La rondalla

Gènesi i pervivència de la rondalla

L’oralitat, des dels temps més remots, ha estat el principal vehicle de comunicació entre els humans. A través de la paraula, els homes i les dones es transmetien les informacions sobre el món material, però també a través de la paraula podien construir un món imaginari, expressar sentiments, records, vivències, inventar històries, intentar explicar allò que els resultava sorprenent o incomprensible. Així, la literatura entesa com a creació artística feta mitjançant el llenguatge neix de l’oralitat com una via d’expressió fonamental que permet superar els límits de la vida material i accedir a altres estadis del pensament humà. Aquesta és la gènesi de la rondalla i de tot el que avui s’anomena literatura oral. El seu origen és, així, tan remot com el llenguatge, i el seu abast és universal, perquè totes les cultures –sense excepció– tenen literatura oral, mites, rondalles i llegendes que donen forma a la seva manera de veure i entendre el món.

Des d’aquest punt de partida, doncs, què és una rondalla? Una rondalla és una narració anònima en prosa, transmesa de generació en generació de forma oral, de fets que es presenten com a imaginaris. Les rondalles són universals en el sentit que els seus trets essencials es retroben amb poques variacions pràcticament en totes les cultures i alhora són profundament locals, perquè s’adapten a les característiques específiques de cada comunitat que les narra. De la combinació d’aquests dos aspectes –universalisme i localisme–, se’n deriva la funcionalitat i, com a conseqüència d’aquesta funcionalitat, la pervivència. Però, quina funció té una rondalla, quina utilitat? Les rondalles, essencialment, transmeten valors. En un nivell profund transmeten valors de caràcter universal, ensenyaments morals comunament acceptats i, en un nivell més superficial, sovint transmeten normes de conducta pròpies d’una comunitat determinada. Però sempre ho fan d’una manera literàriament atractiva, engrescadora, plaent per a qui les escolta o les llegeix, sense feixugues i explícites consideracions morals. Probablement aquesta és una de les claus de la seva acceptació, del seu èxit a través dels segles i dels territoris.

Els motius

Els estudiosos de la rondallística han observat que totes les rondalles estan formades per motius. Un motiu és una petita unitat de sentit capaç de perviure en la tradició. Per exemple, la planta que creix fins al cel és un motiu narratiu que es retroba en diverses rondalles, o la mirada que petrifica, la lloba que actua com a dida d’un infant, els cabells llargs d’una noia usats per a pujar a la torre on es troba empresonada, l’infant abandonat a mercè de l’aigua que és salvat, la cambra prohibida, el desencantament per un bes, el metge fingit, etc. Cadascun d’aquest motius recorda un episodi important d’una determinada narració folklòrica, però no és present en una única rondalla, sinó en moltes i en cultures molt diverses. Els motius han estat catalogats en una classificació oberta a l’estil de les usades en la classificació de plantes o animals, i a cadascun d’ells correspon una lletra (que indica el tema al qual pertany, per exemple B correspon a “Animals mítics” i G a “Ogres”) i un número que pot tenir diversos dígits, segons el grau de concreció del motiu. Així, el motiu catalogat F 531.1.1.1 seria “Gegant amb un ull enmig del front”, personatge del qual –sens dubte– el més conegut és Polifem.

Els tipus narratius

Una agrupació de motius, organitzada en una seqüència determinada, dóna lloc al que els estudiosos anomenen un tipus narratiu. Un tipus seria una “mena” específica de rondalla. Per a S. Thompson, en el seu llibre The Folktale, del 1946, un tipus és una rondalla que té una existència independent. Pot ser contada com una narració completa i no depèn –per al seu significat– de cap altra narració, encara que a vegades es pugui contar combinada amb una altra. Un tipus de rondalla pot estar formada per un sol motiu o per diversos. Sovint, les contarelles i les rondalles d’animals consten d’un sol motiu; en canvi, les rondalles meravelloses solen estar constituïdes per un seguit de motius. Per exemple, “Els animals parlen els uns amb els altres per Nadal” (motiu B 251.1.2) seria el motiu narratiu que conformaria el tipus de la rondalla titulada “De com les bèsties gaudiren del do de la paraula la nit de Nadal”. En canvi, “La Ventafocs” seria una rondalla formada per diversos motius.

