Breu història del cinema

El naixement del cinema

El cinema va néixer oficialment el 28 de desembre de 1895 en un cafè de París on usualment es feien espectacles de varietats. Els propietaris del cafè havien accedit a la petició dels germans Lumière, Auguste i Louis, uns petits industrials de Lió, que els havien assegurat: “Hem fet un invent, el cinematògraf, que garantirà al vostre públic emocions infinites”. I és que el públic que freqüentava el Grand Café de París, situat al número 14 del bulevard dels Caputxins, era, de fet, un públic acostumat a espectacles d’il·lusionisme i de màgia.

Els títols anunciats al·ludien a realitats molt quotidianes, com La sortie des ouvriers de l’usine Lumière (1895) o l’Arrivée du train à La Ciotat (1895). Amb tot, hi va acudir un nombrós grup d’espectadors, perquè s’havia escampat la veu que la nova màquina era increïble, superior a totes les llanternes màgiques i les ombres xineses que els il·lusionistes solien utilitzar en els seus espectacles. Aquells dies, amb una làmpada i uns trossos de paper, els mags de París i de les altres ciutats de l’època projectaven a la paret grans ombres d’animals o personatges que, de vegades, movien com si es tractés de titelles o marionetes. Però el cinematògraf dels germans Lumière es va revelar tota una altra cosa, ja que sobre el llençol tibant penjat d’una paret s’hi podien veure veritables “fotografies en moviment”, que feien una autèntica impressió de realitat.

La fascinació que el nou invent va despertar va ser tan gran, que, quan es va projectar l’Arrivée du train à La Ciotat,la gent, en veure una locomotora que s’anava acostant, fent-se cada cop més gran, es va espantar i va fugir aterrida del cafè per por de ser envestida... Des d’aleshores, al cinematògraf ja no li va caldre més publicitat i es va popularitzar de seguida arreu, especialment entre les classes humils. Només un any després, a mitjan novembre del 1896, Antoni i Emili Fernández van projectar en una de les primeres sales obertes a Barcelona aquests primers documentals francesos i algunes pel·lícules rodades a Madrid pel càmera Eugène Promio. Les enormes possibilitats del nou invent van ser ben aviat copsades pel fotògraf i ebenista barceloní Fructuós Gelabert, pioner de la cinematografia catalana, que el 1897 va filmar Baralla en un cafè, la primera pel·lícula d’argument a l’estat espanyol, la qual va ser seguida de molts documentals sobre la indústria i la cultura catalanes.

La novetat de l’invent dels Lumière

Els germans Lumière havien estat els primers a assolir l’objectiu de projectar imatges en moviment. Cal dir, però, que el 1891 —és a dir, quatre anys abans que els Lumière—, als Estats Units, Thomas Alva Edison havia ideat una “capsa màgica”, anomenada kinetoscope i que era usual de veure a les fires, proveïda d’un visor individual pel qual es podia veure un seguit d’imatges que semblaven animades per un moviment continuat. Aquest invent, com d’altres que s’imposaven a Europa a la mateixa època, es basava en un descobriment científic. L’ésser humà té la facultat de veure-hi gràcies a la retina, la capa més interna de l’ull, capaç de convertir els estímuls lluminosos provinents de les imatges en impulsos nerviosos, que són reconstruïts i interpretats pel cervell. Aleshores, com que una càmera cinematogràfica pot descompondre un moviment en moltes imatges individuals, quan aquestes imatges consecutives es passen a una velocitat determinada, l’ull humà (el cervell, de fet) recrea una impressió de moviment. Així, la imatge en moviment no és res més que la successió de fotografies, l’una rere l’altra, en una seqüència de vint-i-quatre imatges per segon, bo i aprofitant el fenomen conegut amb el nom de persistència retiniana, gràcies al qual una cadència d’imatges soltes és percebuda com si es tractés d’una imatge contínua i en moviment. Aquest fenomen, descrit ja el 1824 pel metge britànic P.M. Roger, s’entén potser més bé amb un exemple. Suposem que el gest d’agafar un llapis de sobre la taula dura un segon. Si descomponem aquest moviment en 24 fraccions i fem una fotografia (o fotograma) de cadascuna d’elles i, a continuació, projectem aquests 24 fotogrames durant un segon, veurem amb tota naturalitat com la mà agafa el llapis. Des de feia temps, molts inventors treballaven per tal d’aplicar el descobriment, però hi havia seriosos problemes a l’hora de trobar un suport adient per a impressionar les imatges. Primer, es va inventar una substància feta de nitrat de cel·lulosa (la pel·lícula), que era molt elàstica i que, per tant, podia ser inserida amb facilitat a la càmera i després al projector; més tard, es va perfeccionar un engranatge que permetia la projecció de la pel·lícula a una velocitat determinada. Inicialment, en els documentals dels germans Lumière, la pel·lícula era impressionada i projectada a raó de 15 imatges per segon; durant el temps del cinema mut, es va passar a 16 imatges per segon, i, posteriorment, a les ja usuals 24 imatges per segon, velocitat a la qual el fenomen de la persistència retiniana és plenament efectiu.

Una nova indústria

Bé que nascut com un invent científic, el cinema es va fer servir, des de la primera projecció pública, com una forma d’espectacle i d’entreteniment. De seguida en van resultar evidents les possibilitats econòmiques. Per a realitzar una pel·lícula calia una despesa fixa que no era superior a la d’un espectacle teatral, però després —i aquí rau la gran diferència— la pel·lícula es podia projectar un nombre gairebé infinit de vegades sense que hi hagués cap cost afegit. A més, el cinema era mut, i el podien entendre els analfabets i els estrangers. Aquest va ser un motiu fonamental perquè l’èxit de la nova invenció als Estats Units fos immediat. En efecte, el poble nord-americà era format, en bona part, per immigrants d’altres continents. Es tractava d’un públic que no podia seguir un espectacle teatral o musical en llengua anglesa, però que podia gaudir sense cap dificultat de la diversió que li oferia el cinema.

El cinema es va convertir en indústria gairebé des del mateix moment del seu naixement. Els petits negociants que van invertir en la nova indústria van guanyar en poc temps sumes enormes. Així van consolidar-se amb rapidesa les empreses dels productors (que finançaven la realització d’una pel·lícula), els distribuïdors (que compraven pel·lícules acabades i les “llogaven” a les sales de projecció) o els exhibidors (propietaris de les sales cinematogràfiques).

