio Cesare (1724) i Serses (1738) de Händel. La trama de l’òpera seriosa es presentava de manera que s’alternaven els moments en què l’acció avançava (els recitatius, realitzats amb un estil sobri més propers al llenguatge parlat i, per tant, més comprensibles, sovint acompanyats només del clavecí) i les àries, que eren els moments (els autèntics fragments musicals) en què els cantants tenien l’oportunitat d’exhibir el seu virtuosisme, però durant els quals, des del punt de vista de la narració, no succeïa res. L’acció avançava gairebé sense que hi hagués cap confrontació directa entre els personatges: cadascú apareixia aïlladament en escenes que culminaven amb una ària, en la qual, segons les fórmules estilístiques, es reflexionava sobre l’acció precedent. Les escenografies eren habitualment espectaculars i efectistes i pretenien, amb una sensibilitat barroca, impressionar el públic al qual s’adreçaven.

L’òpera bufa es realitzava amb mitjans més modestos, de vegades a càrrec de companyies ambulants i sovint en petits teatres. Amb tot, es tractava d’un espectacle viu i divertit, que presentava les experiències d’uns personatges immersos en situacions més properes a la vida quotidiana, amb una ambientació més realista i en l’època contemporània. En l’òpera bufa, la trama —basada gairebé sempre en un amor contrariat— tenia més importància, de manera que més que la conclusió (el final feliç era sistemàtic) interessava la intriga, rica en cops de teatre. Sense la rigidesa de l’òpera seriosa i amb una forma molt més lliure, l’òpera bufa incorporava fragments interpretats per conjunts (duets, tercets, concertats), en el decurs dels quals s’esdevenien les topades i les trobades entre els personatges i es desenvolupava l’acció, que per tant no era només comentada, com en el cas de les àries solistes.

Els teatres de les grans ciutats italianes s’especialitzaven en un dels dos gèneres: per exemple, a Venècia, La Fenice era el teatre de l’òpera seriosa i San Benedetto el de l’òpera bufa, mentre que San Moisè s’havia especialitzat en les “farses”, un subgènere de l’òpera bufa. De vegades es produïa una barreja entre ambdós gèneres: en el Don Giovanni de Mozart, els personatges aristocràtics empren un llenguatge retòric, mentre que els personatges burgesos i populars són calcats dels personatges de l’òpera bufa.

L’òpera “a la italiana”, en les dues modalitats, seria i bufa, té la seva màxima expressió en les obres de Mozart i en les de Gioacchino Rossini (1792-1868).

Al començament del segle XIX, a Itàlia, l’òpera lírica era la forma d’espectacle més estesa i les ciutats disposaven sovint de més d’un teatre líric. L’organització dels espectacles era gestionada per empresaris privats, que invertien els seus diners en aquesta activitat, i per això tenien molta cura a satisfer els gustos del públic. L’empresari contractava el llibretista (l’autor del text de l’òpera) i el compositor, que havia d’escriure la música “a mida” per als cantants que l’empresari li posava a disposició, per tal d’explotar-ne al màxim les característiques vocals.

De fet a l’inici del segle XIX el món de l’òpera girava entorn dels grans cantants, que dictaven les normes que regien el teatre i rebien una gran atenció dels empresaris, els quals, per tal de tenir-los contents, satisfeien totes les seves pretensions.

El melodrama romàntic

El melodrama romàntic, és a dir, el tipus d’òpera teatral consagrat per Vincenzo Bellini (1801-35), Gaetano Donizetti (1797-1848) i Giuseppe Verdi (1813-1901) en el segon quart del segle XIX, fusiona elements dels dos gèneres tradicionals. De l’òpera seriosa hereta el muntatge imposant, l’ús extens de mitjans escènics i la forma de l’ària, entesa com el nucli fonamental de l’espectacle (basat com sempre en el virtuosisme dels cantants). Però, en lloc de la mitologia i de la història clàssica (Norma de Bellini, Poliuto de Donizetti), d’acord amb gustos romàntics, es prefereix l’atmosfera medieval o renaixentista (Giovanna d’Arco, I Lombardi alla prima Croaciata, de Verdi; Lucrezia Borgia, de Donizetti) i de vegades exòtica (Aïda, de Verdi). De l’òpera bufa rep la importància atribuïda als fragments de presència conjunta dels personatges (especialment els concertants, que sovint tanquen el conflicte central i que representen el punt de màxima intensitat de la intriga), però també un major realisme en la descripció dels sentiments dels protagonistes.

El melodrama privilegiava les històries marcades per un amor contrariat (la història de Romeu i Julieta es pot considerar el prototip de la trama melodramàtica), en què els personatges, modelats amb no gaire complexitat psicològica (l’heroi jove i bo, enamorat d’una heroïna bella i noble d’esperit s’oposa a un rival vell i dolent) són sempre fàcils de reconèixer per part del públic i la història avança cap a una fi habitualment tràgica. Podem trobar aquest esquema en Il Pirata (1827) de Bellini, amb el llibret de Felice Romani; en Lucia di Lammermoor (1835) de Donizetti, extreta de la novel·la de Walter Scott; en Il trovatore (1835) de Verdi, de l’obra de teatre d’A. García Gutiérrez, ambientada a l’Espanya del segle XV. En Aïda (1871), Verdi també recorre al triangle clàssic, però en aquest cas el paper de l’antagonista està reservat a una veu femenina de mezzosoprano i no a la més habitual del baríton. En Rigoletto (1851), Verdi capgira els papers tradicionals: el tenor deixa de ser l’heroi bo i és un duc llibertí que sedueix Gilda, una noieta ingènua. El baríton —Rigoletto, el pare de la noia i bufó del duc— intenta venjar l’ofensa de la filla, però en l’emboscada que un sicari para al duc, no és aquest qui mor apunyalat, sinó Gilda. El geperut Rigoletto, que protagonitza la trama creada per Victor Hugo, és una figura d’una complexitat psicològica del tot inusual en un personatge de melodrama: és cínic i cruel, però ho compensa amb la tendresa del seu amor patern. Amb LaTraviata (1835), Verdi transgredeix igualment moltes convencions del melodrama en presentar els personatges en una atmosfera realista: no tenen un vestuari d’època, sinó que duen vestits contemporanis. En aquesta obra, el tenor és un jove burgès enamorat de Violetta, una dona que es prostitueix (soprano), i enfrontat a l’oposició del pare (baríton). La història d’amor contrariat és la típica, però, atès el caràcter insòlit de la situació, els motius de la intriga apareixen matisats.

L’òpera verista, un tipus d’òpera molt influïda pel naturalisme literari del francès d’Émile Zola i com a resultat d’una evolució iniciada per Verdi, creà inicialment obres d’aquesta estètica, com Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni (1863-1945) i I Pagliacci de Ruggiero Leoncavallo (1858-1919), però la majoria d’obres veristes seguiren substancialment el model del melodrama.

Amb Tosca (1900), extreta de l’obra de teatre homònima de Victorien Sardou i ambientada en la Roma papal inquieta per les victòries de Napoleó, Giacomo Puccini (1858-1924) recupera l’esquema dramàtic tradicional, amb el conflicte entre els tres protagonistes: Tosca (soprano), Cavaradossi (tenor) i Scarpia (baríton). En La Bohème (1896), una història ambientada a París, on viuen uns joves artistes sense diners, posa en primer pla la descripció d’un ambient prosaic i quotidià en lloc d’una trama en el sentit tradicional de la paraula. En canvi, en Madama Butterfly, l’ambient exòtic constitueix el marc d’una història basada, no pas en un conflicte entre personatges, sinó en l’evolució psicològica de la protagonista: una noia japonesa casada amb un americà vanitós que l’abandona, viu en la ingènua esperança del seu retorn, i en prendre consciència de l’engany, retroba la pròpia dignitat —segons el codi d’honor de la seva tradició— en el suïcidi.

