Els balls parlats

Ball parlat es la denominació que rep en algunes comarques de Catalunya una forma de teatre popular de carrer que es representa a les places o en el transcurs de les processons, formant part dels seguicis festius que caracteritzen les celebracions solemnes o les festes majors de les poblacions d’aquestes comarques. Els balls parlats han tingut, tradicionalment, una àrea d’expansió geogràfica limitada a la Catalunya Nova, en el mateix territori on històricament van arrelar altres manifestacions festives, com ara els castells o la forma de ball de gitanes en què es balla trenant unes cintes a l’entorn d’un pal, o el mateix ball de diables. Hi ha, però, excepcions significatives, com el ball de Serrallonga, ben present a les poblacions de la Catalunya Vella. I encara, arreu del país es troben altres formes de teatre popular de carrer que serien força properes al que es consideren balls parlats. La representació de la vida de sant Antoni Abat –coneguda com a ball de Sant Antoni al Camp de Tarragona– és ben vigent a les terres de l’Ebre, el Matarranya i el nord del País Valencià. Algunes representacions del període de Setmana Santa o peces de teatre hagiogràfic dins les festes majors són també exemples d’aquesta difusió. I és que el substrat comú abasta el conjunt de terres de parla catalana. Convé, però, diferenciar entre el ball parlat i altres formes de teatre popular, que hi poden estar vinculades o ser-ne precedents.

Definir, doncs, aquest gènere separant-lo d’altres tipus de teatre popular no sempre és fàcil. Entre la dansa estricta i la peça teatral de carrer, hi ha manifestacions festives que s’han volgut denominar danses representades –com per exemple, la de mossèn Joan de Vic, que es balla amb una cançó que n’assenyala el fil argumental, un senyor que va a guerrejar contra els moros i hi troba la mort– o balls amb parlaments, com és el cas del ball de gitanes, en el qual els balladors, després de trenar les seves cintes, reciten uns versots, generalment de caràcter burlesc. La coincidència argumental, evident en els grans temes que fan referència al cicle litúrgic, no justifica la immediata adscripció d’aquestes formes de teatralitat moderna i contemporània a antigues representacions medievals, menystenint la complexitat dels processos històrics. Una altra cosa són les necessitats del present de cercar orígens remots a qualsevol manifestació col·lectiva per a atorgar-li un major valor patrimonial. L’evolució contemporània d’algun ball parlat –com el del Sant Crist a Salomó, perfectament legítima des de la voluntat de la comunitat que el representa– no suposa, però, cap retorn als orígens –en tornar-se a representar a l’interior del temple–, ans al contrari, és una adaptació a les necessitats estètiques i les possibilitats tècniques del present. Convé, doncs, prevenir-se contra la medievalitat induïda des del present.

Es considera que els balls parlats són uns espectacles populars –amb argument i basats fonamentalment en un text dialogat–, que es representen en el context d’una festa. Si, d’una banda, la seva vinculació al ritual festiu de carrer els diferencia d’altres representacions de teatre popular, de l’altra, el paper secundari de la música i la coreografia –limitada, moltes vegades, a servir com a indicador dels canvis d’escena– els separa clarament de les danses, fins i tot de les que tenen parlaments.

Aquest gènere adquireix als segles XVIII i XIX una gran difusió pel Penedès i, sobretot, el Camp de Tarragona, fet que fa exclamar a l’historiador reusenc Antoni de Bofarull que la seva ciutat és “lo Coliseo ahont s’ha fomentat, y fins lo Conservatori de ahont sortian los mestres que la mantenian y propagavan” (1880). L’alcoverenc Josep Aladern (Cosme Vidal), en canvi, escombra cap a l’Alt Camp quan afirma que Valls és “una de las localitats que ab més gust y entusiasme s’han cultivat des de son origen, que data de temps immemorable” (1894). Coincideix, però, en el fet que al Camp de Tarragona “hi ha hagut una afició boija” a aquesta forma de teatre popular, tot constatant que “han atquirit tanta importància en nostres festas majors, que ya és corrent entre ‘l poble lo calificar de freda una festa major sense castells y balls”.

Les seves arrels són força antigues i s’ha teoritzat força sobre els seus orígens. Hi ha temes que es repeteixen en el transcurs de la història, però, en general, els balls parlats no semblen mantenir tanta continuïtat amb els antics misteris medievals com alguns folkloristes hi han volgut veure. I, tret potser del ball de Sant Miquel i diables i de la representació de la vida de sant Antoni Abat, entre els de temàtica religiosa, o el del ball de dames i vells, pel que fa als profans.

Els balls parlats es representaven –i es continuen representant, a excepció d’alguna recreació i algun ball evolucionat– a les places i als carrers –a peu pla o dalt d’un entaulat– amb un mínim d’elements escenogràfics que els actors han de poder portar amb ells d’un indret a l’altre. Efectivament, dues de les seves característiques eren la mobilitat i l’adaptació al medi: les indumentàries i els elements de decorats eren condicionats pels materials a l’abast. Com explica el mateix A. de Bofarull:

“La vestidura era donchs, secundària pera las representacions dels balls, y’l primer que’ls idearia, devia inventar una cosa que fos allò que’s diu a poca diferència, que era tota la estètica, arqueologia e indumentària del temps; lo cas era que fes bo: si era guerrer lo personatje, los mostatxos y’l sabre ho suplian tot, si ascètich, donant-li figura de ermità; si indiferent y sobre tot festiu, los flochs, los cascavells o qualsevol altra cosa que alegràs la vista, hi anavan bé […] lo que més sobresortia eren sombreros de feltre y més aviat de palla, guarnits amb molts llassos, molts mocadors bonichs posats ab bandolera a dreta y esquerra, nusats per las puntas a dalt del muscle, faldillas curtas guarnidas totas de coloraynas quan era’l cas de fer el paper de donas [que feyan hòmens] com la Rosaura, la dona del Serrallonga, la Sebastiana, la Diablesa y las Gitanas, las espardenyas lligadas ab vetas de colors vius y si s’havian de empleyar armas, és a dir, espasas per a peleyar cavallers o no cavallers, la eyna preferida era sempre ‘l sabre de soldat de infanteria, com a més fort y manejable.”

I és que aquestes representacions s’emmarquen més en el ritual festiu que en el pur espectacle. L’argument era sobradament conegut pels espectadors, si no els mateixos diàlegs. Els personatges s’identifiquen amb uns trets bàsics de la indumentària i els paisatges es recreen en la imaginació dels espectadors. Una branca que es podia portar a l’espatlla esdevenia l’arbre on restava lligada la desgraciada Rosaura del ball del mateix nom; quatre branques, que els balladors del de Serrallonga reusenc sostenien, feien un bosc.

Al ball dels innocents de Bellmunt del Priorat, els Reis de l’Orient arribaven al palau d’Herodes cavalcant en matxos i el fanal en forma d’estrella que els guiava corria sobre un fil tensat al llarg del carrer. Però, sens dubte, el moment més impactant era la matança dels Innocents. S’anaven a comprar nines de cartró, que eren degollades i sucades en pintura vermella enmig de l’esglai o el divertiment dels assistents.

Al ball de Sant Magí, representat a Tarragona i a Reus, el diable que el sant exorcitzava del cos d’una donzella era representat per un ninot de cua enravenada i banyes cargolades. El cos era una pilota lligada a un fil, la qual es podia fer botar per fer explícit com el dimoni era expulsat amb violència. Eren els efectes especials d’un teatre sense grans recursos tècnics.

Els balls parlats eren, si més no al segle XIX, representats exclusivament per homes i nois joves que feien els papers femenins. Això contribuïa, en alguns casos, a accentuar el caràcter burlesc d’algunes escenes.

En la creació de l’espai festiu hi ha un personatge clau que apareix en la major part dels balls parlats, el diable. Les principals funcions que té són: delimitar l’espai escènic de la representació perquè els actuants s’hi puguin moure i la gent no hi entri i mantenir l’ordre; recitar versots satírics, generalment improvisats o canviant d’una representació a l’altra, i un cop acabat el ball, passar el plateret i recollir diners per a la colla.

Aquest personatge aporta elements nous, que fan la representació més atractiva, i té cura del manteniment econòmic de la dansa, en un context en què l’estipendi dels actors sol ser migrat.

La presència del diable és encara més necessària en la mesura que el ball deambula per carrers i places. Allí la festa es construeix a partir de l’acord entre espectadors i actuants. El diable té autoritat per a organitzar l’espai escènic, encara que algun cop afirmi:

“Diable sóc d’aquest ball
i tinc unes males bèsties
que no les puc fer creure mai.”