Com que una pel·lícula és un producte duplicable i utilitzable fins a l’infinit, pot oferir-se al públic a preus inferiors als dels altres espectacles. La gran massa de persones per a les quals anar a un teatre o a un concert era massa car es va abocar als cinemes que naixien i es multiplicaven com bolets arreu del món. A Europa, molts teatres, cafès i sales de ball van convertir-se en cinemes; a Amèrica, els cinemes eren de nova construcció i s’anomenaven nickelodeons, és a dir, teatres d’una pesseta (un nickel era una moneda de cinc centaus), per a subratllar el baratíssim cost de l’entrada. Els nickelodeons es van començar a construir el 1899, i el 1905 ja n’hi havia més de 10 000 als Estats Units.

El cinema tria els seus camins

Els germans Lumière, després del gran èxit del seu invent, no van dubtar a transformar una petita fàbrica de material fotogràfic, a Lió, en una indústria cinematogràfica. I des de la seva empresa, a més de realitzar pel·lícules i de finançar documentals arreu del món, van començar a produir a escala europea càmeres i projectors.

La realitat en el cinema

Els Lumière van produir bàsicament films d’actualitat (o “vistes animades”, com deien al seu catàleg). Louis Lumière, en primer lloc, i un grup d’operadors al seu servei, després, van començar a viatjar pel món filmant fets, personatges o paisatges, i proposant-los a un públic afamat d’imatges originals i sorprenents. Es van rodar pel·lícules dedicades a espectaculars cerimònies reials, multitudinaris esdeveniments de la vida política i social, arriscades i emocionants escenes esportives, vistes turístiques plenes d’exotisme, etc.

En aquestes curtes pel·lícules, els Lumière es van revelar com els inventors del gènere documental; utilitzaven el nou mitjà per a reproduir la realitat, per a fer veure al públic les coses tal com són, per a divulgar el coneixement. En definitiva, proposaven un cinema de la realitat. Tant era apropar països exòtics al públic com mostrar l’esmorzar familiar d’un infant. La voluntat i l’objectiu prioritari dels Lumière i dels seus operadors eren fixar el món tal com es manifestava realment.

Aquesta vocació documental va marcar una part important de la cinematografia dels anys següents. En un moment en què no existien els moderns sistemes de difusió de les notícies com la ràdio i la televisió, el cinema es convertia en testimoni visual imprescindible dels grans esdeveniments de la política i de la societat. Els noticiaris cinematogràfics de la primera meitat del segle XX van tenir, per aquest motiu, una funció informativa important i molt apreciada pel públic, i durant molt de temps van ser un complement habitual de la pel·lícula principal.

Els primers veritables teòrics dels noticiaris cinematogràfics com a mitjà de comunicació de masses van ser els soviètics, els anys posteriors a la Revolució Russa del 1917. Un director, Aleksandr Medvedkin, va responsabilitzar-se del kinotren, un vagó de tren equipat amb un projector, pantalla i cadires que, a l’inici dels anys trenta, arribava als pobles més remots, on, en un to lúdic i irònic, projectava les notícies de la revolució socialista als camperols allunyats de les grans ciutats. Un altre director, Dziga Vertov, autor del film Celovek s kinoapparatom (‘L’home de la càmera’, 1929), deia que els fets que es narraven en les notícies eren el cinema més pur: “Mori el cinema de la fantasia i visqui el dels fets reals”, exclamava el que és considerat creador del “cinema ull”, precedent del cinema veritat.

Les dictadures occidentals també es van adonar de la importància del nou mitjà. A Itàlia, Benito Mussolini va promoure els noticiaris Luce, que donaven raó dels seus viatges i els seus discursos. A l’Alemanya de Hitler, la prestigiosa directora Leni Riefenstahl es va dedicar a l’actualitat amb films com Olympia, sobre els Jocs Olímpics celebrats a Berlín el 1936, o Triumph des Willens (‘El triomf de la voluntat’, 1935), directament dedicat a la propaganda del règim nazi.

Aquest poder del noticiari documental no va passar desapercebut en un país tan sotmès a convulsius esdeveniments polítics com la Catalunya dels anys trenta. Un dels patrimonis més rics i valuosos de la nostra cultura cinematogràfica el constitueixen els noticiaris de la productora de la Generalitat de Catalunya, Laia Films, que durant els anys de la Guerra Civil van acostar la realitat traumàtica del front a tota la població.

Però el cinema documental no solament ha estat lligat a l’actualitat dels esdeveniments polítics. Als Estats Units, el director Robert Flaherty va convertir la càmera en una eina per mitjà de la qual s’oferia un respectuós testimoni de diferents formes de vida en països llunyans, com va mostrar a Nanook of the North (1922), una radiografia de la vida dels esquimals. Flaherty, creador de l’anomenat documental escenificat i considerat el gran mestre del cinema veritat, va convertir en films memorables la vida quotidiana de molts col·lectius humans.

El cinema narratiu

Des del començament, a les possibilitats del cinema com a instrument de captura de la realitat es va superposar un gust per la fabulació narrativa, que ha acabat esdevenint el motiu primordial de l’assistència massiva del públic a les sales cinematogràfiques. Hem vist que el cinema va néixer en una sala que freqüentaven habitualment il·lusionistes i mags. Un d’ells, Georges Méliès, va quedar completament captivat amb aquelles primeres projeccions, i es va adonar que tots els trucs que ell realitzava com a prestidigitador en un teatre podien ser superats sempre pel cinema. Va voler comprar una càmera als Lumière, però no la hi van voler vendre: “Amic, oblidi aquest invent; el cinema és una invenció sense futur”, van advertir-li. Els dos germans creien que, quan la moda de les imatges en moviment hagués passat, el seu aparell quedaria reduït a una curiositat científica. Però el jove Méliès no es va desanimar, i es va construir ell mateix una màquina. Un dia, mentre es projectava un dels seus primers films al seu laboratori, se li van cremar uns fotogrames. En tornar a projectar la pel·lícula un cop enganxada, es va adonar que la imatge d’un tramvia es transformava, de cop, en un carruatge funerari. Méliès va descobrir aleshores que tallant i enganxant fotogrames rodats en indrets diferents es podien aconseguir inesperats efectes de màgia. Altres recursos que va utilitzar van ser les maquetes (per exemple, petites reproduccions de ciutats que semblaven reals quan es veien a la pantalla), els fons pintats (semblants als decorats de teatre) i les sobreimpressions (és a dir, una mateixa pel·lícula emprada dues vegades, de manera que se superposen dues accions; per exemple, si es filma primer un cel i després un home que corre, es té la impressió que l’home corre pel cel); a més, de vegades, acoloria a mà fotograma a fotograma, creant de manera artesanal un tipus de cinema en color nascut molt abans que s’aconseguís per mitjans tècnics.