Les versions

Cal no confondre tipus amb versió. En literatura oral, s’anomena “versió” cada realització d’una rondalla. És a dir, cada cop que es narra un relat es produeix una versió, que és sempre diferent de les altres, única i irrepetible. En canvi, la paraula variant serveix per a designar la relació integrada per una seqüència d’elements comuns a una sèrie de versions que s’assemblen més entre si que les d’altres sèries. Per exemple, en la classificació internacional ATU el tipus 510 correspon a “La Ventafocs”, però se subdivideix en 510 A “La Ventafocs i les germanastres” i 510 B “La pell d’ase”. El primer tipus és, probablement, la formulació més divulgada, amb la presència de la madrastra i les filles, la fada, el ball, la pèrdua d’un objecte personal que permetrà que sigui reconeguda més endavant, etc. Aquesta rondalla es troba recollida per nombrosos compiladors catalans: J. Amades, F. Maspons i Labrós, M. Milà i Fontanals, V. Serra i Boldú, etc., amb títols diferents: La Ventafocs, La Cendrosa, Maria Estel d’Or. En la forma 510 B hi ha a l’inici un intent d’incest, la demanda de tres vestits màgics, l’heroïna que es lloga per criada al palau del rei, la triplicació del ball, l’anell com a prova de reconeixement, etc. Els recopiladors esmentats, i molts d’altres, han recollit aquest tipus amb títols tan diversos com La pell de ruc, La pastora que feia el mut, La gàbia d’or, N’Espirafocs, etc.

Recopilacions, corpus o aplecs de rondalles

Generalment, les rondalles no es publiquen aïlladament, sinó en reculls que formen recopilacions, corpus o aplecs. Són conjunts de rondalles que solen tenir en comú haver estat recollides de viva veu per una mateixa persona o grup de persones, en un territori determinat i en un temps concret. Malgrat la diversitat dels informadors, la presència del recopilador implica una certa unitat a molts nivells: en els criteris de selecció del material que es publica, en l’ús del llenguatge, en el tractament global de les informacions orals, etc. Modernament, els folkloristes opten per publicar els materials de la forma més semblant a com foren recollits oralment, però temps enrere la tendència era sempre fer-ne una versió “literària”, més adaptada al gust de l’època i a l’estil del recopilador. És així que els coneguts contes de Charles. Perrault foren escrits en l’estil literari de moda a la cort francesa de Lluís XIV, que l’italià G.B. Basile va escriure les seves històries en unes coordenades del tot barroques, que els germans Grimm retocaren alguns dels relats per fer-los més adequats als infants de l’època, etc.

Un altre concepte important que cal tenir en compte és l’adaptació. Generalment, una adaptació parteix d’una rondalla escrita i en fa una nova formulació per adaptar-la a uns criteris predeterminats, generalment de caràcter pedagògic o editorial. En aquest procés se solen “adaptar” aspectes com la complexitat de l’argument, el nivell de llenguatge, els noms dels personatges i els topònims, els diàlegs i –molt sovint– el contingut ideològic dels relats, per fer-los més adequats a un públic determinat o a les característiques d’una col·lecció editorial. En el món de la literatura infantil i juvenil, aquesta és una pràctica molt habitual i estesa arreu. De fet, una gran part de la producció de llibres per a infants i joves es nodreix de fonts folklòriques. Mites, rondalles i llegendes de tot el món conformen gran part de les col·leccions de narrativa adreçades als joves lectors, en versions adaptades i il·lustrades.