L’exercici de la burla oral per part del diable s’ha d’emmarcar en les atribucions que té el personatge, i en la capacitat d’esdevenir crítica, transgredint l’ordre. El diable empra l’oralitat com a arma. Provoca els espectadors, els fa riure amb les seves al·lusions als poderosos, àdhuc els incomoda. A. de Bofarull ho descriu a partir de l’experiència viscuda: “y així sucehia que encara que ‘l diable no formava part integrant del ball representat, […] deya las sevas improvisacions, ja glossant algun dels disbarats que s’haguessen fet, ja comentant algun fet dels que estavan llavors en domini de tothom, lo mateix fet públich que particular, ja ludint y fent tornar roig, moltas vegadas a algú dels espectadors”. Com per exemple recitant aquesta quarteta tòpica en adonar-se que, entre els espectadors, hi ha un regidor de la població veïna d’Almoster.

“Diable sóc d’aquest ball,
diable sóc i seré,
més m’estimo ser diable
que regidor d’Almoster.”

O, amb més contundència, en passar pel davant de l’abadia, en un poble del Baix Camp:

“Gloriós Sant Pere
Gloriós Sant Pau
los collons d’un frare
penjats en un clau.”

Versos de caràcter divertit, ingenu o punyent, amb referències escatològiques, polítiques, morals… que provoquen el riure dels espectadors i no sempre són ben vistos per les autoritats. Explica Josep Aladern que després de la guerra del Francès “se feu molt general lo fer diable a Bonaparte, desfigurant-li maliciossament lo nom” i recull aquest verset:

“Malaparte és un diable,
que és pelut de cap a peus;
té una berruga a la panxa
com lo campanà de Reus.”

El fet d’incloure, en els textos manuscrits o editats d’alguns balls parlats, els parlaments corresponents al diable burlesc es pot interpretar com una forma de limitar-ne la capacitat satírica al terreny de les generalitzacions i dels tòpics, entre els quals no poden faltar les crítiques de gènere, com aquesta del diable del ball de la Rosaura:

“Si comenso per las donas
crech que no’m quedarà cap
totas s’han desgarriat
apenas hi ha sis de bonas.”

O les referències tòpiques als habitants dels pobles veïns, a oficis comuns o a personatges típics, que són més la constatació d’una pràctica que una referència de continguts. El diable, finalment, és l’encarregat de captar diners entre el públic per als components de la colla:

“Escureu-vos las butxacas
y comenseu á fer trincà
que hara pasarà la safata
per fer un bon baranà.”

Quant a la llengua de les representacions, n’hi ha en català, els escrits més antics, i en castellà, els més tardans –sobretot al segle XIX–, amb excepcions. La representació dels textos castellans esdevingué un atractiu afegit, pels disbarats que, segons A. de Bofarull, generava la fonètica catalana aplicada a paraules de significat desconegut per als actors “pus en los balls de lletra catalana tothom se entenia, pera’l que tenia una mica de instrucció eran precisament tals disbarats la salsa més sabrosa de aquella menja, y sols per a sentirlos a dir, valia la pena de veurer y tornar a veurer un ball tantas vegadas com se feya”. I posa com a exemple fragments com aquells del ball de moros i cristians:

“–¿Ca careis c’agamos dellos
c’agarrados los tenemos?
–C’a galeras los echeis
c’al gran moro los lleveis.
–C’a galeras, gran Señor!
Pasmado me has [meas]…”

També hem trobat esmentat aquell altre que diu:

“Baca, si quieres bacar
que hay mueros en la muraca
que el cuello volan quitar.”

o el del ball de Sant Magí:

“–Maquin no te enoques, no.
–No me enoco, y antes bien
que los trabacos me engrecan.”

Aquest és un tret que caracteritza encara avui la representació d’algun ball de diables, entre d’altres, el del Sant Quintí de Mediona, com reflecteix aquest parlament de la Diablessa:

“Ya sabes que soy la soberbia
y de ti indigna, Miguel
y de ti, Llucifer, amiga
destruidora del cielo
y aún que te ‘arrendias’
ni que sea el mismo Dios
de haber rendido la voz
las calles de Manuel.

Eres un gran capitán, Miguel
si Usbel y si me das
tu espada y tu siguiente escuadrón
no vencerán mi corazón
porque soy una gran sangrienta
que se ensaña y soy más fuerte que Sansón.”

I que havien mantingut conscientment algunes recuperacions, com el ball de Santa Margarida de la Riera de Gaià.

La representació dels balls parlats comporta l’existència de colles o grups, que poden variar en la seva estructura i organització. Així, fins al segon terç del segle XIX, la majoria de balls i danses dels seguicis festius urbans eren pagats pels diferents gremis, si no interpretats pels mestres de l’ofici. Des de mitjan segle XIX, però, hi ha colles d’actors balladors contractats per a les festes i celebracions excepcionals com a les processons de trasllat de la Mare de Déu de Misericòrdia al seu santuari, a Reus. Tal com comenta Eloi Miralles amb referència al Penedès, hi hagué colles organitzades que anaven de festa major en festa major, oferint el seu repertori, de manera que les representacions variaven segons les preferències d’aquells que havien llogat la quadrilla. Aquesta apreciació explica l’aparició de balls d’efímera existència que responen a temes populars, reflectits en romanços o cançons. Tanmateix, a banda de la professionalització d’alguns grups, es constata com els balls es preparen a càrrec d’actors locals o es contracten colles de pobles veïns.

Tot i que pot semblar excepcional, la representació d’un ball parlat –i més quan feia referència directa a la població, com en el cas de les vides dels sants patrons– esdevenia una forma de solemnitzar una festa, atorgant-li un especial relleu i mobilitzant la població per a la seva preparació.

Quant a la temàtica, s’acostuma comunament a fer la divisió entre balls religiosos i profans. Entre els primers figuren vides de sants, narracions de martiris o de fets sobrenaturals com són les aparicions, les troballes d’imatges i els miracles. Entre els profans hi ha històries de pirates i bandolers, narracions truculentes o diàlegs burlescos.

Els balls de temàtica religiosa

Continuadors, en alguns casos, dels temes presents en els antics misteris medievals; escenificant, en d’altres, les narracions llegendàries que vinculen una població al seu patró, els balls parlats de tema religiós són molt nombrosos.

Temes bíblics, començant per la lluita entre àngels i dimonis, el ball de Sant Miquel o de diables, o l’enfrontament entre els vicis i les virtuts, o el ball dels set pecats capitals, representat a Vilafranca del Penedès a mitjan segle XIX.

Entre aquests fou molt popular el ball de la vídua Judit, heroïna popular, davant Holofernes, representat a Lleger i Sant Jaume dels Domenys, al Penedès, i a Arbolí o la Pobla de Montornès, al Camp.

Uns altres balls són els relacionats amb el cicle nadalenc, com el del naixement de Jesús, de Reus; el dels Innocents, a Bellmunt del Priorat, i el ball del niño perdido, també de Reus. I els relacionats amb la Passió, com el de la conversió de la Samaritana i el de la Santa Magdalena penitent, ambdós en català, de la Masó. I també el ball de Sant Joaquim i Santa Anna, que s’havia representat al barri de Santa Anna de Reus, el dia de la seva festa i per la Mare de Déu de Març, ja que recreava la vida dels pares de Maria i l’Anunciació. I el ball de la Degollació de Sant Joan, que representava la mort del Baptista a mans del rei Herodes.

També fou comú el ball de la paràbola del Fill Pròdig, al Penedès, a la zona de Castellví de la Marca, Sant Martí Sarroca i Pontons. J. Amades el considera un dels grans temes de teatre de plaça, junt amb el ball de Serrallonga, tot aportant referències de la seva representació en indrets de la Catalunya Vella –Garrotxa, Ripollès, Gironès o Empordà– amb una influència força menor a la d’altres balls parlats a la Catalunya Nova. Una altra representació hagiogràfica és la del ball de Sant Antoni, que narra la vida del sant ermità i escenifica les temptacions i turments que li infligeix el dimoni a fi d’apartar-lo del seu camí ascètic.

Vinculades a les festes majors o a les de barri –hereves, més d’un cop, d’antigues festes de les confraries d’ofici– es troben representacions dedicades a les advocacions de la Mare de Déu i també als sants patrons. És potser en els balls hagiogràfics on més s’evidencia la funció de referent vertebrador i cohesionador de la festa, transmetent valors i creences propis de la identitat local.