Pel que fa a la tria dels arguments, el melodrama recorria sovint (com és el cas avui dia del cinema i la televisió) a l’adaptació d’una obra teatral o literària de cert èxit que s’acostés al màxim possible al model de trama coneguda pel públic. Per ser transformat en llibret (el text destinat a ser musicat), l’original havia de modificar-se de manera que s’adeqüés a les exigències específiques del teatre musical. En primer lloc, la història s’havia de simplificar (una òpera dura aproximadament el mateix que una obra recitada, però conté un nombre de versos molt inferior, atès que els textos cantats requereixen molt més temps i que sovint les paraules es repeteixen, en part per facilitar-ne la comprensió). D’altra banda, una obra teatral o literària presenta sovint monòlegs o reflexions massa complexos per a ser traduïts en música i que, per tant, s’han de suprimir o simplificar. A més, determinades situacions, com ara les visions retrospectives (freqüents en les obres literàries), s’han de resoldre amb recursos com les àries narratives, en què el personatge, amb un pretext qualsevol, explica els esdeveniments que precedeixen l’acció.

El conjunt de personatges, d’un nombre reduït per una qüestió evident de costos, inclou tres protagonistes (els dos herois bons i l’antagonista) indispensables per a configurar el conflicte que desencadena tota la intriga de l’obra. Aquestes parts principals comprenen almenys una gran ària per a cada personatge que permet a l’intèrpret fer una exhibició del seu art. Per la seva banda, els personatges secundaris, que compleixen una funció d’interlocutors dels protagonistes, prenen part en duets o en altres conjunts, però sense cantar necessàriament àries. Quant als comparses, se’ls assigna només un nombre reduït d’intervencions.

L’òpera en altres països europeus

Ja a partir del segle XVIII l’òpera italiana havia anat conquistant el públic de tot Europa. És per això que, arreu del continent, l’òpera es coneixia en les modalitats consagrades pels compositors italians. Això no obstant, en alguns països europeus, es van desenvolupar formes de teatre musical amb característiques pròpies.

A França, a banda de la ja esmentada tragédie lyrique, va florir, a partir de la fi del segle XVIII, l’òpera còmica, una forma de teatre musical popular i lleuger, caracteritzat per l’alternança de fragments cantats i d’episodis de recitació en prosa, que tenien la mateixa funció que els recitatius de l’òpera bufa italiana. L’obra mestra més cèlebre d’aquest gènere és Carmen (1875) de Georges Bizet (1838-1875). Una altra forma operística típicament francesa és la grand’ opéra, que va estar de moda entre els anys 1830 i 1870. Les peces escrites segons les convencions d’aquest gènere tenen un aire majestuós i fastuós. Compostes generalment de cinc actes, representen esdeveniments solemnes que requereixen posades en escena multitudinàries, amb cors i amb nombroses comparses, i comprenen sempre un ballet. L’autor més famós de grand’ opéra fou Jacques Meyerbeer (1791-1864), però aquest gènere també va ser conreat per músics d’altres països, com Rossini (Guillaume Tell, 1829), Donizetti (La Favorita, 1840), Verdi (Les vêpres siciliennes, 1855; Don Carlos, 1867; Aïda, 1871) i Richard Wagner (Rienzi, 1842).

Pel que fa als països de llengua alemanya, hi trobem el singspiel, que és anàleg a l’òpera còmica. L’obra més coneguda d’aquest gènere és La flauta màgica (Die Zauberflöte, 1791), en què Mozart, més enllà dels aires d’elegància mundana propis d’aquest gènere lleuger i desenfadat, posa en relleu el missatge humanitari que s’amaga simbòlicament rere una història fabulosa. L’obra mestra mozartiana va ser considerada com un model pels músics alemanys que, al segle XIX, van perseguir l’ideal d’una òpera nacional desvinculada dels models i de les formes de la tradició operística italiana.

L’esmentada emergència de les “escoles nacionals” també va incidir en la producció operística. En aquest cas, és obligat fer referència al compositor rus Mussorgski, ja esmentat, que amb la seva obra mestra Boris Godunov (1869) s’inspira en un episodi de la història del seu país i utilitza elements rítmics, melòdics i harmònics de la tradició popular i del cant litúrgic ortodox.

El wagnerisme

Richard Wagner (1813-1883) abandonà l’estil de cant directe i comunicatiu i, per tant, la concepció tradicional de l’òpera com a successió de “fragments closos” (és a dir, recitatius, àries, duets i cors). Les seves òperes no alternen episodis oposats, sinó que evolucionen sense interrupcions segons un disseny ambiciós, a través d’un discurs musical continu, en el qual els personatges i les situacions s’identifiquen mitjançant els leitmotive (és a dir, ‘motius conductors’ o temes musicals que identifiquen els personatges o les situacions de l’òpera i que s’interpreten successivament o es fonen d’acord amb el moment argumental que volen expressar). Segons Wagner, les tres formes d’art més elevades —poesia, teatre i música— han de fusionar-se en una única “obra d’art total”. Per posar en pràctica aquestes teories, va realitzar la imponent tetralogia intitulada L’anell dels Nibelungs. En les quatre obres que formen el cicle (L’or del Rin, La valquíria, Sigfrid i El capvespre dels déus, compostes entre el 1853 i el 1874), Wagner va tractar temàtiques extretes de mites i de llegendes d’origen alemany i nòrdic de l’edat mitjana pagana i va proposar innovacions radicals en matèria d’harmonia, en les formes musicals i en l’ús de l’orquestra que van marcar profundament l’evolució posterior de la música. Són dignes d’esment altres òperes com L’holandès errant (1843), Tannhäuser (1845) i Tristany i Isolda (1865).

Com a tot Europa (però especialment a Alemanya, als Països Baixos, França, Itàlia) a Catalunya sorgí un important corrent de seguidors i estudiosos de l’obra de Wagner que comportà la creació d’associacions, publicacions i activitats artístiques i culturals que reivindicaven la figura del músic i l’excepcionalitat de la seva obra. Els primers wagnerians catalans foren el metge barceloní Josep de Letamendi i el seu deixeble Joaquim Marsillach i Lleonart, que formà part del Patronatverein del Festival Wagner de Bayreuth (Alemanya), a la inauguració del qual assistí (1876), i que publicà Ricardo Wagner, ensayo biográfico-crítico (1878), primera obra sobre Wagner publicada a l’estat espanyol. A Catalunya el wagnerisme s’acabà identificant amb la cultura catalana modernista tant pel caràcter nacionalista de la seva música com pel prestigi que tenia aleshores la cultura germànica o pel progressisme moral i artístic a què s’associaven algunes de les seves obres. Aviat es formaren grups de seguidors de l’obra wagneriana, el més important dels quals fou l’Associació Wagneriana (1901-1942), fundada i presidida per Joaquim Pena. La Wagneriana, que és com se la coneixia, publicà més de vint-i-cinc volums d’obres que recollien les obres teòriques del mateix Wagner, els estudis i les conferències que tractaven sobre la seva obra, i també les reduccions per a piano, i les òperes del compositor (des de Les fades fins a Parsifal), amb la traducció catalana adaptada a la música perquè pogués ser cantada en català, i dels leitmotive musicals que acompanyaven tot el text de la traducció. Diverses revistes i intel·lectuals (de Maragall a Pompeu Fabra, de Dalí a Tàpies o Brossa) han mostrat els seu interès per l’obra de Wagner, que ha estat reiteradament traduïda i ha influït l’obra d’alguns músics catalans (Antoni Massana, Enric Morera), a més de deixar el seu rastre en l’escultura i el decorativisme del modernisme. El públic del Liceu era —i és— conscient de la tradició wagneriana del teatre que l’enorgulleix, la qual comportà que el 1955 el Festival de Bayreuth es traslladés íntegrament al Liceu per representar-hi les excepcionals produccions del director d’escena Wieland Wagner i també que s’hagin programat habitualment al Liceu les obres de Wagner, interpretades pels cantants i directors més prestigiosos de l’art wagnerià.

L’òpera al segle XX

Al segle XIX, l’òpera havia esdevingut un espectacle d’una extraordinària popularitat i tothom coneixia les àries més belles, com passa avui amb les cançons més famoses de la música lleugera. Però entre la fi del segle XIX i l’inici del XX, malgrat que la tradició operística italiana va continuar amb autors de gran èxit, com Puccini, la preeminència de l’òpera lírica com a espectacle popular va començar a veure’s amenaçada per altres formes d’entreteniment, com el cinema i els espectacles esportius. Al segle XX, l’òpera sobreviu bàsicament com a gènere elitista, en part perquè els nous llenguatges musicals, més o menys d’avantguarda, la fan més “difícil”. Tot i això, algunes òperes s’han guanyat un lloc en el repertori habitual dels teatres. En destaquen Pelléas et Mélisande de Claude-Achille Debussy (1862-1918), Wozzeck d’Alban Berg (1885-1935), les obres del txec Leos Janácek (1854-1928), les dels russos Serguei Prokofiev (1891-1953) i Dmitri Xostakòvitx (1906-1975) i l’anglès Benjamin Britten (1913-1976), autor de Peter Grimes.