Així, doncs, es pot dir que Méliès va inventar els primers efectes especials. Però aquests efectes li permetien, a més, impulsar un tipus d’entreteniment que, gràcies a la nova màgia del trucatge, esdevenia creïble. Méliès va adaptar al cinema contes de fades, novel·les d’aventures i fins i tot històries de ciència-ficció inspirades en obres de Jules Verne, com Le voyage dans la lune (1902). D’aquesta manera, va introduir en el món del cinema l’art d’explicar històries, utilitzant les pel·lícules no com a reproduccions de la realitat sinó com a instruments de la imaginació. En una paraula, va fundar el cinema narratiu.

Aquest camí fantàstic va ser seguit a Catalunya per un aragonès establert temporalment a Barcelona, Segon de Chomon, tècnic cinematogràfic i autor de moltes pel·lícules, que va conrear la fantasia a l’estil Méliès amb films de tanta validesa com l’Hotel Elèctric (1905), una visió futurista d’un hotel en què tots els serveis eren automàtics: les sabates es netejaven soles, i una maleta s’obria sense intermediaris humans i feia sortir ordenadament tot l’equipatge.

L’època del cinema mut

Al costat de les històries fantàstiques promogudes per Méliès, el cinema primitiu va ser enriquit per altres creadors que van introduir-hi escenes de gènere còmic, amb la finalitat de fer riure un públic popular i analfabet. S’utilitzava l’acudit groller i fàcil, com la història del ximple del poble que confon una cabina de telèfon amb un lavabo. Amb el desig de guanyar-se també el favor de les classes burgeses que no volien sentir parlar d’un entreteniment tan popular com el cinema, algunes empreses cinematogràfiques van canviar el plantejament de les seves produccions. A França, per exemple, va sorgir la iniciativa dels films d’art, pel·lícules basades en grans obres de la literatura universal i interpretades per prestigioses figures del món escènic. I a Itàlia, els productors van pagar el seu pes en or a Gabriele D’Annunzio perquè escrivís i signés els rètols de Cabiria (1914), una superproducció històrica que s’inscrivia en la tendència dels productors d’aquell país de convertir la pantalla cinematogràfica en un receptacle comparable a l’òpera, el gran teatre vuitcentista o la tragèdia clàssica.

El naixement de Hollywood

Als Estats Units, contràriament al que passava a França, mai no es va diferenciar entre productes per a la classe obrera i productes per a la burgesia. Els directors nord-americans van començar a oferir a tot tipus de públic emocionants pel·lícules d’acció i suspens, a partir d’anècdotes mínimes on es donava una importància absoluta a l’acció; per exemple, un genet corria a salvar una heroïna atrapada per uns bandolers, un bomber entrava en una casa en flames per rescatar una família assetjada pel foc o un policia corria per atrapar el lladre que havia atracat un banc. Amb aquestes primeres pel·lícules de persecució, el cinema descobria un espai obert que anava més enllà del gust documental de les primeres cintes.

Aquesta obertura del cinema cap a escenaris d’aventures variats va anar acompanyada d’un descobriment prometedor: mitjançant el “muntatge” de diferents plans, es podien alternar espais variats i personatges diversos d’una mateixa aventura, sense que el públic perdés el fil del relat. A la pel·lícula The Great Train Robbery (1903) —el primer western de la història del cinema—, el cineasta Edwin S. Porter va col·locar consecutivament el pla d’uns lladres assaltant el tren i el pla del xèrif i els seus ajudants celebrant una festa en un altre escenari. El públic va entendre que les dues seqüències succeïen a la vegada, i d’aquesta manera van començar a intuir-se les immenses possibilitats del muntatge, que van anar creixent a mesura que augmentava la durada dels films.

Al llarg de la primera dècada del segle XX, tant a Europa com als Estats Units, la producció cinematogràfica es va estabilitzar seguint cànons artístics i industrials cada vegada més sòlids. Cada ciutat es va dotar d’un nombre creixent de sales cinematogràfiques que, any rere any, es van anar fent més grans i luxoses, fins i tot amb un lloc previst per a l’orquestra als peus de la pantalla. Als Estats Units, enmig d’una guerra de patents i de rivalitats sense treva, que va enfrontar el trust monopolitzat per Edison amb altres productors cinematogràfics que volien exercir la seva nova professió sense dependre del primer, es van crear les bases per al naixement i desenvolupament d’una gran indústria de l’espectacle. El 1911, per fugir de les persecucions legals i de la competència despietada de les filials d’Edison instal·lades a Nova York, alguns productors independents es van refugiar a Hollywood, un barri de Los Angeles, i hi van crear els primers fonaments del que ben aviat havia d’esdevenir la meca del cinema. En pocs anys, Hollywood va concentrar tota la producció cinematogràfica nord-americana, i es va convertir en un model tècnic i artístic per a la resta del món, un veritable “sistema cinematogràfic”, amb les seves lleis, els seus codis i les seves funcions.

En aquell immens territori dotat d’un clima benigne i gran varietat de paisatges com era Hollywood, els productors van construir estudis enormes, van millorar els equips tècnics i es van envoltar de creadors procedents de la literatura, el periodisme i el teatre. Els actors i les actrius es van anar convertint en “estrelles”, personatges quasi mítics que fascinaven des de les pantalles milions d’espectadors.

Paral·lelament al creixement de les infraestructures tècniques, s’havia iniciat un interès progressiu per explicar encara millor les històries. En l’esforç per a constituir un llenguatge cinematogràfic capaç de fer comprendre de la forma més precisa tots els esdeveniments que una pel·lícula de ficció de llarga durada podia arribar a incloure, va ser transcendental la tasca del director David W. Griffith, que, a partir del 1908, va dirigir centenars de pel·lícules curtes on experimentava totes les possibilitats narratives del cinema. El 1915, Griffith va rodar un llargmetratge èpic titulat The Birth of a Nation (‘El naixement d’una nació’), l’acció del qual es desenvolupa durant la guerra de Secessió americana, que s’ha de considerar un model per a tot el cinema espectacle posterior. Griffith, que va crear un llenguatge cinematogràfic on el muntatge tenia una gran rellevància, va ser també l’autor d’Intolerance (1916), Broken Blossoms (1919) i Orphans of the Storm (1922), entre altres obres en què va fixar els fonaments de la temàtica cinematogràfica nord-americana.