El 3 d’abril de 1458 el consell municipal reusenc delibera “que a honor e glòria de mossèn sant Pere, patró de la església de la dita vila, e per bon renom de aquella, que lo jorn de sent Pere sia feta e celebrada una bella representació del dit mossèn sent Pere, emprenent-ho la dita vila ab alguns singulars e contribuynt-hi en algunes messions e despeses la dita vila. E per ço que se·s proposat en lo dit consell ara, perquè haye temps en bé fer la dita festa e representació que sia honor de la dita vila”. De la seva representació, n’hi ha notícies puntuals al segle XVII i, com a ball parlat, al XIX. És en aquest segle que es produeix un floriment important dels balls parlats hagiogràfics. Cada població solia representar la vida del seu sant o santa, oferint els passatges llegendaris que se’ls atribueix, incloent-hi el martiri, com en el cas del ball de Santa Margarida, a la Riera de Gaià, i el de Sant Andreu, a la Selva del Camp, representats esporàdicament en l’actualitat. El ball de Sant Abdó i Sant Senén, d’Almoster, fou escrit amb voluntat d’entretenir i emocionar la gent amb l’exaltació dels seus màrtirs patrons, narrant-ne l’empresonament i els patiments a què foren sotmesos abans de degollar-los. També s’havia representat el ball de Sant Sebastià en diversos pobles en què aquest és patró.

I és que, a banda d’aquesta funció pedagògica de transmissió de valors religiosos, els balls parlats hagiogràfics no defugen els recursos argumentals que els apropen a l’interès del públic. La truculència –ofegaments i turments diversos, criatures degollades, violacions suggerides– i sobretot el seu martiri aporten els components de morbositat indispensables per a fer-los equiparables als balls profans, amb escenes de sang i fetge. La Judit bíblica és una heroïna que no té res a envejar a les dones valeroses que apareixen en els balls de bandolers. Com a exemple, del ball de Santa Ursicina, en coneixem una còpia, datada del 1921 –feta a Alforja per una nena, en una llibreta d’escola– en què la màrtir acaba clavada en creu i amb el cap aixafat a cops de destral perquè no es moria. El ball de Sant Magí, representat a Tarragona i a Reus, on destaca l’episodi en què el sant guaria la filla del pretor, fent sortir el dimoni del seu cos. A Tarragona, el ball de Santa Tecla figurava el seu empresonament ficant el noiet que feia el personatge de la santa en una gran bóta que era traginada d’una banda a l’altra de la població per la colla que representava el ball durant la festa major de Tarragona.

El ball de Santa Rosalia s’havia fet a Capçanes i a Torredembarra. El de Sant Bartomeu era típic de Sitges, Roda de Berà i d’Albinyana. El de Sant Julià es representà a l’Arboç. I el de Sant Llorenç, a Valls, entre altres exemples. Altres sants tenen també els seus balls, com el de Sant Domènec, representat a Reus, que figurava com el sant fundava l’orde de predicadors, per tal de convertir heretges i jueus, i com establia el rés del Rosari per a propagar la fe; el de Sant Roc, que es representà al Cós del Bou, a Tarragona; i el de Sant Ramon, a Alcover i a Reus.

Entre els de temàtica mariana, cal esmentar el ball de la Candela de Valls. La primera versió coneguda, obra de Marc Fusté, Marquet de la Dona, va començar a representar-se a les festes decennals del 1861 i, en versió de mossèn Josep Pont, el 1919. Consta de dues parts: la primera és una narració versificada a càrrec d’un frare i un rector, amb un clar aire de prèdica instructiva, i la segona es tracta de la mateixa narració dramatitzada amb la intervenció de personatges com el batlle, els metges, malalts, caps de casa, dones i gent del poble. El càstig celestial per l’abandonament de la devoció a la Mare de Déu i l’origen de la festa de la Candela configuren l’argument del ball. El de la Mare de Déu del Vinyet de Sitges s’ha representat darrerament i el de l’Aparició de la Mare de Déu de Reus, vinculat a les festes solemnes de Misericòrdia.

Altres balls, com el del Sant Crist de Salomó, relaten fets extraordinaris que es vinculen a la història de la població. I el de la Santa Creu de la Riera de Gaià pren com a argument els fets succeïts el 1809, data en què la població, que patia una greu epidèmia, reclamà l’ajut de la Santa Creu.

Un ball singular és el de la Santa Fe, datable al segle XVIII, representat a Figuerola del Camp, d’on es coneix un text del final d’aquell segle; a Tarragona entre el 1729 i el 1804; a la Selva del Camp, on fou representat el 1737; a Reus, el 1775, i a Alforja, el 1784. No té un fil narratiu a l’estil d’altres peces, sinó que al costat del personatge central, la Santa Fe, es reuneixen un seguit de personatges atemporals –celestials o humans, genèrics o amb nom propi– que reciten els seus parlaments i mostren la influència de la Fe: el rei rep l’ajuda de la Fe per guanyar els turcs, favor que també obté el capità. L’estudiant triomfa en els debats amb els seus adversaris pagans. El rei moro, de sobte, es converteix. El moro petit, però, l’ataca, si bé al final és derrotat i ha de fugir. Reduan demana ajut a la Santa Fe perquè alliberi un pobre ermità del diable. Barba-roja es penedeix al final de la seva vida del mal que ha fet; l’ermità, que fou un capità de lladres, vol que se l’endugui el diable, però tots els altres personatges lluiten contra el maligne, que al final resta abatut sota el peu de l’ermità. És una escenificació al·legòrica, en la qual el diàleg, més que l’acció dels personatges, descriu els esdeveniments. Es podria dubtar de classificar-lo com a ball, però el títol i la contextualització en els seguicis festius el situen dins aquest repertori.

El ball de diables

L’escenificació de la lluita entre els diables i els àngels és la que més continuïtat ha tingut en el teatre popular català, ja que des de l’edat mitjana fins a l’actualitat ha pervingut en diferents celebracions del cicle de Corpus i de les festes majors. Els nostres diables provenen històricament dels joglars o histrions, que si més no al principi del segle XIV i dins l’àmbit hispànic ja usaven disfresses, entre les quals la de diable, i empraven la paraula al servei d’una acció embrionària. Arreu d’Europa aquests joglars havien rebut dures crítiques eclesiàstiques des del segle VIII, que cent anys més tard esdevindrien disposicions contra el teatre. Malgrat això, entre els segles XI i XIII la figura de l’arlequí joglar s’estengué com a sinònim del diable. Durant el segle XIV, aquests personatges, que ja anaven amb caputxa i cascavells, afegeixen a la indumentària instruments fuetejadors que dirigeixen als espectadors, i fan sonar esquellots, instruments de coure, carraques de fusta i campanetes de llauna, mentre deambulen per la via pública. Paral·lelament, la participació del diable en representacions com la d’Adam i Eva, la Passió o el drama de l’Assumpció, li fa perdre el caràcter inquietant, per impregnar-se d’uns trets més grotescos i propers als humans.

Són, però, les grans processons de la festa de Corpus Christi i de les festes patronals, i també les cerimònies espectacularitzades amb motiu de les entrades a les ciutats de monarques i arquebisbes, les que acolliran el desenvolupament dramàtic del ball de diables. Al segle XV l’Església, per mitjà d’una interpretació guerrera de determinats sants cristians, acaba escollint sant Miquel com el personatge oposat al diable i destinat a vèncer-lo. El Corpus del 1400 ja és present a Valls i València, i molt probablement el 1409, en la representació àulica al palau major de Barcelona amb motiu de les noces del rei Martí i Margarida de Prades, quan se citen els entremesos del Paradís i de l’Infern. El 1423, en l’entrada a Barcelona del rei Alfons el Magnànim, el Paradís i l’Infern representen la batalla de sant Miquel i els àngels contra Llucifer i els seus sequaços, mentre que per Corpus del mateix any Llucifer i els diables obren la processó del Corpus de Cervera. València documenta el Paradís i l’Infern el 1424, i Tarragona de sant Miquel el 1426. És el dualisme en què es fonamenta la creació de l’entremès medieval. En aquest sentit, es tracta d’un espectacle intrínsecament complex, en què intervenen les roques o castells, els grans carros triomfals que representen l’Infern i el Paradís. Aquest entremès era encara una representació muda, en la qual la lluita dels personatges se simbolitzava mitjançant l’antítesi de l’espasa i la llança de l’arcàngel, sovint acompanyat d’altres àngels, contra les maces de foc dels diables. Precisament el 1436, a Tarragona, hi ha la primera constància de la utilització de la pirotècnia en aquest entremès, característica que ja romandrà lligada a la representació fins a l’actualitat.