Com ja hem vist, al segle XIX, es va assistir a un divorci progressiu entre música “culta” i música d’entreteniment. En el món del teatre musical es produeix el mateix fenomen i es consolida l’opereta durant la segona meitat del segle XIX. És un espectacle a mig camí entre la comèdia i l’òpera lírica, en el qual s’alternen recitació i cant, escenes multitudinàries i dansa, en un marc escènic normalment fastuós i suggestiu, amb un acompanyament orquestral lleuger i brillant. L’opereta va arrelar a França i a Àustria entorn de la meitat del segle XIX i va passar a ser l’espectacle lleuger més típic del món d’aparences superficial de la Belle Époque. També a Anglaterra, a Alemanya i a Itàlia va tenir èxit fins ben bé els anys trenta.

L’opereta vienesa va tenir els seus màxims exponents en el ja citat Johann Strauss i en Ferenc Lehár (1870-1948), autor de La vídua alegre (1905), una obra encara avui de gran popularitat. Mentre l’opereta vienesa representava personatges aristocràtics en una atmosfera d’elegància refinada, la francesa va posar en escena la burgesia i el seu to era més aviat irònic i mordaç. El creador d’aquest gènere fou Jacques Offenbach (1819-1880), que té com a obra mestra Orfeu a l’infern (1858), amb el famós cancan final.

Aquestes obres seran un punt de referència per a Arthur Sullivan (1842-1900), el qual, a través de les seves operetes (escrites sobre textos d’una gran subtilesa de William Gilbert) va influir sobre un nou gènere que a l’inici del segle XX començava a formar-se als Estats Units: el musical. Aquest gènere es caracteritza per la seva obertura a la música americana, en particular al jazz. Un dels principals autors del musical és George Gershwin (1898-1937), que va escriure el 1935 una autèntica òpera, Porgy and Bess, inspirant-se en el llenguatge de la música popular negra.

Actualment l’opereta ha perdut gran part de la seva popularitat, en canvi el musical apareix més viu i vigorós que mai. Dos exemples de l’èxit extraordinari del musical, no solament al teatre sinó també al cinema, són West Side Story, composta el 1957 pel director d’orquestra americà Leonard Bernstein (1918-1990), i Jesucrist Superstar (1971), de l’anglès Andrew Lloyd Webber.

La sarsuela és una obra de teatre formada per parts recitades i parts cantades. D’origen confús no apareix fins al segle XII, en què rebé el nom pel fet de representar-la al palau de la Zarzuela. Va rebre influències de l’òpera italiana (que va comportar el sorgiment de la zarzuela grande) on es barrejaven amb uns arguments cada vegada més locals i costumistes (que va comportar l’aparició del género chico). Al segle XVII la sarsuela fou cultivada a més de Madrid, a Barcelona i a València, i al segle XVIII també a Mallorca. Després d’un parèntesi de decadència (iniciat cap al 1770) al segle XIX i molt singularment a la fi de segle, la sarsuela ressorgí a nivell popular. Les obres de Chueca, Bretón, Moreno Torroba i Ruperto Chapí (La revoltosa, 1897) i Amadeu Vives (Doña Francisquita, 1923) en castellà i de Rafael Martínez i Valls (Cançó d’amor i de guerra, 1926) en català, foren algunes de les més representades i populars.

La música al segle XX

Quan la música era un privilegi de l’aristocràcia, els compositors i les orquestres de cort s’ocupaven tant de la música “culta” com de la destinada a l’esbarjo. És per això que el llenguatge i l’estil de tots els gèneres presentaven moltes semblances. Però en el decurs del segle XIX, la música va ser concebuda com una activitat intel·lectual i la música de creació artística es va anar distingint cada vegada més, pel seu llenguatge més elaborat, de la música pròpia de l’esbarjo, que havia de mantenir necessàriament un llenguatge simple i accessible. A més, en aquest període, l’originalitat es va començar a considerar un criteri estètic. El compositor de música anomenada artística es va esforçar a distingir-se dels altres inventant un llenguatge personal, diferent i innovador respecte del llenguatge tradicional. Així doncs, la història de la música “culta” moderna està marcada per una fragmentació del llenguatge musical, el qual, en èpoques anteriors, tenia unes característiques molt semblants en tots els compositors.

Alhora que els compositors de música “culta” feien evolucionar el llenguatge musical, el seu consum s’anava estenent cada vegada més. Entre les darreres dècades del segle XIX i l’inici del XX, es van multiplicar a Europa, Amèrica i altres països com el Japó, les associacions concertístiques que tenien una orquestra estable pròpia i que organitzaven concerts de música simfònica i exhibicions de solistes i de conjunts de cambra. Amb tot, el públic dels concerts continuava cercant en la música les mateixes emocions que hi cercava el públic del període clàssic i del romàntic, i, en general, no mostrava gaire interès en els experiments i en les innovacions dels compositors contemporanis. Així doncs, al llarg del segle XX també s’ha anat fixant el “repertori” concertístic, que és un conjunt relativament limitat de composicions del passat interpretades amb més o menys regularitat. Com a conseqüència d’això l’art de la interpretació ha passat a ocupar un primer pla: els músics més coneguts pel públic ja no són els autors de músiques noves, sinó els intèrprets de la música del passat.

Tendències de la música culta contemporània

La música del segle XX es caracteritza per la tendència dels compositors a emprar llenguatges personals deliberadament innovadors. Aquesta inclinació ja es manifestava a les darreries del segle XIX en la música de Claude Debussy i d’Aleksandr Skriabin (1872-1915), una música deslligada de les “regles” tradicionals de l’harmonia.

La música romàntica alemanya havia desenvolupat un llenguatge heretat dels mestres clàssics. L’harmonia, en concret, s’havia enriquit de modulacions cada vegada més complexes, fins al punt que, per exemple, en la música de les òperes de Wagner ja no existeix una veritable “tònica” entorn de la qual girin els acords, i fins i tot la melodia, desproveïda d’una nota “final”, es converteix en una melodia infinita que avança sense aturar-se per seguir l’evolució incessant de la trama. L’escola de Viena parteix de l’harmonia wagneriana i té com a màxim representant Arnold Schönberg (1874-1951), que després d’haver escrit música atonal, és a dir, no fonamentada en els principis de la tonalitat, va elaborar un nou mètode de composició: la dodecatonia, que ja no es basa en l’escala tradicional. Pel que fa als seus alumnes, destaquen Anton von Webern (1883-1945) i Alban Berg (1885-1935). En aquest sentit, el filòsof Theodor Adorno (1903-1969), el teòric més famós de la música d’avantguarda, veu en la música dodecatònica —que refusa els procediments de composició tradicionals— un mitjà de contestació de l’ordre social i polític que sol tenir com a manifestació cultural pròpia la música clàssica tradicional.

Altres músics, tot i considerar superada la música del romanticisme tardà, no compartien la idea que la crisi del llenguatge musical clàssic fos la manifestació d’una crisi de valors del conjunt de la civilització occidental i que, per tant, la música hagués de contestar la tradició clàssica superant-la mitjançant una innovació radical del llenguatge. Aquests autors s’han definit com a neoclàssics, ja que són propensos a mantenir-se en el marc dels estils i de les formes consagrats per la tradició musical clàssica i preclàssica, per bé que prenent-ne una certa distància intel·lectual i sovint irònica. Aquests autors neguen que el llenguatge musical estigui inevitablement condemnat a evolucionar i que, per tant, la música només sigui estèticament vàlida quan anticipa aquesta evolució, de manera que no dubten a utilitzar, juntament amb les innovacions agosarades, les tècniques de composició del passat, sempre que les creguin útils i adequades a les seves necessitats expressives. Aquesta posició és la que caracteritza, per exemple, al principi del segle XX, l’obra d’Erik Satie (1866-1925) i d’Igor Stravinsky (1882-1971).

