Vil·la de Centcelles (Constantí)

Estructura de la vil·la

Vista aèria de les parts ara vistents de la vil·la, on destaca la gran sala amb cúpula en què es conserven els famosos mosaics.

ECSA - d. Todó

La vil·la romana de Centcelles es troba a 2 km al SE del terme municipal de Constantí (Tarragonès), molt a prop del marge dret del riu Francolí i a uns 7 km de Tarragona.

Per als estudiosos el nom de Centcelles va implícitament associat a l’existència d’un mausoleu antic tardà (segle IV), que conserva a la seva cúpula un extraordinari mosaic policrom, amb escenes profanes i cristianes, de gran valor artístic, simbòlic i social. EI monument s’aixeca enmig dels ambients residencials de la vil·la.

L. Pons d’Icart (1572) va ser el primer a publicar que aquestes restes eren romanes. Segons altres documents, l’ara considerat mausoleu va ser reutilitzat en època medieval com a parròquia dedicada a sant Bartomeu, i des del final del segle XIX fins al 1958, com a casa de pagès. El mosaic fou descobert el 1877. Al començament del segle XX l’opinió generalitzada era considerar-lo un baptisteri: Gallisà, J. Gudiol i sobretot P. Domènech i Montaner (1921). Posteriorment els treballs d’E. Junyent, P. Batlle, i especialment de F. Camprubí (1942), comportaren la interpretació, avui acceptada per tothom, que es tractava d’un mausoleu. A partir del 1959 i fins al 1978 l’Institut Arqueològic Alemany, de Madrid, emprenia excavacions a l’indret, llavors afectat pels conreus, alhora que aconseguia consolidar i restaurar el monument, tot retornant-li l’antiga esplendor (Schlunk-Hauschild, 1962). Les restes exhumades permeteren testimoniar una primera ocupació entre els segles II i I aC. De l’Alt Imperi, es localitzaren les dependències agrícoles per a l’emmagatzematge (oli i vi) i els murs de l’habitatge d’una vil·la rústica. Al segle III, aquesta vil·la sofrí transformacions, probablement destinades altra vegada a un ús agrícola. Al segle IV s’aixeca un nou i ambiciós edifici, el que avui reconeixem, que segueix la mateixa orientació NW-SE que tenien les construccions de la fase anterior. Les noves estructures i la seva relació estratigràfica posen de manifest diferents canvis i remodelacions.

Planta del sector nord de la vil·la, del segle IV, amb les dues grans sales i les dependències annexes a llevant i ponent.

T. Hauschild

La primera construcció va comportar una gran vil·la allargada, de més de 90 m, a la manera d’una galeria-mirador, amb la façana mirant cap al S. Les estances, en nombre de 21, s’arrengleren al llarg d’aquest eix, a banda i banda d’un gran cos cúbic central (14 × 25 m) format per dues sales centrades que comuniquen entre si, que inicialment havien de ser al mig de la sumptuosa vil·la. Una és quadrilobulada, l’altra rodona amb quatre nínxols i cúpula sencera. La disposició d’un massís rectangular amb sales centrades juxtaposades és una fórmula pròpia d’antigues construccions termals, però els primers resultats de l’excavació (Schlunk-Hauschild, 1962) descartaren que la sala de la cúpula hagués pogut exercir la funció termal o de baptisteri, tot i que la sala quadrilobulada presentava a la paret nord vestigis de l’entrada d’un praefurnium. Com a adequació arquitectònica més propera a la planta de Centcelles, cal recordar el cas de la vil·la baiximperial de Santervás del Burgo, a Sòria (Schlunk-Hauschild, 1962; Palol, 1967), de mides més reduïdes, amb una estança de planta de creu inserida en una vil·la tipus peristil. A llevant es troba un sector per a l’habitatge, del qual destaca una habitació (VI) acabada en exedra, possiblement calefactada. Totes les estances estan mancades de paviment, la qual cosa ha fet pensar que no foren acabades mai. A ponent hi ha uns petits banys de distribució en forma de creu. Encara resta en peu una paret voltada (XV o tepidarium) fins més amunt d’una finestra arquejada, que té dos tubs de calefacció. No s’han conservat indicis de fum ni de foc, com si els banys no s’haguessin utilitzat, tot i que van ser acabats amb els seus paviments de mosaic i l’arrebossat pintat. En aquest primer projecte constructiu del segle IV no es va trobar cap element que formés part d’una possible instal·lació agrícola.