A la segona meitat del segle XV es confirma una àmplia difusió d’aquest entremès –Manresa, Tortosa i Igualada–, que s’estén també fora del territori català –Múrcia i Saragossa–. Amb l’arribada del segle XVI i seguint la influència humanista, el ball de Sant Miquel i diables degué incorporar la paraula, probablement encara amb un contingut religiós. En aquesta època la representació es redefineix com un ball parlat, sense l’aparatositat de les roques, però amb el manteniment de l’espectacularitat del foc pirotècnic. La representació arribarà, a les mans dels gremis, fins al segle XIX. Al llarg d’aquest període apareix la Diablessa per primer cop a València, el 1587; Manuel Milà i Fontanals la documenta al Principat el 1617 (Tarragona), mentre que, a la Patum de Berga, apareix el 1632. Aquest paper, executat per un actor masculí, també ha esdevingut definitori d’aquesta representació al llarg de la història. El 1601 ja hi havia cinc diablots a Vilafranca del Penedès, mentre que el 1628 són documentats Sant Miquel i dos diables a Berga, que en el salt de maces –amb un nombre superior– són l’exemple viu més fidedigne d’aquest entremès. En el canvi del segle XVIII al XIX hi ha una nova florida del ball de diables en l’àrea del Camp de Tarragona, on les primeres notícies corresponen, entre altres poblacions, a Reus, Valls, Mont-roig i la Selva del Camp. No és fins a la primeria del segle XIX que es troba la constatació de versos crítics, localitzats a Vilafranca, popularment coneguts com a versots, referits a fets al·lusius a la guerra del Francès.

El segle XIX és una època pletòrica pel que fa al ball de diables. D’aquest temps són les primeres referències de poblacions que han esdevingut carismàtiques en el seu exercici: Vilanova, el Vendrell, l’Arboç, Sitges, Torredembarra, Falset o Sant Quintí de Mediona. El ball de diables també és present en els nous carnavals urbans d’algunes poblacions, que satiritzen les entrades espectacularitzades de les grans personalitats, mentre que se’n multipliquen les actuacions i les poblacions que l’acullen. Malauradament, el segle XX no comportà la consolidació de les noves places ni dels nous grups, sinó que l’àrea d’extensió geogràfica dels balls de diables quedà reduïda, pràcticament, a l’antic Penedès i al Baix Camp, a banda del cas aïllat de Berga, l’única població que va mantenir l’ús de la màscara d’herència medieval. Només es poden fer constar com a grups amb continuïtat pràcticament anual els de l’Arboç, les Borges del Camp, Sant Quintí de Mediona, el Vendrell, Vilafranca del Penedès i Vilanova i la Geltrú, mentre que a Reus es mantingué viva en les festes extraordinàries de la Mare de Déu de Misericòrdia. Tanmateix, al Baix Camp i el Priorat el ball deixa de tenir parlaments, o no n’arriba a tenir, i esdevé, com diu Bofarull, “una espècie de fochs artificials ambulants”.

L’existència o no d’un text representat assenyala la diferència entre les dues variants del ball, tot i que n’hi ha d’altres: les colles del ball amb parlaments són formades per un nombre determinat de components, amb uns personatges definits, mentre que en el ball de diables sense parlaments els components varien. Els vestits dels diables d’una mateixa colla, fets de roba gruixuda i amb motius decoratius propis, són semblants entre ells, a excepció dels de Llucifer i la Diablessa que porten una indumentària que els identifica. La cort infernal és integrada per Llucifer, la Diablessa –interpretada per un home tan barbut i pelut com sigui possible–, el diable responsable de calar foc als seus companys, el capità o lloctinent Borró o Mascaron, altres diables de diverses categories, com el Porrer, l’Alferes –secretari del diable Borró– o Beemot, els set pecats capitals –Leviatan o l’orgull, Matmona o l’avarícia, Asmodeus o la luxúria, Belfegor o la gola, Barit o la ira, el príncep Belzebub o l’enveja, i el gran duc Astarot o la peresa– i un elenc infernal divers quant a nombre. Pel que fa a la indumentària, cal destacar la simbologia de la mitra o del barret de copa del cabdill Llucifer, com a emblema de poder i identificació de l’Església i de la riquesa econòmica amb el mal, així com els vistosíssims atributs de la Diablessa, que plasmen la temptació femenina i la relacionen amb antics rituals de bruixeria. Sovint tant Llucifer com la Diablessa llueixen els seus ceptrots, grans ceptres formats per unes grosses caixes polièdriques de ferro plenes de pedres que originen un fort soroll. Són el punt de sortida del foc i remarquen l’autoritat i el poder d’aquests personatges per damunt de la resta de diables, que duen una maça des de la qual disparen les carretilles –rodes de foc– i els sortidors –tubs verticals d’on surten espurnes.

Al Baix Camp i el Priorat, però, els vestits porten els motius decoratius retallats en roba i l’absència de personatges definits comporta la inexistència d’acompanyament musical. Cal tenir en compte que, en la forma tradicional del ball sense parlaments, els diables s’afegeixen al seguici per iniciativa pròpia –amb vestits de propietat particular o llogats– i cadascun d’ells porta les seves carretilles. En l’actualitat, però, el caràcter associatiu de la major part de grups festius condiciona aquest model, i es tendeix a una major homogeneïtzació de la indumentària o es promou la recuperació de l’acompanyament amb timbals.

Tanmateix, la teatralitat dels balls de diables sense parlaments s’evidencia en el paper que tenen en el desenvolupament de la festa, escenificant l’intent inútil de les forces infernals de barrar el pas a la Mare de Déu, com a les Borges del Camp –el 7 de setembre–, en què els diables cremen les carretilles a la plaça de l’Església abans que la imatge de la Mare de Déu de la Riera entri a la parròquia, procedent de la seva ermita. I més explícitament a Reus, on els diables, en les processons de retorn de la imatge de la Mare de Déu de Misericòrdia al seu santuari, basteixen un pont d’espurnes sota el qual la imatge –amb un mantell ignífug especial– fa la seva entrada al temple.

Factors polítics com el final del règim franquista el 1975 i el retorn de la democràcia –especialment als ajuntaments a partir del 1979– afavoriren el retrobament amb la identitat nacional i local. En aquest sentit, el mateix 1979 l’Ajuntament de Barcelona programà la primera actuació de grups de foc, que l’any següent passà a denominar-se correfoc, amb els pocs grups històrics que havien pervingut. Paral·lelament, la companyia teatral Els Comediants creà per al Carnaval de Venècia del 1981 l’espectacle Dimonis, que reprenia la tradició camptarragonina i penedesenca dels diables i dracs. I aquell mateix any, la primera Trobada de Diables de Catalunya, celebrada a l’Arboç del Penedès, ja aplegava setze agrupacions. La presència de l’obra Dimonis d’Els Comediants a la Fira de Tàrrega del 1983 i del 1984 acabà configurant un panorama ideal per a fomentar la recuperació dels grups històrics i per a la creació de moltes altres colles al voltant de la idea dels diables, que han generat noves formes d’espectacle de carrer.

El ball de Santa Margarida

El ball de Santa Margarida de la Riera de Gaià ha estat una de les experiències de recuperació d’un ball parlat hagiogràfic més reeixides de l’actual etapa democràtica. Un fet destacable, ja que, malgrat la important tasca de recuperació dels elements dels seguicis populars, els balls parlats dedicats a les vides de sants i santes –a excepció dels parlaments del ball de diables– no han estat el gènere més conreat. Per aquesta raó, el ball de Santa Margarida de la Riera de Gaià mereix una especial atenció, tot i que l’any 2006, després d’alguns anys de sortida continuada al carrer, s’ha deixat de representar. El ball s’havia escenificat durant el segle XIX i també el 1911 i el 1955.

La llargària dels textos més antics conservats, del 1860 –llibret del Joan Baldrich de ca l’Espitxagó– i del 1861 –de Pere Vives–, va fer pensar en el caràcter itinerant de l’actuació, de manera que en cada plaça o carrer es devien representar una o diverses escenes, amb els corresponents interludis musicals. La recuperació del ball comportà la reducció del text original, evitant redundàncies i l’allargament innecessari de l’acció. Alhora, però, se’n mantenia parcialment la itinerància distribuint les escenes en els diversos espais de la plaça, on hi ha l’Ajuntament i l’església parroquial. S’optà per mantenir la llengua castellana de les fonts manuscrites –tal vegada traducció d’un original català, conseqüència de les prohibicions d’ús de la llengua tant en l’ensenyament com en les representacions teatrals–. Així, els actors han accentuat la pronúncia catalana del castellà i s’han mantingut certes particularitats lèxiques que han emfasitzat el vessant còmic d’uns passatges determinats.

Un altre tret remarcable ha estat el manteniment de la disposició dels actors en dues fileres, característica molt pròpia d’aquestes representacions, i també la disposició jeràrquica interna. Els moviments coreogràfics, en la línia de les passades simples dels balls parlats, incloïen un ball d’espases i l’acompanyament musical de la cobla de tres quartans.

El ball de Santa Margarida de la Riera de Gaià s’ha representat en la festa major entre el 1997 i el 2003, a més d’alguna sortida extraordinària fora vila, com és ara l’assistència a la processó de la festa major petita de Tarragona, dedicada a sant Magí de la Brufaganya el 1997, amb motiu del 150è aniversari.