Les rondalles meravelloses

Sens dubte, les rondalles meravelloses han estat les que han despertat més interès entre els folkloristes, i per això mateix han estat les més estudiades. Una manera senzilla de definir la rondalla meravellosa seria dir que és aquella que conta fets només explicables per causes sobrenaturals, entenent “sobrenatural” en un sentit ampli. Relats en què apareixen metamorfosis, encantaments, objectes màgics, personatges amb poders o qualitats extraordinàries, etc. Però aquesta explicació és massa vaga i, per tant, poc funcional. Buscant superar aquesta indefinició, ja a les primeres dècades del segle XX i des del punt de vista de les teories estructuralistes, l’estudiós rus Vladimir Propp treballà intensament en l’anàlisi de les rondalles russes catalogades com a “meravelloses”, i arribà a establir-ne l’estructura d’una manera detallada. El resultat de les seves investigacions es publicà el 1928 amb el títol de Morfologija skazki (Morfologia del conte), encara que no es va difondre al món occidental fins al 1958, quan es publicà la traducció anglesa. Des d’aleshores, aquest llibre i els posteriors de l’autor sobre el tema han estat cabdals per a l’estudi de la rondalla meravellosa.

En essència, es pot dir que la rondalla meravellosa és la que narra de manera lineal la peripècia d’un personatge (heroi / heroïna) que té com a objectiu la reparació d’un problema ocasionat per un agressor o per una manca. En el transcurs d’aquesta peripècia superarà unes proves, rebrà l’ajut d’éssers que li seran favorables, trobarà entrebancs, haurà de resoldre situacions conflictives –sovint amb l’ajut d’auxiliars– i finalment aconseguirà el seu objectiu, que el menarà a un final feliç. La resolució del conflicte serà possible gràcies a la intervenció de l’element meravellós o màgic. Aquest argument matriu que s’ha exposat de manera tan breu i succinta s’obre en un ventall narratiu amplíssim i dóna lloc als milers i milers de rondalles meravelloses que hi ha a tot el món. El gran mèrit de V. Propp rau en el fet que ha demostrat la gran unicitat de la rondalla meravellosa des del punt de vista estructural. Segons aquest autor, les rondalles meravelloses estan constituïdes per funcions.

Anàlisi de l’estructura del conte, segons V. Propp. En les rondalles meravelloses, es poden distingir trenta-una funcions diferents. Cada funció s'identifica amb un número, una lletra i una paraula clau que n’explica el significat.

Una funció és l’acció d’un personatge definida des del punt de vista de la seva significació en el desenvolupament de la intriga. És a dir, una funció és una acció significativa que influirà en el desenvolupament de les altres accions que conformen el relat. Des d’aquesta òptica, la rondalla es presenta com un conjunt lògic i ordenat de funcions que van des de l’inici de la peripècia –amb la presentació de la situació inicial–, l’aparició del conflicte o la mancança, l’adquisició dels elements necessaris per a resoldre el problema, l’enfrontament i la resolució, fins a arribar a un final positiu en què el conflicte o la mancança han estat superats. En un grau d’abstracció més elevat, l’autora M.L. Tenèze, en el seu article Du conte merveilleux, proposa com a nucli bàsic de la rondalla meravellosa la tensió narrativa que s’estableix entre l’heroi i la situació difícil que aquest haurà de resoldre, sempre ajudat per uns mitjans específics. V. Propp establí que, en les rondalles meravelloses, totes les “accions significatives” es podien identificar amb una funció, que funcions només n’hi ha trenta-una i que –per la seva mateixa naturalesa– mai no poden aparèixer totes en una sola rondalla. A més, observà que les funcions apareixen en el mateix ordre, un ordre que és el de la linealitat narrativa, essencial per a la claredat de la narració. L’autor identifica cada funció amb un número, una lletra i una paraula clau que n’explica el significat. Són les que es recullen al requadre.