En el curs de les obres, el projecte va ser modificat en dos punts concrets: 1) A l’angle sud-oest de la galeria, s’aixecaren unes noves termes, tangents a les anteriors. Són igualment petites (frigidari, caldari i latrines), però ara amb senyals d’un ús intern. Les termes anteriors devien servir ara per a l’habitatge i les habitacions més immediates al cos central com a lloc de treball, al servei d’un taller musivari. 2) L’estança central amb cúpula va ser radicalment transformada per actuar com a mausoleu; s’hi instal·là una cripta, amb escaleta, i una subcripta per evitar les humitats. La cúpula va ser revestida d’un extraordinari mosaic policrom, organitzat en tres registres superposats, on es desenvolupen escenes profanes i bíbliques, de caràcter funerari.

El mausoleu i el mosaic de la cúpula

Secció de les grans sales rodona i quadrilobulada del cos principal de l’edifici.

T. Hauschild

Quasi al centre de la part residencial de la vil·la de Centcelles s’aixeca, com ja hem indicat, un potent massís cúbic, de solides parets, que inclou dues sales centrades, comunicades entre si. L’occidental, de planta quadrilobulada, no té coberta, però conserva la planta (7 m de costat el quadrat central; 4,80 m de diàmetre l’exedra), part dels murs (alguns fins a 6 m d’alçada), i el lòbul oriental immediat al passadís, que duu a la sala rodona. Una petita finestra al lòbul nord permetia l’entrada de la llum (Hauschild-Arbeiter. 1993, pàg. 37). La sala rodona, amb cúpula (10,60 m aprox. de diàmetre i 3,60 m d’alçada des del paviment actual fins al cim de la cúpula), està recorreguda per quatre nínxols semicirculars, disposats en correspondència amb les cantonades dels murs exteriors. Pel damunt de les semicúpules que coronen els nínxols, als cantons nord i sud, hi ha unes finestres àmplies, amb esqueixada cap a l’interior. La porta principal obre al S, i es conserva en molt bon estat, emmarcada per grans carreus i per doble arc de maó (2,89 × 4,50 m). La tècnica constructiva emprada en l’edifici, que a més és la que caracteritza bona part de les estructures verticals de la vil·la, és bàsicament una maçoneria de pedra, que en els paraments interns alterna amb filades de maó, accentuant els marcs de les portes i finestres, nínxols i angles. Els carreus grans de pedra són reservats per a les cantonades de la construcció. La tècnica aplicada a la cúpula revela, segons T. Hauschild, un model oriental. L’examen de part de l’extradós exterior de la cúpula permeté reconèixer-hi una sòlida capa d’arrebossat de calç, i la presència alternada de filades de pedra i maons. La cobertura original és molt possible que tingués una armadura de fusta, amb coberta de teules. En el punt de transició entre el coronament dels murs del cilindre i l’arrencada de la cúpula, s’inserta una capa de pedra tosca, a la manera de les pinyates que alliberen de pes les cúpules dels mausoleus, del segle IV, de Roma i rodalia. El més representatiu d’aquests mausoleus és el de Tor Pignatara o de Santa Helena. En el zenit es desenvolupen capes de maons, en disposició radial. En el projecte original l’estança rodona i la contigua haurien estat concebudes com a centre de la vil·la, a la manera de les aules de recepció, però abans que conclogués l’obra, en un moment imprecís del segle IV (mitjan segle IV?), la seva funció canvià sobtadament i assolí la funerària (Schlunk-Hauschild, 1962, pàg. 62; Hauschild-Arbeiter, 1993, pàgs. 28-41 i 96). Els sondeigs d’excavació i l’anàlisi acurada de les estructures demostraren que la cripta redescoberta és una mica posterior als murs de la sala principal, la qual cosa donaria suport a la tesi d’un dràstic canvi de funció de la sala, convertida en sepulcral (Hauschild-Arbeiter, 1993, pàg. 41). La planta d’aquesta sala responia al tipus de mausoleu i martyrium antic tardà, conegut a Roma, Split (Croàcia), Terra Santa, nord d’Àfrica i a la ciutat mateixa de Tarragona. La cripta voltada (3,90 × 3,03 × 2,27 m) conserva una escala estreta i l’entrada primitiva. Hi ha una subcripta amb un mur enmig de la cintra que devia servir per a mantenir la cripta sense humitats. La decoració del mausoleu consistia, en un principi, en la pintura que cobria les parets del cilindre fins a l’alçada de les finestres, i el mosaic que revestia la cúpula fins al zenit, inclosos els quatre nínxols radials. De la pintura, només n’han quedat vestigis a la zona sota l’arrencada de la cúpula, on es poden reconèixer una greca en relleu, un grup de cases (N), una parella d’antílops (E) i la cara-bust d’una noble dama que adorna els seus cabells amb una cinta de perles (N). A part s’han pogut apreciar algunes incisions pròpies de l’esquema preparatori de la pintura. En canvi no ha quedat cap rastre dels mosaics que ornaven els nínxols.