L’avantguardisme (escola de Viena) i el neoclassicisme representen els dos principals corrents estètics que emergeixen al segle XX musical. És una època en què predomina la varietat d’estils, de tècniques i de corrents estètics. És clar que no tots els compositors moderns es poden incloure en una d’aquestes dues categories. De fet, bona part dels autors d’aquest segle, sense rebutjar a priori les innovacions del llenguatge musical, han volgut evolucionar a partir de la tradició més que no pas trencar-hi. El compositor alemany Paul Hindemith (1895-1963) connecta amb la tradició i elabora un llenguatge personal de caràcter sovint agosarat, igual que el francès Maurice Ravel (1875-1937), l’alemany Richard Strauss i els russos Serguei Prokofiev i Dimitri Xostakòvitx.

La segona meitat del segle XX

La segona meitat del segle XX està marcada pel fenomen de les avantguardes, que, tot buscant llenguatges cada vegada més complexos, han desenvolupat mitjans sonors completament nous gràcies a la tecnologia (música electrònica) o bé a la utilització d’una abstracta organització racional dels sons (serialisme) en la línia de la dodecatonia, o fins i tot han privilegiat els components irracionals i casuals, del tot estranys en la tradició de la música “escrita” de la civilització occidental (música aleatòria). En aquesta línia, han obtingut resultats agosarats, i no poques vegades desconcertants, entre d’altres, Pierre Boulez (1925), Karlheinz Stockhausen (1928), Bruno Maderna (1920-1973), Luigi Nono (1924-1990) i Iannis Xenakis (1922). D’altra banda, Olivier Messiaen (1908-1992), György Ligeti (1923), Luciano Berio (1925) i Krzysztof Penderecki (1933), tot i no renunciar a les innovacions tècniques de la “nova música”, han demostrat ser més proclius a la recerca de solucions suggestives i a una actitud comunicativa més afí a la sensibilitat del públic tradicional.

Els Estats Units també han fet una contribució important a la música d’avantguarda: els passos dels pioners com Charles Ives (1874-1954) i Edgar Varèse (1883-1965) han estat seguits per autors com John Cage (1912-1992) i Elliott Carter (1908).

A les últimes dècades del segle, els criteris estètics i ideològics de les avantguardes —la música de les quals s’ha anat allunyant cada vegada més de la sensibilitat del públic dels concerts— han acabat essent explícitament contestats pels compositors “postmoderns”, que, com l’americà Philip Glass (1937), no han desestimat la utilització en composicions artístiques de recursos estilístics extrets de la música popular.

La música pop

No hi ha dubte que actualment quan es parla de música s’ha de distingir entre música culta, pop i folk. Si bé, pel que fa al llenguatge musical (ritme, melodia, harmonia), existeixen més analogies que diferències entre aquestes tres modalitats, pel que fa als gèneres musicals que hi conflueixen, els ambients socials que les adopten i els mitjans que n’han fet possible la difusió, es constaten profundes diferències.

En la música culta convergeixen totes aquelles formes que han estat definides com a “clàssiques” i que representen l’expressió peculiar de la cultura europea. Els llocs de difusió d’aquesta música van ser principalment els grans teatres, les esglésies, les corts i, només posteriorment, els conservatoris, els grans salons de la burgesia i les sales públiques de concert. Tan sols a les últimes dècades, i gràcies als mitjans de reproducció sonora que van començar a difondre’s arreu (primer els fonògrafs i més tard els tocadiscs), la música clàssica va sortir dels temples on era confinada per adreçar-se a un públic més ampli.

La música folklòrica està fortament arrelada en la història i en les tradicions seculars de cada poble. La música folk, per tant, des del punt de vista cronològic o geogràfic, no coneix límits ni fronteres i presenta característiques diverses i originals en cada racó de la Terra (la música pertany a cada poble). El mitjà de difusió de la música folk ha estat durant molt de temps exclusivament la transmissió oral.

En la música pop conflueixen tots els gèneres destinats a un públic de masses. D’acord amb aquesta definició, que és la que es fa servir als països anglosaxons, l’àmbit de la música pop inclou la major part dels gèneres musicals actuals, des del blues fins al jazz, passant pel rock-and-roll i la música lleugera, amb totes les seves successives i innombrables diferenciacions, transformacions i evolucions. Es pot dir que la música pop actual té les seves arrels en la música folk i en la seva adulteració. L’exemple més clar és el de la música americana produïda d’un segle ençà: la barreja d’ètnies diferents dóna origen a diversos gèneres musicals en els quals trobem traces sonores originals dels diversos recorreguts folklòrics. A més, podem afirmar que en la cultura “occidental”, la música pop ha substituït la que, al segle passat, era la música popular (folk). La música popse sotmet a la indústria i al mercat discogràfic, que ofereixen al gran públic els canals de divulgació del missatge i del llenguatge musicals. Aquesta peculiaritat de la música pop, lligada al desenvolupament dels nous mitjans de comunicació, marca la diferència fonamental respecte de la música culta i de la música folk.

Els orígens de la música popular americana

Mentre que el desenvolupament de la música folk segueix l’evolució i el creixement social i cultural de cada grup ètnic, pel que fa a la música pop, es pot afirmar que té el seu origen als Estats Units i, més concretament, en l’encontre que té lloc al segle XIX entre la cultura africana, transmesa pels esclaus negres, i la tradició europea, principalment l’anglosaxona, que va arribar amb els emigrants del Vell Continent. La música pop està concebuda com un entreteniment popular, com una reflexió còmplice sobre els fets de la vida quotidiana o també una recerca expressiva. D’aquesta manera, partint dels llunyans orígens colonials i a través de contínues transformacions, adquisicions i processos creatius, es van dibuixant les diverses varietats d’expressió del pop: del country al rock-and-roll, del rhythm and blues al rap. Podríem dir que la música és la primera i més elevada expressió artística americana, sorgida del xoc entre la cultura africana i l’europea. Ben aviat, l’èxit de la música pop s’estendrà com una taca d’oli fins a superar les fronteres geogràfiques. En molt poc temps es convertirà en el llenguatge musical més estès i comprès arreu del món.

En alguns casos la música pop ha modificat fins i tot la llengua adaptant-la a la realitat sociocultural del país en què es troba. D’aquesta manera, s’han creat evolucions estilístiques i modalitats expressives que han anat incrementant posteriorment el vocabulari. Aquests estils poden adquirir més o menys importància i la seva popularitat és de durada variable en el temps. Un dels exemples més evidents de l’èxit que pot arribar a assolir aquest tipus de música és representat pels Beatles: aquest grup anglès, sorgit a Liverpool el 1960, es converteix en l’autèntic fenomen musical del segle XX tant per la fama assolida com per l’èxit comercial. Cal recordar, però, que les arrels d’on parteix l’evolució musical d’aquest grup es troben en la confluència de la tradició musical folk i pop anglosaxona, amb tots els esquemes musicals que el pop nord-americà ja havia elaborat i desenvolupat a l’inici dels anys seixanta.

Al principi del segle XIX, la societat nord-americana ja presentava un caràcter marcadament multiracial. Hi predominaven fonamentalment dos grups ètnics: la comunitat blanca, lligada a la tradició cultural europea, i la negra, fruit del tràfic d’esclaus. La tradició popular europea havia transmès alguns gèneres derivats de l’opereta, com el vodevil, però alhora mantenia viu el contacte més directe amb la tradició folk. Així és com va néixer una música popular específicament americana, encara vigent actualment (n’és una mostra l’èxit del country and western). Pel que fa a l’espiritual negre, el blues i el ragtime, provenen, en canvi, de la tradició africana.

El primer producte que es pot considerar efectivament fruit de l’encontre entre les dues tradicions és el que ofereix el minstrel show. Al principi del segle XX, aquests espectacles eren representats per companyies d’artistes itinerants, que, si bé en un primer moment eren blancs que simulaven ser negres, després de l’emancipació dels esclaus eren actors de color. El repertori comprenia representacions teatrals i interpretacions musicals, que van ser una de les fonts del jazz.

En la memòria de la gent negra encara perduraven els ritmes i les danses de les tribus dels avantpassats, per bé que buides del significat religiós i ritual originari, que en la seva condició d’esclaus no havien pogut conservar.