El cinema dels anys vint

La fi de la Primera Guerra Mundial, els canvis polítics i socials a l’Europa oriental i a Rússia, la caiguda de l’imperi dels Habsburg i l’adveniment del feixisme a Itàlia van provocar també canvis significatius en el cinema. Mentre els Estats Units reforçaven les seves estructures de produccció i ampliaven considerablement el nombre i la qualitat de les pel·lícules, amb la conquesta de nous mercats, Europa va haver de fer front a aquesta gran competència nord-americana. Malgrat tot, els anys vint van coincidir amb la culminació artística del cinema mut en països com la Unió Soviètica, Alemanya i França, on es va potenciar la producció de pel·lícules de gran nivell expressiu.

L’Alemanya postbèl·lica, tot i els greus problemes polítics i econòmics, va saber donar vida a l’anomenat cinema expressionista, impulsat per directors com Robert Wiene (Das Kabinet des Doktor Caligari, 1919), Friedrich Murnau (Nosferatu, 1924), Fritz Lang (Metropolis, 1924) i Georg Pabst (Die Büchse der Pandora, 1928).

A França, la producció cinematogràfica es va fer ressò de les recerques de les avantguardes plàstiques, i va generar un seguit de films experimentals en els quals es van implicar artistes com Fernand Léger, Francis Picabia, Man Ray, Jean Cocteau o Antonin Artaud. En aquest clima de recerca avantguardista van destacar les aportacions de l’aragonès Luis Buñuel i del català Salvador Dalí, establerts a París, amb les seves pel·lícules surrealistes Un chien andalou (1928) i L’âge d’or (1930).

A la Unió Soviètiva sorgida de la revolució, el règim bolxevic va assignar al cinema una funció política i social preeminent. Directors com Sergej M. Eisenstein (El cuirassat Potemkin, 1925; Octubre, 1927), Vsevolod Pudovkin (La mare, 1926) i AleksandrDovjenko (La terra, 1930) van renovar el llenguatge cinematogràfic amb una tècnica inusual de muntatge, que es basava en la juxtaposició metafòrica de plans diferents, per a aconseguir transmetre un pensament polític associat als interessos ideològics de la revolució. Aquesta importància del muntatge en la creació de nous significats deriva dels descobriments d’un altre director rus, Lev Kulesov, el qual va proposar als seus alumnes un experiment que consistia a projectar un primer pla d’un actor famós i, a continuació, la imatge d’un plat de sopa; després, altre cop la mateixa imatge de l’actor i, tot seguit, el primer pla d’un taüt amb un cadàver d’una dona; finalment, apareixia de nou la imatge de l’actor i, després, el rostre d’un infant. Kulesov va preguntar, llavors, als seus alumnes què volia expressar l’actor. Els alumnes no en van dubtar: la primera vegada l’actor interpretava el paper d’una persona que tenia gana; la segona vegada, els seus ulls expressaven dolor per la contemplació de la dona morta, i, finalment, tendresa davant el rostre del nen. En realitat, l’actor tenia sempre la mateixa expressió; a més, els plans del plat, la morta i el nen havien estat filmats en indrets diferents i l’actor ni tan sols no sabia que s’afegirien rere la seva imatge. Es demostrava, d’aquesta manera, la immensa capacitat del muntatge per a originar impressions i sentits diversos segons l’ordre dels plans.

Als Estats Units, la consolidació de Hollywood va permetre un tipus de producció cada cop més espectacular, amb pel·lícules històriques com The Ten Commandments (‘Els deu manaments’, 1923), de C.B. De Mille, i el llançament d’estrelles de gran projecció internacional, com Rodolfo Valentino, el famós latin lover, Douglas Fairbanks, l’àgil saltimbanqui dels films de capa i espasa, o Mary Pickford, que atesa la seva immensa popularitat era coneguda com “la nòvia d’Amèrica”. Van ser, també, els grans anys del cinema còmic, amb l’aparició de Charles Chaplin, universalment conegut com a Charlot, en films com The Gold Rush (‘La quimera de l’or’, 1925) i City Lights (‘Les llums de la ciutat’, 1931), o de Buster Keaton, en títols com Sherlock Jr (1924) i The General (‘El maquinista de La General’, 1926). En aquest context d’eufòria creativa van sorgir els primers directors preocupats d’aportar una visió realista a les històries; així, Erich von Stroheim va oferir un cru retrat de la vida americana a Greed (‘Avarícia’, 1924)i King Vidor va optar per donar una pessimista visió de la guerra a The Big Parade (1925).

El cinema sonor i l’edat d’or de Hollywood

La gran època del cinema mut va finalitzar amb la dècada dels anys vint. Va ser aleshores que el cinema va incorporar el so. Les pel·lícules mudes recorrien als rètols intercalats entre les imatges per a substituir els diàlegs, i solien anar acompanyades per un piano o de vegades una orquestra. Faltaven les veus i la sincronització dels sons amb les imatges; faltava, en definitiva, la banda sonora, amb totes les possibilitats estètiques que proporciona. Els progressos de la radiofonia van permetre aplicar al cinema els nous avenços tècnics. Aquest fet va ocasionar una radical transformació productiva i tecnològica, amb importants conseqüències per a l’evolució de les formes i els gèneres de l’espectacle cinematogràfic.

La incorporació del so

Va ser als laboratoris de la Warner Brothers, una de les més famoses productores de Hollywood, on es va experimentar per primera vegada la realització d’una pel·lícula sonora. A banda d’alguns perfeccionaments, el sistema que van proposar és el mateix que encara avui serveix per a acoblar la imatge i el so, i que consisteix a afegir, al costat del fotograma, una petita banda magnètica per a enregistrar la música, els diàlegs entre els personatges i els sorolls ambientals. Una làmpada especial, anomenada d’excitació, situada al projector de la sala “llegeix” el so i les paraules.

La primera pel·lícula que incorporava veu a les imatges, The Jazz Singer (‘El cantant de jazz’, 1927), incloïa significativament cançons interpretades pel seu protagonista, Al Jolson. Però més enllà de la fascinació per la música, la pel·lícula obria possibilitats a un imminent cinema dialogat. L’èxit d’aquest film va ser tan gran, que en només dos anys la indústria cinematogràfica nord-americana va canviar la seva estructura productiva. El 1930, totes les grans productores estaven ja equipades per a la producció de pel·lícules sonores. A Europa, el fenomen va necessitar una mica més de temps per a consolidar-se i ser present a totes les sales de projecció.