S’ha calculat que més de dos milions de tessel·les devien cobrir una superfície de 178, 5 m2. La gamma és rica en materials i colors, notablement els càlids, amb la inclusió de la pasta vítria, de grans possibilitats cromàtiques, que a més permeté utilitzar tessel·les amb coberta de fina làmina d’or i de vidre, amb les quals es configurà el fons daurat que caracteritza sobretot el fris superior de la cúpula, el de més alta qualitat cromàtica i tècnica, però també el més afectat per les llacunes. Sembla clar que les tessel·les de vidre i d’altres materials foren produïdes en dependències de la vil·la mateixa (XII-XIV). Tot i que les llacunes afecten en sentit ascendent cada cop més la superfície musiva, s’ha conservat una part considerable del conjunt, la qual permet reconèixer l’esquema decoratiu i una part substancial de les escenes representades. No hi ha ni una tessel·la moderna afegida. La mà d’obra té una qualitat extraordinària, més pròpia d’un ambient oficial, de talla palatina, que d’un taller provincial.

Composició del mosaic de la cúpula

Esquema compositiu de la cúpula amb mosaics.

H. Schlunk

A partir d’un medalló central que cobreix el zenit, se succeeixen tres gran frisos anulars concèntrics, separats entre si per orles geomètriques. Entre el primer fris (inferior) i el segon (mitjà) es desenvolupen una trena de tres caps i una onda; entre el segon i el tercer (superior) una amplíssima sanefa, composta per escates convexes quadripartides, oposades a banda i banda de línia de cercles radiats, seguida d’arquets tancats amb volutes; i finalment, al voltant del medalló central, una línia de S afrontades i adossades, i una altra d’òvals.

El registre inferior (A), el més llarg (33 × 1,53/1,59 m), conté escenes de caça que se succeeixen en un fris continu. El registre mitjà (B) (1,70/1,74 m d’alçada) degué estar constituït per setze quadrets, dels quals se’n conserven dotze, i d’aquests només nou són identificables. Contenen escenes de l’Antic i del Nou Testament de sentit funerari, evocadores de les conegudes oracions fúnebres de commendatio animae. Cada escena està separada entre si per columnes d’acanaladures helicoïdals d’inspiració jónica, a la manera com s’organitzen els sarcòfags cristians durant la segona meitat del segle IV. Els compartiments són de mides desiguals. El registre superior (C) (1,64/1,67 m) ofereix una planta de creu que alterna amb quatre camps trapezials desiguals, mitjançant sanefes d’arquets tancats en volutes. Als braços, situats en correspondència als angles de l’edifici, són representades les personificacions de les quatre estacions de l’any, en forma de joves nus portant una planta —atribut—. En els camps trapezials, de més alçada, se situen escenes protagonitzades per personatges asseguts, que són molt difícils d’apreciar, per les llacunes que afecten la superfície musiva. Corona la composició i la cúpula un medalló (2,01 m de diàmetre) del qual amb prou feines es reconeixen dos caps.