Aquests elements, en fusionar-se amb les músiques de la tradició europea, van donar origen al blues. Aquest gènere va ser, inicialment, una forma d’expressió quasi exclusivament vocal i no preveia cap acompanyament instrumental. Un exemple són els cants de treball (work songs), destinats a ritmar i coordinar els moviments dels treballadors de les plantacions, o els shouts, caracteritzats per un crit (que és el que significa la paraula shout) en la nota principal i acompanyats només per un picament de mans o de peus. El blues, en canvi, és un cant acompanyat, primerament de la guitarra i posteriorment, en la seva forma urbana, també d’un grup instrumental.

L’element principal continua essent, però, indubtablement l’estrofa cantada: les paraules han d’explicar la història, la resta és acompanyament. En el blues arcaic, la frase cantada s’anomena call, és a dir, reclam, crida. Se’n deriva una resposta, response

, que correspon a l’instrument que s’empra per a l’acompanyament. Seguidament, pot donar la resposta el cantant mateix o un cor, que fa la funció de comentar el fet narrat. L’estrofa és constituïda per tres versos, i cada vers comprèn quatre compassos. Les paraules tendeixen a ocupar la meitat de cada vers i l’altra meitat es deixa per a la resposta, que pot ser cantada o instrumental. Es tracta d’un esquema musical típicament africà, però també es troba en les cerimònies litúrgiques. L’alternança de call i responses és també un element característic tant de l’espiritual negre com del jazz.

A un discurs musical profà se li va afegir, ja a partir del segle XVIII, una música religiosa afroamericana: els espirituals negres, que tenen les seves arrels en les tradicions religioses del temps de l’esclavitud. Són composicions anònimes, transmeses oralment, que fusionen cants tribals dels cultes animistes amb el cant sacre d’arrel cristiana. A partir dels anys trenta del segle XX, amb l’evolució de la indústria discogràfica i la creixent comercialització de la música, els espirituals derivaran en gospel (que significa Evangeli en anglès). Thomas A. Dorsey (1905-1956), autor en un principi de blues, fou dels primers a barrejar aquest gènere amb els cants religiosos. Va fundar la Gospel Singers Convention, la primera organització que, a partir del 1932, es va proposar difondre i comercialitzar el gospel. Les seves composicions van ser interpretades per veus excepcionals com la de Mahalia Jackson. Posteriorment, des dels anys cinquanta, el gospel va constituir l’entorn musical habitual en què es van formar els grans talents del rhythm and blues i del soul, estils musicals derivats directament del blues i del corrent més marcadament rítmic dels cants religiosos.

La fusió d’elements africans i europeus també va donar origen a un estil exclusivament instrumental: el ragtime. Cronològicament cal remuntar-se a l’últim quart del segle XIX per tenir alguna notícia d’aquest estil pianístic adoptat pels negres i que té com a característica principal el temps sincopat (el terme significa precisament “temps arrencat”). Curiosament, els músics de ragtime, que tenien una concepció del ritme clarament derivada de la música africana, van esforçar-se sempre per fer oblidar els seus orígens i el color de la pell. Això ho feien per accedir amb més facilitat als ambients artístics que pertanyien exclusivament als blancs. L’autor més famós de ragtime va ser Scott Joplin (1868-1917), autor de la composició The Entertainer.

El ragtime té un paper fonamental en el naixement del jazz, tot i que cal deixar clar que es manté com un estil autònom que no queda absorbit pel jazz, sinó que durant alguns anys tots dos gèneres van evolucionar paral·lelament fins que el ragtime va desaparèixer cap als anys vint. És lícit afirmar que, en aquest període, la cultura de tradició africana va cristal·litzar en el jazz, mentre que la d’origen europeu va trobar la seva expressió més genuïna en el country and western. Aquests dos universos musicals coetanis es van entrecreuar contínuament i van trobar un punt de síntesi molt important els anys cinquanta en el rock-and-roll, un moviment que acull la fusió dels llenguatges musicals africans i europeus.

El jazz

El jazz és potser la contribució més important dels Estats Units a la història de la música. És un gènere que ha sabut captar, més enllà fins i tot del seu públic natural (el de la població negra), l’atenció del públic internacional, incloent-hi la dels músics cultes, fascinats per certes solucions tímbriques originals i per l’habilitat amb què els instrumentistes de jazz practiquen la improvisació. La combinació equilibrada d’elements que pertanyen a cultures radicalment diferents el converteix en un art únic, força original, capaç de ser comprès gairebé universalment.

L’evolució estilística del jazz ha anat prenent forma durant els anys, seguint un itinerari fins i tot geogràfic a l’interior dels Estats Units. Tres etapes i tres ciutats (Nova Orleans, Chicago i Nova York) criden l’atenció de l’observador quan, davant del garbuix d’estils, de corrents i d’autors, s’imposa la necessitat de posar-hi ordre.

L’aparició de les primeres formes de jazz té lloc a Nova Orleans, cap a mitjan segle XIX. Fundada pels francesos el 1718, Nova Orleans era a l’origen una petita ciutat que, després d’alliberar-se del domini dels seus primers colons, al principi del segle XIX va experimentar un considerable desenvolupament comercial i demogràfic. A Nova Orleans, en el si de la població de color, va emergir una classe privilegiada, l’aristocràcia criolla, composta per fills d’esclaves negres i patrons francesos. Els criolls, a diferència dels negres més pobres, gaudien de lliure accés als estudis de música dels blancs, on podien aprendre’n les tècniques principals. Eren característiques de Nova Orleans les brass bands, unes fanfares de músics de color que tocaven a ritme de marxa en ocasions de caràcter divers (funerals, casaments, festes, parades, etc.). Eren nombroses les orquestres de ball (generalment compostes de corneta, clarinet, trombó, banjo, contrabaix i bateria) que, els primers anys del segle, treballaven als locals del barri de Storyville, el “centre del vici” de la ciutat. També tocaven als vaixells de vapor que feien el viatge fins a Saint Louis. El tancament del barri de Storyville el 1917 va provocar l’èxode dels músics, que en quedar-se sense feina van anar al nord dels Estats Units a la recerca d’un nou ambient musical. La música de Nova Orleans, coneguda també amb el nom de jazz arcaic, es caracteritzava pel cant a diverses veus, cant en què les veus aïllades se sobreposen l’una a l’altra sense ordenar-se en una relació harmònica, per la improvisació col·lectiva, per la influència cada vegada més clara del ragtime i per l’ús de tècniques expressives que tenien la finalitat de reproduir amb els instruments efectes sonors vocals.

Al principi del segle XX Chicago fou, com moltes ciutats del nord dels Estats Units, el destí d’una nombrosa immigració de mà d’obra negra i blanca provinent del sud, atreta pel seu intens desenvolupament industrial i econòmic. Era també el punt d’arribada de molts músics originaris d’una Nova Orleans en decadència. Durant aquells anys van sorgir els race records, uns discs reservats al mercat negre, mentre que també tenia molt d’èxit la música de les orquestres de ball. El jazz de Chicago és clarament diferent de l’estil de Nova Orleans: l’espontaneïtat i la llibertat instintiva d’aquest últim van ser substituïdes per una organització més precisa i racional; la improvisació col·lectiva va deixar de ser l’element principal i va donar lloc a una sèrie de solos instrumentals; s’hi va introduir el principi del conjunt harmònic, un element derivat de la tradició occidental; les formacions petites i les brass bands compostes d’instruments de vent es van ampliar i es van anar transformant gradualment en big bands.

Les ulteriors fases evolutives del jazz van tenir lloc a Nova York, que ha esdevingut, d’ençà dels anys vint (tret de Califòrnia els anys cinquanta), el principal centre de les transformacions i de les evolucions estilístiques de la música afroamericana. Curiosament els músics de jazz blancs eren els que tenien més èxit. No és casual, doncs, que el primer disc de jazz l’enregistrés un grup de músics blancs, l’Original Dixieland Jazz Band.