El ball del Sant Crist de Salomó

En contrast amb el ball de Santa Margarida, el ball del Sant Crist mostra un procés evolutiu que comporta el pas del carrer a l’interior del temple, modificant notablement l’escenografia i augmentant-ne els efectes visuals. L’argument explica com Josep Nin, mercader de Salomó, decideix anar a Alger a comprar blat per apaivagar la fam que patia el poble. S’embarca a la platja d’Altafulla i arriba a les costes d’Alger. Allí, en comprar un carregament de blat a Mahomet, descobreix una imatge de Crist crucificat en poder del musulmà. Nin li proposa de comprar-la i Mahomet accepta finalment de bescanviar-lo pel seu pes en monedes de plata. Miraculosament, però, la balança s’equilibra en dipositar el mercader català només trenta monedes al plat contrari d’on hi ha el santcrist, el preu amb què Judes va vendre Jesús.

El prodigi és interpretat per Mahomet com un engany i es repeteix la pesada portentosa davant el rei: la imatge torna a pesar trenta monedes. Mahomet, com a revenja, mutila la imatge, tallant-li un dit del peu, fet que és advertit per Josep Nin. Recuperat el dit, el prohom i la tripulació retornen a Salomó, on són rebuts per tot el poble i les autoritats. El batlle fa construir una capella per a poder venerar la imatge, que esdevindrà lloc de devoció dels salomonencs.

El text del ball fou escrit per Marc Fusté el 1843, i des del començament del segle XX el ball esdevé un clar referent d’identitat per a la vila. Aquesta patrimonialització explica tant la seva conservació com les transformacions que aquest ball ha tingut. Representat inicialment a l’aire lliure, com és usual dels balls parlats, passà a l’interior del temple, el 1972: una proposta efectuada des de l’Institut del Teatre de Barcelona, amb Fabià Puigserver i Iago Pericot al capdavant, en modificà l’escenografia, apropant-la al teatre convencional i adaptant-ne el text. Aquests canvis allunyaren la representació de les formes històriques dels balls parlats i el feren guanyar en espectacularitat. Des d’aleshores s’han anat fent renovacions d’indumentària. Avui, més d’un centenar de persones participen en les representacions que tenen lloc els diumenges del mes de maig. El ball, declarat Festa Tradicional d’Interès Nacional, es defineix com un espectacle de teatre i dansa, sense renunciar a la seva pertinença al gènere dels balls parlats.

El ball de la Mare de Déu de Reus

El ball de la Mare de Déu, anomenat també ball de l’Aparició, és l’únic que es representa actualment a Reus. Tot i no sortir al carrer cada any, ha estat present en totes les solemnitats dedicades a la Mare de Déu durant els últims dos segles. Representa l’aparició llegendària de la Mare de Déu de Misericòrdia, com ha restat en la memòria popular, de manera que es pot considerar que la redacció del ball, al final del segle XVIII, contribuí decisivament a fixar els components bàsics de la tradició popular sobre aquest fet, com el nom –Isabel Besora– o l’ofici –pastora– de la vident, la data de l’aparició i la vinculació de la rosa de l’escut reusenc a un senyal celestial.

L’argument explica que, mentre el Consell de la vila es troba reunit a causa de la pesta que flagel·la la ciutat, una pastoreta rep la visita de la Mare de Déu, que li anuncia la fi de la malaltia si la vila li mostra la seva devoció. Els consellers no creuen la notícia, i la Mare de Déu s’apareix una altra vegada a la noieta i li posa, com a senyal, la rosa heràldica de Reus a la galta. Els jurats la creuen, la pesta s’acaba i l’obra finalitza enmig de lloances a la Mare de Déu de Misericòrdia.

A la versió del final del segle XIX, hi apareixen també l’Àngel i Satanàs. La indumentària dels personatges és una idealització, sense gaire rigor històric, d’uns vestits d’època.

El primer text que es coneix del ball de la Mare de Déu fou escrit per Josep Rius, franciscà, cap al 1788. La primera representació ben documentada és la del 1792, durant les festes d’acció de gràcies, després d’unes pregàries per a demanar pluja. El ball està escrit en quartetes heptasíl·labes molt irregulars, amb rima assonant en els versos parells, a excepció del parlament final.

A mitjan segle XIX, Francesc Torné i Domingo en va fer una nova versió. N’amplià el text, dramatitzant-ne les situacions, i hi inclogué referències bíbliques i un llenguatge feixuc, amb referències ideològiques conservadores. Als personatges del batlle, els tres jurats, els quatre consellers, el metge, la pastoreta i la Mare de Déu, s’hi afegí l’Àngel i Satanàs. El text, editat el 1881, conegué una àmplia difusió, precisament quan la representació del ball al carrer havia davallat notablement. El 1950 se’n va fer una adaptació radiofònica, obra de Manuel Aragonès, que hi incorporà un narrador –que introduïa explicacions històriques i llegendàries– i en suprimí el diable. El text va servir de base per a algunes representacions de carrer, i també de la versió actual, del 1979, obra del folklorista reusenc Josep Bargalló i Badia, que recupera algun dels passatges del text antic de Torné i el personatge del diable. Aquesta nova adaptació fou emprada en la representació corresponent a les festes del setanta-cinquè aniversari de la coronació de la Mare de Déu. Malgrat les diferents versions, es pot dir que el ball no ha canviat substancialment.

La representació es fa al carrer, sense decorats de cap mena. La música que l’acompanya serveix per a separar les escenes argumentals, junt amb la petita dansa dels personatges al final de cada seqüència. També és representat a l’interior de les esglésies.

El ball no ha tingut mai una colla estable d’actuants, i probablement els primers temps era pagat per la vila. Els darrers cent anys, diversos grups d’afeccionats l’han interpretat per pròpia iniciativa i d’acord amb els organitzadors de la festivitat.

Els balls de temàtica profana

Entre els balls de temàtica no religiosa cal esmentar els que representen episodis d’acció i aventura –especialment de pirateria o bandolerisme– i els de caràcter burlesc.

Entre els primers, hi ha el de Don Jacinto i Doña Leonor, que descriu la història d’una parella d’enamorats capturats pels pirates. Però el que tingué més èxit fou el d’en Marcos Vicente, del qual es tenen notícies al Camp i al Penedès. Representava un episodi de pirateria, amb un cavaller valencià, en Marcos Vicente, com a protagonista. Pres pels pirates i venut com a esclau en terres de moreria, s’enamora de la reina mora, apostata de les seves creences cristianes i esdevé un cabdill musulmà. Un dia reconeix entre els esclaus les seves filles, gràcies a una cançó que els havia ensenyat de petites, fet que el mou al penediment. Les deslliura, fuig amb elles i retorna al seu país. El ball fou representat fins a època ben tardana. A Reus, se sap que fou representat l’any 1929, i al final del segle XX, en poblacions com Maspujols o l’Arbolí, hi havia encara qui en recordava fragments. I és que el ball reunia les característiques òptimes per a ser ben acceptat: un argument farcit d’aventura i emoció, i la proximitat geogràfica, en un país on la costa fou objecte d’atacs pirates fins ben entrat el segle XIX. Com diu un moro del ball:

“Haremos temblar los mares
y que la nuestra fama vuele
de Tarragona a Valencia
no ha de quedar ser viviente.
En las playas de Cataluña
acuden muchas damas bellas
especialmente en Salou
y en el Grao de Valencia.”

L’altra temàtica important dels balls profans és la que té per argument la vida i les malaventures dels bandolers, dels quals destaca el ball d’en Serrallonga. Un dels que probablement tingué més difusió fou el ball de la Sebastiana del Castillo, escenificat a Mont-roig del Camp, Reus, Torredembarra, Vilafranca i Vilanova i la Geltrú. A Tarragona es va representar fins el 1929. La protagonista es llançava al bandolerisme, a causa d’un enfrontament amb els seus familiars, per qüestions amoroses. El ball d’en Pau Gandia feia referència a la vida d’un bandoler alacantí. Un altre, representat al Vendrell, els Monjos, Castellví de la Marca, Sant Pere de Ribes o Sitges, mostrava la vida de Juan Portela, famós bandoler de Sierra Morena.

Un altre ball prou conegut fou el de la Rosaura –Doña Rosaura de Trujillo com diu el títol, en castellà–. El nuvi i un cosí deixaven la pobra Rosaura lligada a un pi, després de deshonrar-la –escena culminant de l’argument que, representada només per homes, podia provocar fàcilment la tabola entre el públic–. L’argument gira a l’entorn dels amors desgraciats d’una noia que, seduïda pel seu festejador, acaba mig despullada i abandonada en un bosc, on la troba un caçador, que la cobreix amb la seva capa i l’acompanya a la casa familiar. Al final, els culpables són castigats per la justícia. N'han quedat uns versos en la memòria col·lectiva:

“Rosaura, como te recreas
a la sombra de este pino
si hace un tiempo de calor
y vas temblando de frío.”