Fris inferior o cicle de la cacera

Sobre un fons muntanyós, subdividit en dues grans seqüències, es representa una cacera de cérvols, que té com a punt de partida un grup de caçadors dels quals només es veuen els caps, i entre ells es dintingeix, al centre, la figura del senyor de la cacera, el propietari de la vil·la. Es tracta d’un personatge madur, amb el front solcat per les arrugues, barba i la mirada elevada cap amunt. S’hi ha volgut reconèixer, pels trets individualitzadors, la persona destinatària del mateix mausoleu i fins i tot el retrat de l’emperador Constant (Schlunk-Hauschild, 1962). Aquesta escena es troba a l’eix nord, per sobre de la finestra. A l’extrem oposat, S, es veuen les construccions d’una vil·la, punt de convergència de les dues seqüències narratives; la del costat est mostra els ajudants que condueixen animals de càrrega, la trobada amb el porc senglar, i la tornada a casa dels caçadors; la del costat oest, de grans dimensions, està presidida per la batuda dels genets, en plena acció, perseguint els cérvols cap a la xarxa ja estesa. Completen el quadre les escenes amb els mossos que porten estaques i xarxes, i el trasllat de la presa ala mansió, al principi i final de la seqüència, respectivament. Els diferents personatges van vestits segons la seva classe i el paper exercit al llarg de la cacera, si bé predominen les túniques curtes amb clavus i orbiculus, ornaments propis de la moda d’aquesta època. El tema de la cacera és freqüent en els paviments d’època baiximperial. És fàcil apreciar motius i elements associats de manera semblant en una amplia sèrie de mosaics que van des d’Antioquia (Turquia) fins al nord d’Àfrica, passant per Piazza Armerina (Sicília), nord d’Itàlia i la Gàl·lia. Cal remarcar a Hispània els exemples de les vil·les de Soto del Ramalete (Pamplona), Cardeñajimeno (Burgos), Pedrosa de la Vega (Palència), Las Tiendas (Mèrida) i Conimbriga (Portugal). Tot i considerar el reflex de la cacera com a tema lúdic, propi de l’otium o activitats cinegètiques, dels domini, no podem deixar de banda el seu caràcter simbòlic funerari com a expressió de la virtus o valor del difunt i la seva projecció educativa. Els relleus dels sarcòfags pagans i cristians de l’època plasmaran aquest vell tema, com ho palesen alguns magnífics exemplars d’Arle, i que aquí a Centcelles s’adequa a la perfecció en el conjunt de la iconografia funerària del mausoleu.

Fris mitjà amb escenes bíbliques

Damunt de l’escena dels caçadors presidida pel dominus, orientada al N, es configura un eix focal vertical que regeix la composició de la resta del mosaic. En aquest punt se situa el tema del Bon Pastor, al voltant del qual s’ordenen diferents quadres de l’Antic i Nou Testament. La figura del Bon Pastor, tot i estar molt deteriorada, deixa apreciar un bell cap emmarcat per tessel·les daurades que cobreixen així mateix el fons. A la dreta, cap a l’E, s’identifiquen dos dels tres episodis que normalment comporta el cicle de Jonàs: Jonàs llençat a la mar i Jonàs sota la carbassera. Hi manca, al mig, Jonàs al ventre de la balena. Segueix una escena de la qual només resten vestigis d’una càtedra i les sabates del personatge desaparegut que l’ocupava; una figura masculina descalça al centre, amb vara i carregada de forrall, i una tercera figura, femenina, sembla, a l’esquerra del panell. H. Schlunk (Hauschild-Arbeiter, 1993, pàg. 79) considerava, amb les degudes reserves, que es tractava de la petició de mà de Rebeca per part d’Eleazar, en presència d’Isaac, entronitzat. Recentment, M.D. del Amo (1995) ha argumentat a favor de reconèixer la visió de Mamré, amb Abraham i Sara. Continuant vers el SE, i després d’un episodi no identificat —Abraham sacrificant Isaac (?), segons H. Schlunk—, del qual només es veu una mà dreta alçada, es troba Daniel a la fossa dels lleons. S’ha conservat part del cos nu del jove, en actitud d’orant, i del lleó de la dreta, que el mira fixament, mostrant una esplèndida i majestuosa testa. Tanca el cicle de la dreta la possible escena d’Adam i Eva, situada justament pel damunt de la porta principal del mausoleu. L’altre cicle, a l’esquerra del Bon Pastor, vers l’W, narra episodis referents a l’Arca de Noè: els tres joves de Babilonia negant-se a adorar l’estàtua daurada, la resurrecció de Llàtzer i els tres joves al forn. D’aquest últim passatge, s’han conservat vestigis suficients per a diferenciar novament el gest d’orant dels joves, que miren implorants cap a l’esquerra del quadre, on es pot veure el cap de l’àngel enviat pel Senyor per salvar-los. Van vestits amb túnica i tocats amb barrets frigis, a la manera oriental. El conjunt d’escenes narrades reitera la invocació al Salvador, que ajudi l’ànima del seu servent, tal com va ajudar Jonàs a salvar-se del ventre de la balena, Noè del diluvi, o Daniel de la fossa dels lleons, entre d’altres episodis enunciats al llarg del fris. Constitueixen part del repertori cristià representat a la pintura catacumbal de Roma, als sarcòfags i a les esglésies, principalment.