El cert és que el públic s’havia acostumat al jazz comercial del músic blanc Paul Whiteman (1890-1967), que fou l’instigador, juntament amb el compositor George Gershwin, de l’anomenat jazz simfònic. Aquest tipus de jazz eliminava l’element folklorista i instintiu inherent a la música afroamericana i la transformava en una música acceptada pels blancs. Aquest públic que admirava Whiteman també acudia als music-hall del Cotton Club, local freqüentat quasi exclusivament per blancs, per bé que animat per artistes negres. Així doncs, el jazz es va transformar en negoci i els músics van adquirir un cert prestigi els anys que van del 1925 a l’esclat de la gran crisi econòmica del 29. Entre els músics de jazz que actuaven en aquest període destaquen Louis Armstrong (1900-1971), Bix Beiderbecke (1903-1931), Fletcher Henderson (1898-1952) i Duke Ellington (1899-1974). Els anys trenta, el procés de comercialització del jazz, sotmès ja a una explotació intensiva per part de la indústria, va prosseguir i va donar pas a l’era del swing. L’accentuació monòtona dels compassos, que feia agradables i ballables els fragments musicals, i la tria de les melodies, extretes del repertori més comercial, van portar el jazz a un alt grau de perfecció en l’execució, però en van desnaturalitzar la força originària.

Posteriorment, els anys quaranta els solistes negres provinents de les grans orquestres del swing van començar a tocar pel seu compte —durant interminables jam sessions— una música exempta de qualsevol interès comercial amb la intenció de recuperar els seus mitjans expressius i la seva tradició. Així és com va sorgir, a les jam-sessions que tenien lloc en els locals de l’avinguda 52 de Nova York (el més conegut dels quals era el Minton’s), un estil particular, no ballable. El nou jazz, que va rebre el nom de bop o be-bop, es va caracteritzar per una nova complexitat rítmica, pels temes ràpids i recargolats i per una recerca harmònica i melòdica cada vegada més agosarada. Els músics que més van contribuir a la seva creació van ser el saxofonista Charlie Parker (1920-1955), el trompetista Dizzy Gillespie (1917-1993), els pianistes Thelonious Monk (1920-1982) i Bud Powell (1924-1966) i el bateria Kenny Clarke (1914-1985).

Després del bop, que va marcar de manera determinant les generacions posteriors, va sorgir, al final dels anys quaranta, un nou intent d’acostar el jazz als procediments estilístics i a les categories estètiques de la música europea. Va néixer, aleshores, el cool, que va comportar el retorn dels músics blancs. Tot i així, hi van participar igualment músics negres, entre els quals van destacar el trompetista Miles Davis (1926-1991) i el Modern Jazz Quartet. És un jazz sofisticat, que utilitza sonoritats netes i proper al rigor de l’academicisme europeu.

El període posterior a la breu aventura del cool es caracteritzà per la voluntat dels músics negres de reapropiar-se de la seva música, ja massa cops desnaturalitzada i privada dels seus continguts fonamentals. Això dóna origen al hard-bop, caracteritzat per una exasperada aspresa sonora, per una gran complexitat rítmica i pel retorn a elements sonors i estilístics purament africans. Els principals músics van ser el trompetista Clifford Brown, els bateries Max Roach (1925) i Art Blakey (1919-1990), el pianista Horace Silver, els saxofonistes Sonny Rollins (1920), Julian “Cannonball” Adderley i John William Coltrane (1926-1967). Aquest últim va dur a les màximes conseqüències l’exploració de l’harmonia i de la melodia del jazz fins a crear un estil improvisador modern i revolucionari. Eren els anys en què els negres d’Amèrica prenien consciència cada vegada amb més força, fins i tot en forma de contestació aspra, de la seva condició d’inferioritat en el conjunt de la societat blanca. El compromís polític és un component fonamental de l’activitat dels músics de jazz que, als anys seixanta, donen vida a l’estil conegut com a free jazz. Es caracteritza per la destrucció dels esquemes harmònics, melòdics i rítmics canònics, per l’obertura a l’atonalitat, per l’ampliació del camp sonor a sorolls, crits, esbufecs i per la insatisfacció i el rebuig a la situació social predominant. El free-jazz neix oficialment el 1961 amb l’enregistrament del long play (elapé) que duu un títol homònim, una suite realitzada pels quartets dels saxofonistes Ornette Coleman (1930) i Eric Dolphy (1928-1964), els màxims exponents d’aquest estil, juntament amb John William Coltrane.

El free-jazz va va ser vigent als Estats Units durant la dècada dels seixanta, després va decaure. Aleshores, el seu escenari habitual va passar a ser Europa. Mentrestrant als Estats Units la indústria discogràfica va aconseguir implicar novament els músics de jazz en negocis rendibles. Això va comportar un compromís entre el jazz i el rock, i les característiques fonamentals de la música afroamericana es van fusionar amb les sonoritats electròniques i amb els ritmes del rock. En aquesta operació, coneguda amb el nom de jazz-rock, hi van participar músics com Miles Davis, pioner des del 1968 d’aquest moviment musical, els pianistes Chick Corea (1941) i Herbie Hancock (1940) i el conjunt Weather Report.

La primera fase del rock

El jazz va continuar exercint una certa influència fins i tot en gèneres pròpiament europeus, com el musical, derivats de l’opereta, el vodevil i les varietats. El musical, basat en la facilitat melòdica, va incorporar un component rítmic provinent del jazz que li va donar el caràcter distintiu respecte de la producció europea contemporània, i, de fet, molts dels músics de jazz més importants —per exemple Duke Ellington o “Fast” Waller— van col·laborar en espectacles musicals. D’altra banda, el jazz també va incorporar com a temes cançons dels millors compositors blancs, com Hoagy Carmichael (1899-1981), Irving Berlin i George Gershwin. També tenien experiència en el món del jazz dos cantants que, gràcies als enregistraments discogràfics, van assolir una popularitat sense precedents com a crooners (així es com s’anomenaven als Estats Units els cantants “romàntics”): Bing Crosby (1904-1977) i Frank Sinatra (1915-1998).

A més, durant els anys trenta, alguns gèneres semblants al jazz havien buscat conscientment llenguatges musicals capaços d’arribar a un públic més ampli que no exclusivament el de color i aptes també per al ball. Com hem dit anteriorment, el swing va assolir una especial popularitat i, amb músics blancs com Benny Goodman (1909-1986) i més tard Glenn Miller (1904-1944), va conquistar el món sencer. El swing, en convergir amb el gospel i les melodies del blues, va donar origen al rhythm and blues, una música popular negra urbana caracteritzada per ritmes forts i repetitius i per melodies d’estil blues.

De la confluència del rhythm and blues amb el country neix, cap a la meitat dels cinquanta, el rock-and-roll (que significa literalment “balancejar-se i girar”). En el rock-and-roll, l’element rítmic i de percussió és manllevat directament del jazz, mentre que les estructures harmòniques són les del blues i sovint s’assimilen amb les que provenen del country. El ritme és frenètic i està marcat per la presència de la bateria, els saxòfons sonen amb vitalitat, el piano o la guitarra són generalment els instruments solistes i intervenen per reforçar la presència de l’autèntic element dominant de les cançons: la veu. El rock-and-roll tradueix la força revolucionària de la joventut del començament de la dècada dels cinquanta.

El rock-and-roll va assolir en poc temps un èxit i una difusió extraordinàries. És la música dels anys cinquanta per excel·lència: es pot cantar, tocar, ballar, i n’hi ha prou amb una guitarra o un piano per interpretar-ne qualsevol fragment. Tot i ser indiscutiblement d’origen negre els dos grans intèrprets protagonistes del seu llançament són dos blancs: Bill Haley (1927-1981) i Elvis Presley (1935-1977). Així doncs, per al rock-and-roll no existeix cap barrera racial i ben aviat es converteix en el llenguatge musical dels joves, que l’escolten per la ràdio. Apareix la figura del disc-jockey que posa en contacte el públic amb la música. És una nova figura del món de la música que aviat es converteix en descobridor de modes i de talents. La indústria discogràfica va adonar-se de seguida de fins a quin punt el rock-and-roll representava una extraordinària font d’ingressos. El disc de 45 revolucions es va imposar com a suport òptim per a la seva màxima comercialització i, ja abans que hihagués tocadiscos a totes les cases, els joves disposaven als llocs de trobada d’un juke-box per a escoltar música.