El ball de Serrallonga

El ball de Serrallonga, un dels primers balls parlats que es coneixen, és el que ha tingut més difusió en tot l’àmbit de llengua catalana. Està documentat en més de vuitanta poblacions, des del Rosselló fins al Priorat, i se’n conserven una desena de textos, el més antic dels quals data de la primera meitat del segle XVIII i prové de Perafita. És una clara mostra de la pervivència dels referents culturals autòctons: mentre que en algunes poblacions va gaudir de plena vitalitat fins a les primeres dècades del segle XX, actualment ha estat objecte de recuperació a Vilafranca del Penedès (1980), Vilanova i la Geltrú (1982), Tarragona (1987), Sant Hilari Sacalm (1997), Torredembarra (2001), Terrassa (2002) i al poble rossellonès de Baó (2005).

Les diferents versions, algunes amb parlaments introductoris i escenes addicionals, tenen una estructura bàsica, que consisteix en la concatenació d’un nombre variable de diàlegs entre un seguit de bandolers i en Serrallonga, el cap de la quadrilla. Les intervencions dels personatges es desenvolupen segons l’esquema següent: salutació del bandoler adreçada al capitost, requeriment d’en Serrallonga al bandoler de donar-se a conèixer, autopresentació del bandoler, resposta d’en Serrallonga i formulació d’un compromís per part del bandoler.

En el cas d’alguns bandolers, la conversa amb en Serrallonga és més complexa i conté algun punt conflictiu com la gelosia, els diners o l’aspecte de l’aspirant a la quadrilla; perquè si gairebé sempre s’acaba la presentació amb l’acceptació del bandoler a la colla, en alguns casos el candidat és rebutjat per malvestit, brut, ferit, fleuma, poc experimentat o per massa vell.

La parella que encapçala el ball està inspirada en el personatge històric Joan Sala i Viladrau (1594-1634), el cèlebre bandoler català anomenat Serrallonga, i la seva companya Joana, vídua d’Eusebi Macís, moliner de Castelló d’Empúries, convertida per la literatura romàntica en Joana de Torrelles. A més de protagonitzar el ball, la figura d’en Serrallonga s’ha mantingut present en la memòria col·lectiva gràcies a l’intens conreu del seu record mitjançant llegendes, cançons, auques i obres de teatre. Però, tot i que algunes de les versions del ball fan referència a la biografia i el context històric en què va viure el bandoler, aquests detalls no són significants per al desenvolupament de la representació. La realitat històrica serví únicament com a font d’inspiració d’un espectacle que se celebrava com a acte festiu i de diversió per a tota la comunitat. Tot apunta a suposar que a l’origen de la representació del ball de Serrallonga es troba la voluntat col·lectiva de conjurar una realitat amenaçadora mitjançant la imitació i la transformació artística. L’exageració burlesca i la facècia desenfadada són característiques del ball des de les primeres mostres conservades fins a l’actualitat i, encara que al llarg del temps les representacions s’hagin modificat incorporant-hi elements humorístics segons el gust de l’època, sempre s’havia tractat d’un espectacle de caràcter alegre.

Amb relació al personatge de la Joana, aquest paper havia estat interpretat tradicionalment per homes, aspecte força curiós sobretot en aquelles versions del ball en què apareix embarassada. En aquest sentit, el ball de Serrallonga segueix la pràctica comuna de la festa popular carnavalesca que consisteix en la transformació de distintes parts del cos per fingir certs aspectes o deformacions. Gepes, pits, panxes, prenys o culs artificials són elements omnipresents en les teatralitzacions populars tradicionals.

Pel que fa a la disposició espacial del ball, la formació en rotllana és menys habitual que en doble filera, que també serveix al grup per a desplaçar-se en el seguici que emmarca la representació pròpiament dita. En ambdós casos, la formació va presidida per en Serrallonga, la Joana i el Xiquet, si és que hi intervé, mentre que els balladors executen els desplaçaments i punts de dansa seguint unes coreografies més o menys complexes. Com a acompanyament musical de les intervencions ballades es documenta l’ús del flabiol, el sac de gemecs, les gralles i el timbal, instruments als quals en moments determinats se superposen els característics trets de les armes de foc, l’element més aparatós del ball de Serrallonga. [Francesc Massip i Lenke Kovács]

La recreació dels fets històrics

A cavall entre la història i la llegenda, hi ha peces de teatre popular, entre la dansa i el teatre, sobre la lluita de moros i cristians. Algunes s’apropen a la fórmula de ball parlat, com la dansa de mossèn Joan de Vic, que actualment es balla a Reus, i abans del 1936, a Sitges i a Vilanova. Milà i Fontanals, que l’havia vist ballar a Barcelona, la considerava la pervivència d’una cerimònia guerrera del temps de les croades.

El ball de la reina Isabel la Catòlica pot ser el mateix que Joan Amades recull com a ball de Colom. L’argument girava al voltant d’alguns passatges de la vida d’aquesta reina: la conquesta de Granada i el suport que donà al projecte de Colom, amb l’empenyorament de joies seves a un jueu. Hi destacava l’actuació de tres balladors amb vaixells de cartó penjats al cos, semblants al del ball de galeres, representant les tres caravel·les que van travessar l’oceà. Segons J. Amades, “hi figuraven així mateix uns indis vestits com de malla, només amb calçotets i samarreta, amb un ample cenyidor de plomes i plomalls al cap, que es comportaven de manera estranya i risible i que constituïen l’aspecte còmic de la facècia. El monjo els batejava”. També s’escenificava el debat amb els savis que menyspreaven l’empresa colombina i la proposta de fer aguantar un ou damunt la taula. Tanmateix, el ball no gaudia dels favors de l’Església –que hi feia mal paper–, fet versemblant d’acord amb el moment històric en què es representava, mitjan segle XIX.

El ball dels voluntaris de l’Àfrica fou un dels que gaudí de més acceptació entre els reusencs, on sembla que fou compost el 1860 en honor a Joan Prim, fill de la ciutat. Explicava les aventures dels soldats del general Prim al Marroc i anava acompanyat d’abundants descàrregues de pólvora i tocs de cornetí. Malgrat ser una obra tardana, va adquirir força difusió, ja que en molts pobles hi havia persones que havien marxat a les guerres africanes. A més de Reus, es representà pel Priorat, especialment a Falset, i a Tarragona, Sant Pere de Ribes, Sitges i Vilanova.

Els balls satírics

Un subgènere ben definit de balls parlats profans és el satíric. Representacions de caràcter burlesc en què es confronten personatges oposats –homes vells i dones joves, com en el cas del de dames i vells– o que comparteixen una mateixa posició social, des de la qual interpreten el món, fan broma o critiquen les actuacions dels altres. Aquest seria el cas dels balls de malcasats o de criades –que prenia com a argument la crítica de les mestresses per part de llurs serventes–, però també el d’una dansa que conté importants components de representació teatral com és el ball de pastorets.

El ball de pastorets apareix documentat, a partir del segle XVII, a Tarragona (1633), Reus (1725), Alforja (1784), Vilafranca del Penedès (1802), l’Arboç o el Vendrell (1846), la Selva del Camp (1850), Falset (1862), Sitges (1868), etc. Molts cops s’ha presentat “com una curiosa variant del ball de bastons si es té en compte que tots dos tenen com a fonament de l’acció el picament amb els pals”, com afirma Eloi Miralles, o simplement com un ball de bastons “de pal llarg”, insistint en uns suposats orígens en rituals agraris o pastorívols, basant-se en la figura final, en què un ballador és enlairat pels altres. El ball de pastorets és, per sobre els components de dansa, un ball representat en què uns pastors, encapçalats per un majoral i un rabadà, parlen de la seva vida a la muntanya i, alhora, fan crítica de la vida de la comunitat, sense negar la possibilitat que la part dialogada fos superposada a una antiga dansa de caràcter ritual. Els personatges poden variar segons les poblacions, amb la presència de més rabadans, una pastora, diables i altres figures.

Sense negar el rerefons religiós d’algunes danses, és prudent recordar l’abundància de manifestacions teatrals protagonitzades per personatges rústics, dels quals el pastor és paradigma, ja que representa aquell que viu allunyat de la comunitat, en contacte amb la natura, dotat d’enginy i de saviesa empírica, però alhora innocent, apropiat per a exercir d’intermediari amb la divinitat. Un personatge ideal, o idealitzat, que serveix perfectament a l’objectiu teatral d’expressar-se en nom del poble senzill –en positiu, però també en negatiu– respecte als esdeveniments que afecten la comunitat.