L’edat d’or de Hollywood

Les grans inversions econòmiques realitzades pel cinema nord-americà per a fer possible el pas del mut al sonor no deixaven de ser un risc, perquè els Estats Units patien llavors una gran crisi econòmica, arran de la caiguda de la borsa del 1929. El cinema es va revelar, però, com una de les poques indústries que van saber superar la crisi sense problemes. L’entrada als espectacles era molt barata i aquests representaven l’única forma d’oci a l’abast de milions de persones que, de sobte, s’havien vist abocades a la misèria més negra. A més, les pel·lícules també es venien a l’estranger, i això gairebé sempre convertia la seva producció en un bon negoci. Hollywood, que des dels primers temps va ser la capital del cinema nord-americà, es va organitzar a partir d’una consigna molt clara: produir cada cop més pel·lícules d’una forma seriada per tal d’abaratir costos. Les productores (recordem, a més de l’esmentada Warner, Universal, Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer, Columbia, RKO i United Artists) van consolidar la producció per gèneres amb la finalitat d’aprofitar vestits, decorats i escenaris d’un rodatge a un altre. Cada gènere havia de tenir les seves regles, els seus continguts fixos i els seus actors estrella. El western narra la colonització dels Estats Units i les guerres contra els indis, amb rostres tan emblemàtics com els de John Wayne o Gary Cooper, l’inoblidable xèrif de High Noon (1952), de Fred Zinnemann; el terror omple les pantalles de màscares monstruoses com Frankenstein, la Mòmia o Dràcula, encarnats per Boris Karloff o per Bela Lugosi; els musicals atreuen el públic amb grans coreografies de Busby Berkeley, la dansa volàtil de la parella Fred Astaire i Ginger Rogers, la veu de Judy Garland o el plaer acrobàtic de Gene Kelly; la comèdia, amb Cary Grant com a protagonista idoni, ofereix sofisticades visions dels embolics amorosos, però també contes morals sobre personatges rics que es redimeixen per ajudar els pobres, com succeeix en les famoses i vitals pel·lícules de Frank Capra (You Can’t Take It with You, 1938,o It’s a Wonderful Life, 1947, totes dues interpretades per James Stewart); el cinema negre descriu les vides de violents personatges fora de la llei en els foscos carrers de les modernes ciutat nord-americanes: Edward G. Robinson, James Cagney i, sobretot, Humphrey Bogart, n’esdevenen els grans protagonistes; el melodrama, finalment, situa els sentiments i les passions en el centre d’històries concebudes per a fer plorar el públic, on tenen un protagonisme primordial actrius com Greta Garbo, Marlene Dietrich, Bette Davis i Joan Crawford. Els anys cinquanta, un nou mite femení, tan aviat dotat per a la comèdia com per al melodrama, va aportar un nou sentit de l’erotisme a l’espectacle cinematogràfic: la captivadora Marilyn Monroe. Paral·lelament, i a través de la productora Walt Disney, el cinema d’animació va cobrar un gran impuls a partir de films com Snow White and the Seven Dwarfs (‘Blancaneu i els set nans’, 1938), Dumbo (1941) i Bambi (1942).

A partir de l’estructuració dels gèneres, de la consolidació de les productores i del protagonisme del star system va ser possible l’edat d’or del cinema sonor americà, que pot situar-se entre el 1930 i el 1960. L’èxit i la màgia irresistible de films com King Kong (1933), producció que mostrava el més gran monstre vist fins aleshores; Gone with the Wind (‘Allò que el vent s’endugué’, 1939), melodrama amb Vivien Leigh i Clark Gable, o Casablanca (1942), barreja de gènere negre i melodrama protagonitzada per Humphrey Bogart i Ingrid Bergman, es deuen precisament a la capacitat de la indústria de Hollywood per a ajuntar talents diversos i fer-los treballar plegats a la recerca d’un resultat òptim.

A l’interior de cada productora van destacar certs directors que, tot i respectar les regles dels gèneres, van assolir una personalitat pròpia i van oferir al món del cinema unes aportacions estètiques perfectament diferenciables. John Ford, gran director de westerns, va integrar els seus personatges a grans extensions de paisatge en pel·lícules com Stagecoach (‘La diligència’, 1939), My Darling Clementine (1946), The Searchers (1956) o The Man who Shot Liberty Valance (1962). Howard Hawks s’interessà sobretot per copsar els gestos vitals dels seus protagonistes (habitualment grups d’aventurers): Only Angels have Wings (‘Només els àngels tenen ales’, 1939), Rio Bravo (1959) o Hatari! (1961). Alfred Hitchcock, director anglès instal·lat a Hollywood, va construir una inquietant filmografia basada en el suspens en obres mestres com Rear Window (1954), Vertigo (1958) o Psycho (‘Psicosi’, 1960). Altres directors que defugien els esquemes configurats, però, van acabar tenint problemes amb la indústria. És el cas d’Orson Welles, prestigiós home de teatre i de la ràdio (s’havia fet famós amb una colpidora adaptació radiofònica de la novel·la La guerra dels mons, de H.G. Wells), contractat per la RKO per a realitzar i interpretar, amb tota llibertat, el film Citizen Kane (‘Ciutadà Kane’, 1940). El film, una crítica despietada del magnat de la premsa nord-americana William Hearst, va provocar una interessada campanya de premsa contra Welles, que des d’aleshores va haver de realitzar la majoria de les seves pel·lícules al marge de la gran indústria.

L’evolució del cinema europeu

Mentre Hollywood es consolidava com la gran fàbrica de somnis, i aportava a les cartelleres de tot el món una infinita producció de pel·lícules d’entreteniment, els millors cineastes europeus van saber apartar-se del mimetisme estèril en què havia caigut bona part de la seva indústria i van proposar visions més testimonials sobre la vida quotidiana. A la França dels anys trenta, descendent encara de les primeres experiències avantguardistes de la dècada anterior, una sèrie de directors van aconseguir donar un innovador alè poètic a una polititzada vocació realista. Són els anys de Jean Vigo (Zéro de conduite, 1933; L’Atalante, 1934), Jean Renoir (Toni, 1934; La grande illusion, 1937; La règle du jeu, 1939) i Marcel Carné (Quai des brumes, 1938; Le jour se lève, 1939). En l’equip tècnic de les pel·lícules de Jean Renoir s’havia distingit, com a decorador, dissenyador de vestuari i ajudant de direcció, un jove aristòcrata italià afiliat al comunisme, que mostrava una gran preocupació pels problemes de la classe obrera. El seu nom era Luchino Visconti. Quan va retornar a Itàlia, a l’inici dels anys quaranta, va aplicar els ensenyaments rebuts al costat de Renoir a la pràctica d’un tipus de cinema que mostrava la vida de les classes humils. Aquells anys, la producció italiana, concentrada en els famosos estudis de Cinecittà, estava tota ella al servei del règim feixista de Benito Mussolini. El cinema que es feia habitualment eren comèdies d’entreteniment o grandiloqüents pel·lícules històriques. Però el drama de la guerra, la lluita partisana i la pobresa de la immediata postguerra van donar un nou vigor al cinema italià, que alimentà l’anomenat neorealisme, un corrent que descriu de manera crua els canvis socials i els patiments viscuts pels italians durant l’ocupació alemanya i la postguerra.