A les acaballes dels anys cinquanta, el rock-and-roll es va difondre per tot el món. S’escoltava i es tocava arreu. Les companyies discogràfiques, contínuament a la caça de noms per a llançar al mercat i de figures capaces d’augmentar les facturacions, anaven també a la recerca de noves sonoritats per a captar nous i nombrosos públics. És així com el rock-and-roll va rebent influències ben diverses i va adoptant noves tendències que en polaritzen les sonoritats: tan aviat tendeix cap al folk anglosaxó, com ho fa cap al country and western, o fins i tot aplica arranjaments pseudoclàssics o bé solucions exòtiques com el calipso, una música caribenya que va popularitzar especialment Harry Belafonte. La gran rapidesa dels canvis comporta la successió contínua dels estils de ball que neixen paral·lelament als èxits discogràfics: el twist, el stroll, el loco-motion.

Cap a la fi dels anys cinquanta, als Estats Units, la música d’estil country i el hillbilly (música popular pròpia de les àrees muntanyoses) es van acostar al rock-and-roll, i d’aquest acostament va sorgir el rockabilly. Al mateix temps naixia un nou interès per la música folk. Era el que s’anomenava el folk revival, que va llançar a la fama cantants de música popular nord-americana com Woody Guthrie (1912-1967) o cantants urbans que es dedicaven a recuperar formes musicals i instruments tradicionals com Pete Seeger (1919), un virtuós del banjo que va contribuir a popularitzar aquest instrument. Aquest gènere va assolir un gran èxit fins i tot entre el públic adult, que generalment no apreciava el rock-and-roll. La música d’arrel folk sovint és acompanyada de textos que destaquen per la seva dimensió social i literària. Neix, en tot aquest context, la figura del folksinger, que ben aviat es desmarcarà de la tradició del text folk i adoptarà missatges de caràcter obertament sociopolític. Joan Baez (1941), Bob Dylan (1941) i el grup Peter, Paul and Mary en van ser els principals exponents, sobretot els dos primers, que presenten punts de contacte amb la cançó de protesta de Woody Guthrie i de Pete Seeger, caracteritzada per textos d’un considerable compromís polític i d’un esperit progressista i acompanyada per melodies tradicionals. És important d’observar com aquests artistes van insistir en el compromís del món musical respecte als problemes socials i polítics, que, si més no fins aleshores, no semblaven haver estat presents en la consciència de la joventut.

El nou rock

Aquest és el panorama de les tendències musicals als Estats Units fins el 1964, any en què va esclatar el “fenomen” Beatles (el seu primer disc va aparèixer el 1962). El quartet de Liverpool (ciutat d’on eren els components del grup) constitueix de fet el cap de pont de l’anomenada British Invasion, que caracteritzarà bona part de la música dels anys seixanta i que convertirà Londres en una de les capitals de la música, en un clar antagonisme amb Nova York i San Francisco. Al final del 1964, els Beatles monopolitzaven les classificacions de discs més venuts als Estats Units: ocupaven els cinc primers llocs de la classificació dels discs de 45 revolucions i tres més entre els 10 primers. Ni tan sols Elvis Presley no havia obtingut mai una posició tan prestigiosa. Els Beatles van renovar des del punt de vista musical i líric el panorama artístic dels anys seixanta, i alhora es van convertir en un fenomen de cultura popular. Eren objecte d’autèntic culte per part del públic, que en comprava els seus discs, els acompanyava en els concerts i es vestia, es pentinava o es comportava exactament com ells.

Immediatament després dels Beatles, van aparèixer també a Anglaterra els Rolling Stones. La rivalitat entre els dos grups, fruit potser d’una hàbil posada en escena de mànagers i agents discogràfics amb l’únic objectiu d’augmentar-ne la fama, es va manifestar en termes musicals en una major propensió cap a sonoritats blanques i europees per part dels Beatles, i negres i clarament emparentades amb el blues per part dels Stones. Seguidament es van anar consolidant molts altres grups, com el Dave Clarke Five, The Animals, els Moody Blues o els Yardbirds. Molts d’aquests músics es van formar guiats pels dos màxims exponents del blues britànic: Alexis Korner i John Mayall.

Cap a la meitat dels anys seixanta, el rock-and-roll va augmentar la seva popularitat de manera considerable, fins al punt que se’l pot definir com un fenomen cultural que interessa a un públic totalment internacional. La pròpia denominació “rock-and-roll” ha passat a identificar-se amb el gènere que, partint d’Elvis Presley, va ser remodelat pels Beatles, enriquit per Bob Dylan i contínuament influït per la música d’origen afroamericana. No és casual, d’acord amb això, que en aquests anys retorni amb força al rhythm and blues, que triomfin cantants soul com James Brown i Otis Redding i que el jazz aconsegueixi uns èxits de públic cada vegada més grans. Actualment es parla simplement de rock: amb aquest terme desapareixen els rígids obstacles estilístics, que només serveixen per a etiquetar els diversos gèneres. D’aquesta manera, els sons poden deixar-se contaminar per tota mena d’influències; l’única condició és ser l’expressió artística de la generació jove, ja sigui genuïna, pura i espontània, o bé més intel·lectualitzada i sofisticada.

La moda anglesa inaugurada pel fenomen Beatles provoca en el rock la configuració de tendències estilístiques precises, localitzades sobretot al país d’origen dels músics. Per exemple, la resposta americana a les sonoritats del quartet de Liverpool és la música de la West Coast, o bé la música surf californiana, que té en els Beach Boys l’expressió més genuïna i original; d’altra banda, el Detroit Sound neix com a expressió d’un cert soul perfeccionat per la Tamla Motown, una companyia discogràfica de la ciutat de Michigan; s’hi contraposa la Stax, una companyia de Memphis especialitzada en el soul; i, per la seva banda, l’expressió musical tradicionalment més lligada al country pren el nom de l’epicentre del fenomen, és a dir, Nashville, de l’estat de Tennessee.

A la segona meitat dels anys seixanta es va posar encara més de manifest el compromís intel·lectual, polític i social de la música rock. En alguns textos apareix un interès explícit envers el món dels joves, en d’altres es posen en qüestió, i sovint es condemnen, els valors de la societat burgesa. Són els anys de la intervenció militar dels Estats Units al Vietnam, i el moviment juvenil del rock s’arrenglera decididament en contra de la violència i en contra d’aquella guerra en particular. Es produeix una clara presa de consciència per part dels rockers (artistes i públic) respecte de tots els temes candents en la societat contemporània. Els escriptors de la generació beat, com Jack Kerouac, William Burroughs i Allen Ginsberg, es converteixen en els profetes de la generació jove atreta pels nous mites. Conjuntament amb la filosofia de vida hippy, neixen grups musicals que defensen, a través de les seves cançons, els mateixos ideals (la llibertat, l’anticonformisme respecte als valors socials establerts, l’antimilitarisme, etc.). L’expressió de tot el que forma part del món musical dels joves, de tota la generació activa filla dels anys seixanta, queda resumida en els tres dies del Festival de Woodstock (15, 16 i 17 d’agost de 1969).

Els anys setanta es van inaugurar amb la “trasbalsadora” dissolució dels Beatles, mentre que els Stones i Dylan prosseguien la seva carrera. El corrent del rock romàntic, representat pel grup anglès Genesis, es va difondre sobretot per Europa. Aquest gènere (conegut amb el nom de progressive) es mostrava fi i virtuós, encara que algunes de les seves accions van desembocar en el kitsch, cosa que va donar lloc a l’apel·latiu de rock barroc. Van seguir la mateixa direcció tant els grups que van renunciar a abraçar l’aspecte més transgressor del fenomen psiquedèlic com els que mostraven un cert gust per l’ambient classicitzant (Emerson Lake and Palmer, Moody Blues, Procol Harum), com també les bandes orientades més aviat cap a una recerca culta i aristocràtica (King Crimson, Van Der Graaf Generator i el ja citat Genesis).

Aquest fenomen musical, típic dels anys setanta i purament europeu, va fer emergir una escola alemanya caracteritzada per la recerca en tecnologia electrònica (Tangerine Dream) i una escola anglesa, de Canterbury, capaç de fusionar el progressive, el jazz i certes tendències del folk (Soft Machine, Caravan, Henry Crow, Robert Wyatt). Entre els grups anglesos més destacats sorgits a la fi dels anys seixanta, cal citar també Pink Floyd: la seva música sofisticada, en què els tons simfònics es barregen amb els tons “màgics” i al·lucinadors produïts per l’ús enginyós dels instruments electrònics, exercirà una gran influència en l’escena del rock durant més de dues dècades.