Fris superior anomenat dels entronitzats

Mitjançant l’articulació d’una creu, se situen en diagonal les quatre estacions de l’any que s’alternen amb escenes d’interpretació problemàtica, a causa del seu mal estat de conservació, però que en tot cas tenen relació amb figures assegudes acompanyades d’altres personatges de rang menor. El caràcter d’aquesta distribució radial sovinteja en la decoració pictòrica de diverses cambres funeràries, de les catacumbes romanes (per exemple, les catacumbes de Calixt, Domitil·la i els sants Pere i Marcel·lí).

Les estacions són representades com a joves drets nus, coberts amb clámide, i cadascú portador de la corresponent planta o fruit de l’any que representen. L’Hivern ha desaparegut totalment. De la Primavera (NW), només en resta el cap, un dels millors treballs de tota l’obra musiva, i part de les estranyes flors triangulars, que s’assemblen a les d’un mosaic de la vil·la Fortunatus de Fraga. De l’Estiu, únicament es veu un peu i un tros amb espigues. La Tardor és l’estació millor conservada. El noi descansa el pes del cos sobre la cama dreta, mentre amb la mà dreta porta penjats d’un pal tres gotims de raïm.

Les quatre escenes dels entronitzats es troben en un camp trapezial, i la seva alçada supera la del fris. Totes les escenes destaquen sobre un fons inferior verd i superior daurat, i són emmarcades per fileres d’or. D’acord amb els pocs vestigis identificats, H. Schlunk va posar nom a les diferents escenes: així Hermes, la del N, per la presència d’una estàtua; mappa o mocador, la del S; gerra a la de l’E i lector a la de l’W. Les més ben conservades són les del N i l’W. Els denominats entronitzats per H. Schlunk són figures assegudes que miren de cara, van vestides amb sumptuoses túniques blanques i blaves, guarnides de clavi, porpra i daurats. A l’escena del N la figura té les mans alçades i porta joies, a la del S, un mocador blanc li penja de la mà esquerra, mentre que a la de l’W es mostra amb un volum desplegat. Estan acompanyades d’altres personatges situats al darrere, i sobretot al davant, vestits ricament, que porten diferents objectes, entre els quals s’identifiquen un encenser, una capsa, una peça de roba, una gerra i un volum. Els trons, que devien repetir-se a les quatre escenes, són seients de color vermell, vistos de perfil, amb respatller peraltat, més semblants en realitat a les càtedres de vímet femenines que als considerats trons. En realitat, H. Schlunk sempre va fer servir el terme de càtedres. Se’n poden comprovar bons exemples en sarcòfags pagans i cristians, a la pintura catacumbal, com també en díptics (catedral de Monza) i al mosaic del Dominus lulius del Museu del Bardo (Tunis) (sobre aquesta qüestió vegeu: Schlunk-Hauschild, 1962, pàgs. 36-41; Hauschild-Arbeiter, 1993, pàgs. 108-113; Warland, 1994, 16, pàgs. 192-202; Arce, 1994, 101, pàg. 157).

El fris superior amb les estacions i els entronitzats és la zona on es mostra ei millor art de tota la cúpula musiva, amb tessel·les molt petites utilitzades en els rostres, amb un ample desplegament colorístic ara incrementat pels tons blaus i verds, que llueixen sobre un fons daurat causat pel component de pasta vítria. Però és també la zona més castigada per les esquerdes. Aquesta situació fragmentària no ha impedit la creació de diverses hipòtesis interpretatives que s’han generat recentment a partir de la vella idea d’H. Schlunk (1959; Schlunk-Hauschild, 1962), el qual creia que el mausoleu havia estat destinat a Constant, el fill de Constantí el Gran, mort a Elna el 350 per voluntat de l’usurpador Magnenci, i que hauria estat traslladat a Centcelles, cap al 358. Tota l’argumentació recolzava en: 1) identificar l’emperador en el retrat del senyor de la cacera del primer fris, que mostra trets individualitzadors, amb els ulls mirant cap al cel (Bon Pastor), a la manera dels retrats imperials que el distingirien com el difunt propietari de la vil·la; 2) un text imprecís del polemista Atanasi referint-se al germà de Constant, Constanci II, que projectava construir una memòria o mausoleu, cosa que sembla que mai no va fer; 3) el sarcòfag de pòrfir, conservat al monestir de Santes Creus, on van ser inhumades les despulles reials de Pere el Gran, monarca catalanoaragonès. que devia haver servit, a Centcelles, com a sarcòfag imperial; 4) el topònim del poble de Constantí.