Visconti i altres cineastes van començar a dirigir pel·lícules que volien posar sobre la taula els autèntics problemes de la realitat italiana. El seu primer film, Ossessione (1943), era l’adaptació d’una novel·la criminal americana, traslladada a un humil marc italià. En el film següent, La terra trema (1947), va fer aparèixer actors no professionals per a narrar una història sobre la dura vida dels pescadors sicilians.

Però el gran director del neorealisme va ser Roberto Rossellini, les pel·lícules més destacades del qual, Roma città aperta (1945) i Paisà (1946), són un quadre excepcional de la dramàtica vida del poble italià durant els darrers dies de l’ocupació. També es pot considerar neorealista el cinema de Vittorio De Sica, que mostra amb gran credibilitat els problemes de subsistència de la gent més humil, com la precarietat del món laboral (Ladri di biciclette, 1948), la vida miserable dels jubilats (Umberto D, 1952) o el drama dels infants (Sciuscià, 1946).

La influència d’aquestes pel·lícules es va fer sentir en el cinema d’un país tan mediatitzat per la retòrica franquista com Espanya. Va ser així com Juan Antonio Bardem o Luis García Berlanga van efectuar crues aproximacions a la pobra realitat espanyola de la dictadura en films com Calle Mayor (1956) i Bienvenido Mr. Marshall (1952).

El cinema a l’era de la televisió

Els anys cinquanta, el món cinematogràfic va patir una dura crisi. La televisió, que als Estats Units ja funcionava des dels anys quaranta i que a Europa es va anar introduint durant la dècada següent, va reduir progressivament el nombre d’espectadors que anaven al cinema. Als Estats Units, els 14 000 televisors del 1947 es van convertir en 32 milions el 1954; per contra, els consumidors d’espectacles cinematogràfics van passar de 100 milions per setmana, el 1946, a 40 milions setmanals, el 1957. La indústria de Hollywood va respondre amb estratègies tècniques tendents a exaltar la superioritat de l’espectacle cinematogràfic sobre tot allò que es pogués veure a casa per televisió. Per exemple, la majoria de pel·lícules es van començar a realitzar en color, mentre que la televisió havia de ser encara, durant molt de temps, en blanc i negre. El 1952 es va iniciar el rodatge de pel·lícules en cinemascop, un procediment especial que consisteix a comprimir la imatge quan es roda i a expandir-la quan es projecta la pel·lícula fent servir un objectiu especial, que restitueix la plenitud de la imatge (la pantalla del televisor, en canvi, és massa reduïda per al cinemascop, la qual cosa explica la franja negra a sobre i a sota de la imatge que, de vegades, apareix en les emissions televisives d’aquests films, amb la finalitat de recuperar-ne la composició rectangular). El cinemascop es va revelar especialment efectista en les grans escenes de masses. Per això, moltes pel·lícules que el van emprar eren superproduccions històriques plenes de batalles i moviments corals, com The Robe (1953), de Henry Koster, la primera pel·lícula filmada en aquest sistema, o Ben-Hur (1958). Un altre procediment tècnic que va tenir una difusió efímera durant els anys cinquanta va ser el rodatge de pel·lícules de tres dimensions, realitzat amb filtres especials. En el moment de la projecció, el públic havia d’utilitzar unes ulleres bicolors que feien que els objectes semblessin tridimensionals; però el procediment era complicat i car, la qual cosa en va determinar el fracàs.

La crisi de Hollywood i el dinamisme europeu

Aquests intents, però, no van aturar l’avenç de la televisió. A la fi dels anys cinquanta, Hollywood produïa cada cop menys pel·lícules i, a més, semblaven passades de moda. Durant tota la dècada dels seixanta, el cinema nord-americà va perdre prestigi i espectadors arreu del món. Les estrelles tradicionals havien envellit i escassejaven els rostres nous; a més, la guerra del Vietnam, que va acabar en la derrota militar de l’exèrcit dels Estats Units, va crear al país incerteses, protestes i ànsies de renovació, a les quals el cinema evasiu dels grans estudis no semblava capaç de donar respostes.

D’altra banda, els nous directors cinematogràfics provenien sovint de la mateixa televisió, fet que va comportar un estil basat en les tècniques de rodatge ràpid, a estones improvisat, sense grans decorats, moltes vegades realitzat al carrer, amb càmeres lleugeres. La grandesa de l’edat d’or de Hollywood havia entrat en crisi, malgrat alguns intents personals de fer coexistir l’espectacle amb un plantejament filosòfic adult, com va succeir amb els films de Stanley Kubrick, per exemple Dr. Strangelove (1966), 2001, A Space Odyssey (1968) o A Clockwork Orange (‘La taronja mecànica’, 1971). El que caracteritza sobretot els anys seixanta a Amèrica és un cinema independent que donava testimoni de les noves modes juvenils, i que va saber reflectir la mitologia contestatària de les noves generacions. El director que va impulsar aquest cinema diferenciat de la tradició de Hollywood va ser el cineasta John Cassavettes, autor de Shadows (1959) i Faces (1968). Però la pel·lícula independent que va obtenir més èxit durant la dècada dels seixanta va ser Easy Rider (Dennis Hopper,1969), un road movie o pel·lícula de carretera protagonitzada per joves hippies que fugien de casa amb les seves motocicletes.

També a Europa, i amb una força encara més gran que als Estats Units, es va imposar, al llarg dels anys seixanta, una generació de nous directors agermanats pel desig de fer un cinema alternatiu, de poc pressupost, coherent amb aquells temps d’inquietud, contestació i cerca de nous valors.

Les renovacions havien començat a Itàlia amb els hereus del neorealisme. El mateix Rossellini havia ofert, el 1953, Viaggio in Italia, un film completament innovador en la seva forma de tractar els temps morts i les relacions entre documental i ficció. Aquesta pel·lícula, que va esdevenir un punt de referència per a tot el cinema modern posterior, proposava una mirada quasi autobiogràfica al món del matrimoni, interpretada per la seva dona, Ingrid Bergman. Altres directors formats en el neorealisme van prosseguir la tasca de renovació del llenguatge cinematogràfic i dels temes en les seves pel·lícules. Així, Michelangelo Antonioni va realitzar un seguit de films dedicats a la incomunicació de la parella en el món contemporani (L’avventura, 1960; l’Eclisse, 1962); Federico Fellini va dirigir pel·lícules concebudes com a viatges fantàstics al centre d’una Roma misteriosa, circenca i autobiogràfica (La dolce vita, 1959; Otto e mezzo, 1963); Pier Paolo Pasolini va convertir els suburbis en el centre d’una reivindicació del món proletari plena de poesia (Accatone, 1961; Mamma Roma, 1962); i el més jove de tots, Bernardo Bertolucci, va iniciar una filmografia marcada per la seva indiscutible destresa tècnica, i orientada cap a diverses preocupacions marxistes i psicoanalítiques, fins a obtenir fama i escàndol internacional en films com Il conformista (1971) o, sobretot, Ultimo tango a Parigi (1972).