Durant els mateixos anys, als Estats Units, l’escena musical estava especialment animada. Des de Califòrnia, que continuava apareixent com l’autèntica “terra promesa” per al moviment juvenil, ens arribaven artistes i grups d’una gran personalitat: Eagles, Loggins and Messina i els posteriors Crosby, Still and Nash (amb Neil Young, però també sense ell), a més d’una nodrida fornada de cantautors, com Jackson Browne. Pel que fa a l’avantguarda, un dels músics més interessants és Frank Zappa. El corrent de rock més lligat a la tradició té com a punt de referència els Creedence Clearwater Revival i troba la seva continuïtat en Bruce Springsteen. Un altre cantant destacat de les noves jungles d’asfalt i representant de les inquietuds dels joves dels anys setanta és Tom Waits.

Però el fenomen que marca el rock a la dècada dels setanta és el fet que en l’escena musical comença a despuntar un nou estil: el punk, una música crua i abrasiva que sorgeix com a expressió del malestar juvenil, amb un fort component de contestació. Ja al final dels seixanta, als Estats Units, havien aparegut uns grups rudes i iconoclastes, com els Stooges d’Iggy Pop, els MC5, els New York Dolls. L’exmànager d’aquests últims, Malcom McLaren, creà a Anglaterra, el 1975, els Sex Pistols. D’altres músics mostren una predilecció per la introspecció. Neix així, el 1977, l’anomenada dark music de la mà dels Joy Division. En seguiran els passos, si més no durant un cert temps, els Siouxsie and the Banshees i els Cure.

Els anys vuitanta, el rock sona per tot el món, amb una gran diversitat de grups i una fragmentació d’estils extraordinària. Les vendes de discos augmenten vertiginosament i les companyies discogràfiques es multipliquen amb l’aparició de les anomenades “independents”. En aquesta dècada, que veu com s’implanten tècniques de suport sonor revolucionàries, com el disc compacte, apareixen nous termes: rap, acid jazz, house, new age, fusion. Amb tot, les fronteres entre els estils es fan cada vegada més inestables i les tendències més efímeres. L’interès pel reggae i per la música africana torna a entusiasmar. El 1981 mor Bob Marley, líder indiscutible de la música reggae. Un any abans, el 8 de desembre, havien assassinat John Lennon, que juntament amb Paul McCartney, havia firmat totes les lletres dels Beatles. Aquest episodi desfà tots els somnis i les utopies que havien presidit el món dels joves dels anys setanta. El rock es torna a caracteritzar pel compromís social: dels projectes “Band Aid” i “Usa for Africa” surten dos discos amb l’objectiu de recollir fons per a combatre la fam a Etiòpia. Bob Geldof, el músic que fou el principal inspirador de la iniciativa, va produir el 13 de juliol de 1985 el “Live Aid”: des de l’estadi Wembley de Londres, en connexió via satèl·lit amb Filadèlfia i amb el món sencer, el rock s’exhibeix amb fins humanitaris. El mateix compromís duu molts músics a lluitar contra l’apartheid a Sud-àfrica: comença de manera espectacular amb l’operació “Sun City”, amb Little Seven, exguitarrista de Springsteen, acompanyat de Bob Dylan, de Bono de U2 (segurament la band per antonomàsia dels anys vuitanta) i per Peter Gabriel (cantant del primer Genesis i, des del 75, solista llançat a la recerca de noves sonoritats).

La canço catalana

La cançó popular pel fet, sobretot, d’incidir directament en els gustos i els hàbits majoritaris de la població, ha estat com un espai cultural en el qual els autors catalans s’hi havien de fer presents. Des de la Renaixença, mentre que la literatura culta en català anava guanyant els autors, els lectors i el prestigi propis d’una literatura nacional, la població urbana continuava cantant uns textos i unes melodies populars (els cuplets) de poca qualitat literària i musical, i en castellà. Des dels orfeons del tombant de segle fins als primers cuplets en català de Pilar Alonso, la cançó popular anà guanyant popularitat, que desaparegué dràsticament amb la postguerra. Alhora que a Catalunya i a la resta de Països Catalans la cançó popular en català no existia i les ràdios i els espectacles teatrals reproduïen models molt sovint banals i reaccionaris en castellà, a França van sorgir autors com Édith Piaf, Guliette Greco, Jacques Brel, Georges Brassens o Léo Ferré, i posteriorment a Estats Units cantautors com Joan Baez o Bob Dylan, que escrivien textos i partitures de notable qualitat literària i musical i tenien una enorme popularitat. En aquest context neix la Nova Cançó catalana.

A la dècada dels cinquanta la voluntat (inspirada per Josep Benet i per Joan i Maurici Serrahima) de crear un grup d’autors que cantessin en català les seves pròpies cançons o que traduïssin i interpretessin en català cançons foranes de qualitat, estimulà les actuacions de Jaume Armengol, Lluís Serrahima i Miquel Porter als intermedis de les representacions de Teatre Viu que organitzaven per tot el país Ricard Salvat i Miquel Porter. El 1959 Lluís Serrahima publicà un article —Ens calen cançons d’ara— a “Germinabit” com a conseqüència del qual es formà el primer grup d’autors i cantants catalans, encara molt amateurs. El 1961 se celebraren dos recitals al Centre Comarcal Lleidatà, i el mateix any es constituí un grup anomenat Els Setze Jutges —inicialment format per Remei Margarit, Josep M. Espinàs i Miquel Porter, als quals s’incorporaren Delfí Abella i Francesc Pi de la Serra—, i el 1962 s’edità Espinàs canta Brassens, el primer disc d’un membre del grup. A aquests autors i cantants s’afegiren, entre d’altres, Guillermina Motta, Joan Manuel Serrat, Maria del Mar Bonet, Rafael Subirachs i, posteriorment, Lluís Llach. Paral·lelament s’havia incorporat al moviment de la Nova Cançó Raimon, que havia editat Al vent (1962), el seu primer disc. Les discogràfiques Edigsa (1962) i Concèntric (1965) els facilitaren el suport editorial que precisaven.

La Nova Cançó catalana estigué sempre associada a una actitud democràtica sentida també com un ingredient del moviment de resistència nacional catalana —per les dues raons, doncs, antifranquista—. Aquesta posició els comportaren considerables dificultats de difusió però també una notable popularitat, sobretot en els ambients universitaris. La Nova Cançó, d’altra banda, obtingué una gran repercussió social i política amb l’èxit de la cantant Salomé al Cinquè Festival de la Cançó Mediterrània (1963) amb la cançó Se’n va anar, composta per Raimon, i posteriorment, amb la negativa de Joan Manuel Serrat de cantar en el Festival Internacional d’Eurovisió (1968) perquè no podia fer-ho en català. Paral·lelament, sorgiren altres veus: Ovidi Montllor, Al Tall (el País Valencià), Núria Feliu, La Trinca, Pau Riba, Ramon Muntaner, Xesco Boix, el grup Uc (a Eivissa) i, ja els anys setanta, Marina Rossell. Consegüentment es produí una diversificació de gèneres entre els diferents autors i grups, i també una creixent professionalització de molts d’ells, que aconseguiren una notable popularitat i, a més de ser reconeguts més enllà del propi territori, van poder sobreviure artísticament a les circumstàncies socials i culturals que foren l’estímul inicial de la seva activitat. Concerts multitudinaris com les Sis Hores de Cançó, a Canet (1971-1978) o el recital de Lluís Llach al camp del Futbol Club Barcelona (1985) marcaren una nova sensibilitat, però també la vitalitat de la cançó catalana entre les noves generacions.

D’altra banda, al final dels anys vuitanta sorgí un popular moviment de rock català, amb grups com Sopa de Cabra, Els Pets i Sau que, amb altres grups com la Companyia Elèctrica Dharma, canten en català més com una conseqüència normal de l’ús de la llengua que amb la intencionalitat i els estímuls de la resistència política. Aquests grups, malgrat la limitació d’un mercat inevitablement restringit com el català, han aconseguit notables èxits de popularitat i audiència.