Pel que fa al gran contenidor de pòrfir, els treballs de P. de Palol (1967) i de J. Arce (1988) ja mostraren el seu escepticicisme, en pronunciar-se a favor de l’origen sicilià de la peça. Per la seva banda, X. Dupré (1996-97) ha descartat definitivament, basant-se en la documentació, que l’alveus de pòrfir, conservat des del final del segle XIII a Santes Creus, procedís de Centcelles. Recentment A. Arbeiter, deixeble d’H. Schlunk (Hauschild-Arbeiter, 1993), ha portat més lluny la interpretació imperial en voler veure al fris superior la representació de quatre tetrarques, presidits pel mateix usurpador i regicida, Magnenci, a qui seria deguda la iniciativa de construir el mausoleu per obtenir la concòrdia i la legitimitat de l’emperador august, Constanci II. El rebuig més directe i puntual a les hipòtesis imperials d’H. Schlunk i d’A. Arbeiter ha estat reiteradament plantejat per J. Arce, el qual, a més, ha aportat la seva propia teoria (ARCE, 1993; 1994), que la iconografía de la cúpula i el context historie de la seva construcció apunten a interpretar les escenes del fris superior com a actes d’investidura en un àmbit eclesiàstic-cristià, que responen a un mausoleu episcopal de la segona meitat del segle IV (Arce, 1988; 1992; 1993 i 1994).

Reconstrucció de les escenes del sector sud i oest del registre superior, amb un personatge entronitzat que sosté un mocador o mappa, i un altre que sosté un volum o rotlle, respectivament.

H. Schlunk

La interpretació més recent, de R. Warland (1994), és partidària de situar les escenes en l’àmbit profà de l’antiguitat tardana; en el context propi d’una rica vil·la, en la qual el dominus (E i W) i la domina (cantó N i S), degudament asseguts en càtedres, i vestits amb la seva millor roba, segons marcava el seu estatus i la moda. presidirien cerimònies d’entrega d’ofrenes i presents. Són escenes o fórmules cerimonials de tradició romana reflectides variadament en la cultura material (díptic de Monza, tomba de Silistra, sarcòfags, còdexs, vidres; vegeu Warland, 1994, pàgs. 176-179; mosaics de Piazza Armerina (Sicília)). El confrontament amb el mosaic del Dominus Iulius (Museu del Bardo, Tunis) donaria la pauta més explícita per a aquesta recreació ambiental i el que això significa. En definitiva, després de totes aquestes teories, no s’hauria d’oblidar que el mosaic decora un mausoleu i que, per tant, el sentit funerari ha de primar en la seva lectura global, atès que un sarcòfag cristià acull escenes profanes i bíbliques, inclosa la presència dels difunts i els seus ajudants. En tot cas, el monument és una mostra excepcional de l’art i la tècnica de l’època, i això va ser possible gràcies al poder i la riquesa d’un gran propietari de l’antiguitat tardana.

Bibliografia

• Domènech I Montaner, 1921; Camprubí, 1942, 19, pàgs. 87-110; Schlunk, 1959, pàgs. 344-365; Schlunk-Hauschild, 1962; Palol, 1967; Hauschild-Schlunk, 1986; ARCE, 1988; Schlunk, 1988; Arbeiter-Korol, 1988-1989, 10-11, pàgs. 193-244; 1989. 30, pàgs. 289-331; Duval, 1990-91, 13, pàgs. 361-373; ARCE, 1992, 65, pàgs. 323-330; Fernández Galiano, 1992, 65, pàgs. 331-334; Arce, 1993, 66. pàgs. 265-274; Hauschild-Arbeiter, 1993; ARCE, 1994, 16. pàgs. 147-165; Warland, 1994, 101, pàgs. 175-202; AMO. 1995; Dupré, 1996-97, XXXVII. pàgs. 973-982.