A França, on la renovació del cinema va donar probablement els seus millors resultats, el fenomen es va anomenar nouvelle vage (‘nova onada’). Els seus protagonistes van ser, en la seva majoria, crítics cinematogràfics que havien adoptat una combativa actitud d’enfants terribles davant el cinema academicista que es feia a França des de la postguerra. Els autors principals del moviment són Jean-Luc Godard (À bout de souffle, 1959; Pierrot le fou, 1964), François Truffaut (Les quatre cents coups, 1959; Jules et Jim, 1962), Eric Rohmer (Le signe du lion, 1959; Ma nuit chez Maud,1966) i Alain Resnais (Hiroshima mon amour, 1959; L’année dernière à Marienbad, 1961). Tots aquests directors van proposar una mirada rupturista sobre el llenguatge cinematogràfic clàssic de Hollywood. Els directors de la nouvelle vague admiraven certament aquell gran cinema de gènere, però volien ser innovadors i no pas nostàlgics. Per això, i seguint el deixant neorealista, van donar una gran espontaneïtat a les seves filmacions realitzades al carrer, buscant un muntatge que de vegades podia sorprendre per la seva absoluta llibertat, i impregnant tots els seus films d’un amor al cinema que sovint comportava citacions directes de les pel·lícules de Hollywood o imatges d’un rodatge a l’interior del mateix film.

Plantejaments de renovació semblants van aparèixer en altres països. A la Gran Bretanya, van ser obra dels representants del free cinema, molt implicats en la contestació política i social. Hi destaquen Tony Richardson (Look Back in Anger, 1959;The Loneliness of a Long Distance Runner, 1962), Karel Reisz (Saturday Night, Sunday Morning, 1960) i John Schlesinger (A Kind of Loving, 1962; Far from the Maddding Crowd, 1967). A Alemanya, el nou cinema alemany va donar a conèixer Rainer Werner Fassbinder, autor de melodrames plens de crítica social com Die bitteren Tränen der Petra von Kant (‘Les amargues llàgrimes de Petra von Kant’, 1972) o Angst essen Seele auf (‘Tots ens diem Alí’, 1973), i, una mica més tard, Wim Wenders, autor de road movies com Alice in den Städten (‘Alícia a les ciutats’, 1973), Im lauf der Zeit (‘En el decurs del temps’, 1976) o Paris, Texas, rodada el 1984 als Estats Units.

Al món escandinau havia destacat, abans dels anys seixanta, l’extraordinària obra del danès Carl Theodor Dreyer, creador d’un cinema metafísic ple de severitat formal i de puresa, amb obres entre les quals destaquen Dies Irae (1943), Ordet (‘La paraula’, 1955) i Gertrud (1964). Seguint la seva trajectòria, cal esmentar l’obra cimera del suec Ingmar Bergman, autor d’extraordinària densitat existencial que va donar al món obres mestres com Det sjunde inseglet (‘El setè segell’, 1957), Smultronstället (‘Maduixes silvestres’, 1957) o Persona (1966). Una preocupació metafísica semblant es respira en la producció del director soviètic Andrej Tarkovski, autor d’al·legories poètiques com Solaris (1972), Stalker (1979) o Sacrificatio (1986).

En països de l’Europa oriental van sorgir també veus renovadores. A Polònia, Roman Polanski debutà amb Noz w wodzie (‘El coltell a l’aigua’, 1962); però aviat va preferir establir-se als Estats Units, on va realitzar films tan famosos com The Fearless Vampires Killers (1967) o Rosemary’s Baby (1968). Va decidir romandre, en canvi, al seu país el també polonès Andrzej Wajda, autor de films com Kanal (1957) o Popiol i diament (‘Cendres i diamants’,1958). La majoria de països, doncs, van tenir els seus capdavanters en la renovació del cinema: Milos Forman a Txecoslovàquia, Miklós Jancsó a Hongria, Theo Angeloupoulos a Grècia, Glauber Rocha al Brasil o, a l’estat espanyol, Carlos Saura. A Catalunya, l’efervescència experimental va donar lloc a l’anomenada Escola de Barcelona, en què directors com Joaquim Jordà, Jacint Esteva, Carles Duran o Pere Portabella (aquest darrer amb la complicitat del guionista Joan Brossa i del músic Carles Santos) van realitzar un cinema d’avantguarda radicalment alternatiu a l’oferta comercial de les cartelleres.

També cinematografies d’altres continents, i molt especialment l’asiàtica, van començar a ser conegudes internacionalment, gràcies a l’obra sublim i delicada de tres directors japonesos excepcionals: els veterants Yasuhiro Ozu i Kenji Mizoguchi i el seu continuador Akira Kurosawa, del també japonès Nagisa Oshima, i del més internacional dels cineastes de l’Índia, Satyajit Ray.

Les tendències contemporànies

A partir de la meitat dels anys seixanta es van multiplicar les emissions televisives arreu del món, i la seva programació va recórrer en gran mesura al cinema. A més, les mateixes televisions van començar a fabricar productes cinematogràfics, i ho van fer amb regles ben precises. Moltes productores es van integrar en grups financers que no tenien en el cinema els principals interessos i, de fet, a partir d’aquest canvi, la producció va començar a dependre sovint dels propietaris de cadenes de televisió.

Alguns anys més tard, durant la dècada dels vuitanta, es va difondre l’ús del vídeo, que permetia veure a casa qualsevol pel·lícula enregistrada en casset. Les conseqüències no es van fer esperar i, el 1985, per primer cop, la facturació de la venda de les cintes de vídeo als Estats Units va superar els ingressos de les entrades venudes als cinemes, tendència que no ha deixat de créixer fins aleshores.