Hi ha altres danses en l’àmbit cultural català que responen a la mateixa estructura, com les pastorades de la Llitera i la Ribagorça que recolliren Aureli Capmany i Joan Amades. Tal com apunta Artur Quintana:

“Estan constituïdes per un diàleg entre un rabadà, de vegades també una pastora, i un pastor, amo del bestiar, diàleg en el qual es passa revista, amb desimboltura carnavalesca, als fets més importants de l’any esdevinguts a l’indret on se celebra la pastorada. Aquest diàleg sol anar precedit d’un ball de bastons, anomenats totxets o palitrocs a la comarca, que sovint també li serveix de cloenda.”

En aquesta tradició viva –a Benavarri, el 8 de juny–, el ball de bastons és un complement de la representació, tot i que en algun poble ha perviscut de forma independent. Els pastors, des de la seva pretesa i tòpica ignorància, poden parlar de temes d’actualitat amb un component satíric que combina els trets argumentals –crítiques de gènere o de posició social– amb les referències al present i el caràcter bàsicament local, tot i que aquesta característica avui apareix molt diluïda en els balls de pastorets que surten als seguicis del Camp i el Penedès.

El ball de malcasats es podria considerar una variant del de dames i vells. Les parelles de cònjuges desavingudes representen diferents estaments socials –el cavaller, el notari, el pagès, el mariner, el sabater i el gitano, amb les respectives mullers–, que tenen com a interlocutors un capellà i l’agutzil, davant els quals exposen les seves queixes i picabaralles.

S’havia fet en poblacions com Torredembarra, Sitges, Vilanova, la Bleda, el Vendrell i Sant Vicenç de Calders. El ball fou prohibit a Vilafranca del Penedès el 1876. En l’actualitat ha estat recuperat al Vendrell, Vilafranca del Penedès i Vilanova i la Geltrú.

El ball de les criades era el més groller dels balls satírics. Consistia en els diàlegs entre unes serventes i els seus amos, ells ridiculitzats i elles presentades com a molt espavilades. J. Amades arribà a dir-ne que només “era estimable pel fet de la seva existència”. Fou representat a Torredembarra, Tarragona, Vilafranca del Penedès, Sitges i Vilanova. En temps recents s’ha fet a Sitges, però no pas cada any.

Finalment, cal considerar unes representacions que no són sinó la teatralització –a cops, circumstancial– de temes populars, presents en altres formes literàries, com ara romanços o novel·les. Certament, aquest pot ser l’origen de balls parlats de temes truculents, als quals ja s’ha fet referència, o que giren al voltant del bandolerisme. N’és un exemple el ball del Bertoldo, basat en un personatge d’origen italià, que conegué certa fama en la literatura de fil i canya. O el ball de Robert el diable. Fins i tot Don Juan Tenorio conegué la seva versió de carrer en forma de ball parlat. Igualment, el ball de l’Embozado de Madrid –que s’havia anomenat popularment dels embussados– era l’escenificació de facècies de caire amorós, suposadament succeïdes a Madrid.

Més enllà, però, de classificacions temàtiques, els balls parlats compartien trets comuns pel que fa a intencionalitat o recursos –com l’ús de la llengua o la ficció d’escenes violentes– per a atreure l’atenció dels espectadors. Els balls parlats foren el gran gènere teatral del segle XIX, i tot i els canvis ideològics i l’adequació a escenaris a la italiana, com a resultat d’un creixent moviment associatiu que generava arreu grups de teatre d’afeccionats, no van ser escombrats del panorama festiu.

El ball de dames i vells

El ball de dames i vells de Tarragona és, per la seva continuïtat en el temps i per la gràcia de la seva representació, una mostra singularíssima dins el panorama festiu català, tot i que en altres èpoques s’havia estès a nombroses poblacions del Camp de Tarragona i del Penedès. Probablement en molts casos ni tan sols eren representades per gent de cada vila, ja que es té coneixement de l’existència de colles itinerants que, des d’una certa professionalització i igual que els Xiquets de Valls, passejaven les seves representacions de festa en festa, integrant-se en l’estructura pròpia de la població, sovint acompanyant agrupacions locals. Es té constància de representacions, avui extingides, a Alcover, l’Arboç del Penedès, Montbrió del Camp, Mont-roig del Camp, Porrera, Reus, Riudoms, la Secuita, la Selva del Camp, Solivella, Torredembarra, el Vendrell, Vilanova i la Geltrú i Vilafranca del Penedès, a més de Valls, on fou recuperat l’any 2005. El ball de dames i vells ha estat considerat una part indispensable del llegat teatral baixmedieval que arriba viu als nostres dies, tot i que folkloristes com Joan Amades el consideressin, des d’una perspectiva neoromàntica conservadora, “el document més vulgar i de menys importància literària dins el seu gènere”. No era pas aquesta la visió de l’escriptor vuitcentista Josep Pin i Soler, que el qualificà de celebèrrim.

En realitat, l’enfrontament eroticosexual entre matrimonis formats per un home vell, impotent i garrepa i una dona jove i desvergonyida, essència del ball de dames i vells, és un tema universal. En aquest sentit, s’ha connectat el ball tarragoní amb les representacions atel·lanes –comèdies llatines satiricoburlesques– i el mim de l’època grecoromana, la Commedia dell’Arte italiana i europea i, finalment, amb l’entremès burlesc de caràcter profà de la baixa edat mitjana. De fet, aquest ball fou immediatament precedit per alguns textos de l’escola poètica valenciana del final del segle XV. La primera referència al ball tarragoní és del 1514, data en què consta el ball de vells, amb setze personatges, a càrrec del gremi de bastaixos, macips de ribera o descarregadors. El 1617 els documents utilitzen simultàniament les denominacions de ball de vells i ball de dames i vells, tot i que uns i altres personatges, essent l’eix de l’escenificació, haurien sortit des del principi. El 1664 es té constància documental que tots els personatges –vuit vells i vuit dames– són interpretats per homes, una de les característiques essencials de la teatralitat medieval. Els papers se sortegen entre els membres del Gremi de bastaixos i dels descarregadors, també conegut com la Confraria del pa beneït. Igualment s’observa la participació d’un verguer o macer amb la funció de preservar l’espai escènic. El 1695 hi ha papers que, després de trenta anys, continuen a les mans dels mateixos associats, i hi ha un mestre danser amb funcions de director del ball. El 1779 la representació es coneix com a ball de dames i cavallers, nom que al principi del XIX tornà a ser substituït pel de dames i vells. Després del daltabaix militar i politicosocial amb què s’encetà el segle XIX, es troba la primera versió conservada del text, datada el 1818, quan la colla ja és a les mans de ciutadans desvinculats dels gremis, i amb les primeres referències als personatges del batlle i del rector, que intervenen en la representació, els dos dimonis burlescos, que han assumit les funcions del verguer, i els músics –flauta, violí i el tan carismàtic bombo, tocat aleshores per Parón, nom que ha quedat immortalitzat com el músic del bombo: Toca Peron!–. En aquell moment les parelles s’han reduït a cinc. El ball fou un dels més freqüents al segle XIX, sobrepassà el dur canvi de segle i arribà fins al 1908. Es reprengué en 1922-23, en 1931-32, en 1943-44, el 1946 i, finalment, el 1948. El contingut més improvisat del ball, és a dir, l’escatològic, groller, obscè i satíric, no s’adeia amb l’esperit falangista i totalitari imperant, per la qual cosa deixà de sortir. El 1981 el recuperà per la colla sardanista Joventut Tarragonina, avui associació, inicialment amb homes i dones, i a partir del 1985 només integrat en els papers amb diàleg per homes, de forma que es guanyà en l’esperit més extremat. El 1986 es passà de sis a cinc parelles per tal que la durada del ball complet no excedís els vint minuts. El 1988 s’incorporà al grup de poders fàctics la figura del guàrdia civil, sens dubte un dels més celebrats pel públic. El 1990 els diables burlescos reberen ajuda en les tasques de preservació de l’espai escènic pel cos de seguretat anomenat La Catalana, òbviament seguint la tendència burleta del ball, integrada per l’elenc femení del grup.

Els senzillíssims moviments coreogràfics –essencialment les passades de dalt a baix– són un exemple vivent dels que realitzaven la majoria de balls parlats del país, com també la seva disposició jerarquitzada. L’actual formació ha assolit un grau envejable de sentit dramatúrgic, que, juntament amb l’actualitat de les crítiques contingudes en els textos i amb un llenguatge col·loquial i directe, converteixen aquest ball en un dels més esperats a la festa gran de Tarragona, i més tenint en compte que surten de forma independent de la resta del Seguici. Paradoxalment, el 2003 reberen fortes amonestacions de l’equip de govern municipal.

Actualitat dels balls parlats

L’evolució de la societat va deixar els balls parlats com a romanalles del passat, sovint vinculats només a l’Església. La florida de balls hagiogràfics al segle XIX és, en gran part, una resposta des de la religiositat popular a una situació de crisi derivada de l’extensió del pensament racionalista i laic, quan no a l’anticlericalisme creixent. La temàtica de molts balls parlats és clarament moralitzadora, proposant el respecte i la fidelitat a l’ordre tradicional en el sentit més conservador. Això, si no reflecteixen directament la ideologia carlista, com en el cas del ball de Sant Pere Ermengol, de la Guàrdia dels Prats, escrit cap al 1850 per Marc Fusté –vinculat ideològicament al carlisme–, que, en el marc de la narració tòpica d’un bandoler penedit que canvia l’espasa per l’hàbit, planteja una lectura més política, “la del liberal que, convicte dels errors ideològics, va a suplicar el perdó a la casa del pare, reincorporant-se al conservadorisme”, com diu Pere Anguera.

Per contra, des de l’òptica progressista, els balls i les danses populars dels seguicis festius eren només les restes d’un model festiu vinculat a l’antic règim. Una descripció publicada en un diari republicà del tombant del 1900 ho explicita: “En cambio, no faltó el horrible juego de fusilería de los bailes típicos. Frente a la parroquia estaban ya, a primeras horas, el baile de Marcos Vicente y el de bastonets, con sus correspondientes personajes y comparsería. Los personajes van muy impuestos de su cometido y todo su aire parece manar efluvios de esa ciencia sublime que consiste en saber divertir a la gente que tiene ganas de divertirse. Algunos iconoclastas apreciaron, al primer golpe de vista, que los del baile, con sus ricos trajes de guardarropía, parecen capones franceses; pero en cuanto oyeron las descargas, cambiaron de opinión. También estaban los enanos. ¡Oh, los deliciosos enanos, con sus enormes cabezas rientes! ¿Son simbólicos? Los redactores del programa tienen la palabra.”

Els gegants són possiblement els elements del seguici festiu que menys rebuig desperten en els sectors progressistes. És significatiu que, per celebrar la promulgació del matrimoni civil, el 1870, l’ajuntament reusenc els tregui al carrer. O que, en moments en què es nega la sortida d’altres demostracions festives, pel seu significat religiós o per situacions de conflicte social, s’accepti la dels gegants, considerant que són un divertiment acceptat per la majoria de la població.

Els balls parlats foren la màxima expressió d’aquest reaccionarisme festiu. Un diari republicà reusenc, el 1904, etzibà aquesta contundent afirmació:

“Hemos recibido unas notas de la Comisión anunciando amenizar la fiesta escolar con la presencia de los gigantes y cabezudos, danzas del país ¡y la representación, en el escenario del teatro del Ball de la Mare de Déu!

¡Mare de Déu! –decimos nosotros ¿será menester que la autoridad municipal se decida a cortar por lo sano?”

Efectivament, el ball reusenc de la Mare de Déu, que a més de divulgar una aparició contundentment discutida des del positivisme científic, era impulsat des de l’associacionisme catòlic enfrontat a l’obrerisme. Força més explícit és el ball de Sant Miquel, una recreació tardana del ball de diables, escrita el 1859 per Francesc Torné i Domingo, prolífic autor de balls parlats. El ball es representà a Alforja i a Reus a l’últim quart del segle XIX. Es tracta d’una peça que recrea un tema present en el teatre popular durant segles des de l’òptica política d’un moment determinat: els diables són liberals, revolucionaris i racionalistes, com ho expliciten els seus parlaments:

“Criado en las gerarquias
y privado del trono de Dios
voy también a levantar
el grito de: guerra a Dios!
Revolucionaré las estancias
de los ángeles y serafines
y el grito de revolución
resonará por los confines.”

La seva derrota serà la mateixa que la d’aquells que combaten la religió:

“Miguel ejecutará
las órdenes de todo un Dios
y el arcángel Gabriel
ayudará a los otros dos.
Es preciso castigar
a tan infame facción
como es la Revolución
que a Dios quiere destronar.”

Fins i tot els textos del diable burlesc refermen, encara que sigui en to pretesament divertit, el sentit del ball:

“De los que no van a missa
ni tampoch a confesà
ni sols un, n’ha de quedà
y tots vindran en camisa
Després vindran los mardaires
que cagan parlant, com sabeu
de aquets sí, com deu y deu
que no en van a quedar gaires.
Después vindran tots aquells
que dihuen que no hi ha Déu
y roban a tot descaro
y, poc a poc, tot se ho fan seu.”

Un text, en definitiva, que exemplifica l’objectiu ideològic d’unes peces de teatre popular que acabaran desplaçades per altres repertoris que passen a centrar l’interès dels espectadors. I, encara, trobaran la contestació en les peces curtes de teatre social que, al final del segle XIX, també esdevindran eines de propaganda política.

Pràcticament desapareguts, el revifament de les festes populars al darrer quart del segle XX ha significat la recuperació de no poques d’aquestes manifestacions teatrals que retornen –despullades de les connotacions ideològiques del passat i com a mostres d’un patrimoni cultural col·lectiu– sota el guiatge d’associacions culturals i grups de joves interessats a participar en les festes i a dinamitzar-les. Tot plegat, ens porta a considerar la importància –i la vigència– dels balls parlats a partir d’altres paràmetres. Pel que fa a la seva funció, els balls han deixat de ser un mitjà de transmissió d’unes idees o expressió d’unes creences i han esdevingut un referent d’identitat, de cohesió de la comunitat local a l’entorn d’una manifestació festiva emblemàtica. Els balls aporten elements d’especificitat i de diferència a la celebració festiva. Aquesta funció identitària surt reforçada quan l’argument del ball fa referència a components, històrics o llegendaris, de la memòria col·lectiva o a personatges simbòlics –per exemple, els sants patrons– de la població. Enrere queden, doncs, els valors i les ideologies, exemplificades per les vides dels sants o la creença en la voluntat divina com a causa i remei dels mals que afecten la comunitat. En canvi, els balls profans, de caràcter burlesc, conserven i veuen potenciada la seva funció com a component de trencament festiu, de sàtira a l’ordre establert, prou necessària encara en la societat actual.

Els recursos que possibilitaren l’èxit dels balls en el passat s’han vist modificats per la percepció del present. El factor identitari no justifica l’ús de textos feixucs, a cops irrepresentables, i sovint cal una actualització –que inevitablement passa per la traducció al català– per a fer-los acceptables per al públic. Altres vegades s’opta, però, per mantenir un castellà macàrronic com a forma de provocar el divertiment dels espectadors.

Pocs textos han evolucionat amb el temps. En serien exemples el ball de dames i vells de Tarragona o el ball de la Mare de Déu de Reus, amb una excel·lent adaptació radiofònica de mitjan segle XX que ha servit de base a les representacions de carrer posteriors.

Pel que fa als arguments, s’ha perdut l’exotisme i la truculència o les escenes de sang i fetge –raptes, assassinats, martiris o degollació dels Innocents, etc.– i aquella força que en fa els passatges més recordats. Malauradament, la realitat supera en molt la ficció. Per això s’han modificat també les condicions de les representacions, amb la incorporació de recursos de llum i so de la tecnologia actual. O s’ha optat per mantenir el llenguatge i l’espai de representació com al segle XIX, per a accentuar el valor patrimonial de la representació. I és que n’hi ha una gran diversitat en la mesura que cada població construeix la festa en funció de paràmetres que li són propis. Es pot afirmar, en tot cas, que les representacions dels balls mantenen la seva vigència en el present en la mesura que segueixen essent útils, és a dir, que conserven la funcionalitat com a referents identitaris o com a vehicle de transmissió de nous missatges o d’expressió crítica d’inquietuds socials.

El ball de diables i el de Serrallonga són, de bon tros, els balls parlats més representats. I el de dames i vells de Tarragona constitueix un exemple magnífic de constant actualització del seu discurs, cosa que el fa, si més no, absolutament fidel a la seva funció tradicional. Hi ha balls profans que s’han recuperat de forma més o menys puntual i, quant als religiosos, a més del Sant Crist de Salomó i del ball de la Mare de Déu de Reus, cal esmentar la recuperació del ball de Sant Andreu de la Selva del Camp i la lectura escenificada del ball de Sant Abdó i Sant Senén d’Almoster, ambdós en una renovada versió, en català. O les representacions puntuals de balls com el de Sant Bartomeu de Sitges o el de la Santa Creu de la Riera de Gaià.