Amb tot, malgrat aquesta proliferació en el consum de pel·lícules a través de la difusió televisiva o de l’enregistrament en cintes de vídeo, el cinema no ha perdut la seva capacitat de constituir un punt neuràlgic de l’entreteniment, en bona part gràcies a una època daurada dels efectes especials, elaborats amb les més modernes tecnologies. Aquesta tendència va iniciar-se el 1977 quan George Lucas, un jove director que, com altres membres de la seva generació, es va formar a les noves facultats universitàries de cinema, va reprendre el gènere de la ciència-ficció amb Star Wars (‘La guerra de les galàxies’, 1977), l’èxit de la qual va commocionar tota la indústria de l’audiovisual, i va generar una nova moda de produccions espectaculars que ha estat la dominant en el Hollywood contemporani. Però el Hollywood que representa aquesta nova oferta d’entreteniment és molt diferent del Hollywood del passat. El públic ha canviat, i ha baixat la mitjana d’edat dels espectadors; les produccions s’adrecen ara, sobretot, a un públic juvenil particularment sensible als efectes especials, l’aventura o la comèdia romàntica i la potència de la banda sonora.

En aquest context, destaca l’obra de Steven Spielberg, autor d’alguns dels títols més taquillers de la història del cinema: E.T. (1982), la trilogia d’Indiana Jones o Jurassic Park (1992). L’acció vertiginosa que contenen aquests títols s’ha traslladat a altres taquilleres superproduccions que tenen com a protagonistes herois amb capacitats físiques extraordinàries i dotats de sofisticades armes tecnològiques. És el cas dels Terminator, protagonitzats per Arnold Schwarzenegger, o de la saga Rambo, interpretada per Silvester Stallone. Amb una gran dosi d’ironia i un sentit desbordant de l’escenografia, Tim Burton ha estat capaç de dotar d’extraordinària poesia el gènere fantàstic en pel·lícules com Batman (1989) o Edward Scissorhands (1990).

Al costat del cinema espectacular de caràcter evasiu, altres directors nord-americans han optat per una visió crítica dels gèneres, acostant-se als grans fantasmes de l’inconscient americà contemporani: la violència, la solitud i els terrors urbans. Conreadors d’aquest cinema són Francis Ford Coppola (autor de la trilogia The Godfather, ‘El padrí’), Martin Scorsese (Taxi driver, 1976), David Lynch (Blue Velvet, 1986), Clint Eastwood (Unforgiven, 1992) i, el més jove de tots, Quentin Tarantino (Reservoir Dogs, 1992; Pulp Fiction, 1994; Jackie Brown, 1997), que ha revolucionat el clàssic gènere negre amb un innovador ús del muntatge, basat en el desordre cronològic de les accions, presentades habitualment com un puzle desordenat. Més preocupat per l’expressió de la neurosi urbana en l’esfera de les relacions interpersonals més lligades al món dels sentiments, destaca Woody Allen, guionista, actor i director que ha captivat un públic intel·lectual i culte amb films com Manhattan (1979) o Crimes and Misdemeanors (‘Delictes i faltes’, 1989).

Els anys noranta, el cinema de més valor artístic que s’ha creat a Europa ha nascut, sobretot, d’iniciatives individuals. Un dels directors europeus que han aconseguit introduir-se en els mercats mundials amb un cinema popular que no desestima una alta exigència estètica és el manxec Pedro Almodóvar. Autor d’obres polèmiques i provocadores que tracten del món sentimental en un context social hiperrealista abordat amb una gran ironia, Almodóvar ha ofert un impagable fresc de la realitat espanyola de les dues últimes dècades en melodrames com ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984), Tacones lejanos (1991) o Todo sobre mi madre (1999), i en la comèdia que el va catapultar a la fama mundial, Mujeres al borde de un ataque de nervios (1987). Al marge d’Almodóvar, el cinema espanyol dels últims anys ha recuperat la capacitat de convocatòria d’amplis sectors de públic gràcies a autors com Fernando Trueba, Álex de la Iglesia, Julio Medem, Alejandro Amenábar i el català Bigas Luna. La mateixa capacitat d’agermanar qualitat i comercialitat es dóna en l’obra de l’italià Roberto Benigni, actor i director de molta fama, en especial gràcies a la seva “oscaritzada” La vita è bella (1998).

La lluita contra l’espectacularitat de les superproduccions nord-americanes ha produït, també, en diversos llocs d’Europa, reaccions de cineastes que busquen la puresa, el silenci, la lentitud i l’expressió mínima dels sentiments. És el cas d’Aki Kaurismaki, realitzador finlandès, autor de pel·lícules estàtiques, fetes amb gran sobrietat, com Tulitikkutehtaan tyttö (‘La noia de la fàbrica de llumins’, 1989) o Scènes de la vie de bohème (1992). Des d’una perspectiva més metafísica ha destacat l’obra del polonès Krzysztof Kieslowski, autor de la trilogia Bleu (1992), Blanc (1993)i Rouge (1994).Un veteraníssim director portuguès, l’octogenari Manoel de Oliveira, ha bastit un cicle d’intimistes i radicals films de maduresa, com O convento (1995) o Viagem ao princípio do mundo (‘Viatge al principi del món’, 1998).I, a Catalunya, la mateixa preocupació per una sobrietat densa i expressiva ha cristal·litzat en obres com Innisfree (1990) i Tren de sombras (1997), de Josep Lluís Guerín, El cielo sube (1992)i L’arbre de les cireres (1998), de Marc Recha, A los que aman (1998), melodrama d’Isabel Coixet, i Lluvia en los zapatos (1998), de Maria Ripoll.

Altres continents han obert el seu cinema a discursos personals, executats amb la mateixa voluntat de sòbria intensitat. Els darrers anys, s’ha produït un extraordinari boom del cinema iranià, el màxim representant del qual, Abbas Kiarostami, ha ofert al món una serena i realista visió de les capes més humils del seu país (amb predilecció pels infants). A la Xina, i en el difícil context de la burocràcia comunista, Zhang Yimou ha articulat metafòriques visions de l’opressió, especialment centrada en la figura femenina, en obres com Ju Dou (‘Llavor de crisantem’, 1990) o Fahong Denglong gaogao (‘Les llanternes vermelles’, 1991). Al Japó, l’hereu dels grans cineastes nipons ha estat l’actor i director Takeshi Kitano, conreador d’un cinema tràgic, procedent de la millor sèrie negra, i estructurat a partir d’un lacònic estatisme que diu molt més del que mostra (Hanna-Bi, 1997). Amb semblants preocupacions i influències del cinema negre, ha destacat el cineasta de Hong Kong John Woo, autor de films de culte com The Killer (1980), la capacitat del qual per a filmar coreogràfiques seqüències d’acció ha facilitat el seu trasllat als Estats Units, on ha dirigit la trepidant Face Off (1997).