D’aquesta anàlisi es desprèn que en la rondalla meravellosa sempre apareixen uns mateixos personatges, i que sempre acompleixen unes funcions determinades. V. Propp observà que els personatges es poden reduir a set classes o rols actancials, que són els següents: l’agressor, el comanador, l’heroi, el donador, l’auxiliar, la princesa i el seu pare i el fals heroi. A cada “classe” de personatge corresponen unes funcions determinades, i el conjunt de funcions en les quals “actua” cada personatge és el que anomena “esferes d’acció”. Així, per exemple, el donador només té com a funcions significatives la D i la F, és a dir, imposar la prova per tal de saber si el personatge té qualitats d’heroi i –en cas afirmatiu– lliurar-li l’auxiliar o l’objecte màgic que fà possible la seva comesa. Un altre aspecte que aquest estudiós exemplifica és la tendència a la triplicació que presenta la rondalla. L’autor remarca que aquest fenomen pot afectar diverses parts de la narració: els caràcters atributius –el drac de tres caps–, la forma d’algunes funcions –superar tres proves, escapar i ser auxiliat amb tres objectes màgics–, els personatges –tres germans, tres filles del rei–, etc. La triplicació és també un recurs del narrador, que afavoreix la memorització i el procés narratiu. A. Rodríguez Almodóvar, en la seva obra Los cuentos populares o la tentativa de un texto infinito (1989), comenta que els elements triplicadors serveixen per a augmentar la tensió de la intriga, però remarca que, a més de pertànyer a la sintaxi del relat, són també un tret semàntic independent que, d’alguna manera, anticipa la clau de l’argument. És a dir, l’oient, per poques rondalles que conegui, ja sap que només la tercera opció o el tercer intent serà el que tindrà èxit. El mateix autor constata que aquest fet no disminueix gens l’interès dels oients, sinó que fins i tot l’augmenta, i ho compara amb el seguit de peripècies que viuen els herois dels relats comercials –per exemple, de les novel·les policíaques–, que són seguides àvidament per una gran quantitat de lectors tot i que saben que l’heroi resoldrà el conflicte, descobrirà el misteri, etc. L’interès rau en la peripècia, no en el final de la història. V. Propp també observa que si es redueix l’acció d’un conte a frases curtes, es veurà com tots els predicats reflecteixen l’estructura del conte i, en canvi, tota l’altra informació que dóna l’oració –subjectes, complements, atributs, etc.– defineix l’argument. Això corrobora la tesi de l’autor: una mateixa composició serveix de canemàs a diversos arguments. Així, es pot arribar a considerar que tot el conjunt de les rondalles meravelloses és una cadena de variants.

Les teories de V. Propp revolucionaren l’estudi de la rondalla i foren objecte de debat entre els folkloristes. Així, en la dècada dels anys seixanta del segle XX, no es poden oblidar les aportacions que feren a l’estudi de l’estructura de la rondalla meravellosa altres autors com l’antropòleg C. Lévi-Strauss, la reestructuració i simplificació de les funcions que proposà A.J. Greimas i la generalització a altres gèneres narratius que en va fer C. Brémond.

La forma del relat oral

El que caracteritza la forma del relat oral és, encara que sembli una incongruència, la mobilitat. La narració d’una rondalla és el resultat de la particular combinació que fa l’emissor entre la memòria i la improvisació, entre allò que recorda i com ho explica. D’aquí es deriva que la narració mai no es repeteix de forma exacta, sinó que en cada ocasió s’introdueixen unes variables que poden ser mínimes o bé considerables, i que afecten tant la forma lingüística com els aspectes extralingüístics. Però aquesta mobilitat és sobretot pel que fa a allò extern. El “vestit” de la narració és variable, però el “cos”, és a dir, l’estructura que permet bastir el relat, té uns trets i una seqüència que cal respectar, perquè si no es respecten, la narració perd el sentit o bé esdevé un altre relat.

Portada d’un dels llibres de V. Propp, Les arrels històriques del conte, en la traducció en llengua castellana.

Enciclopèdia Catalana

La forma que pren el relat oral es configura a partir d’uns recursos apresos, que serveixen al narrador per a bastir la narració ajustant-se als cànons als quals el receptor està acostumat. Aquest fenomen és clarament perceptible en el cas de la rondalla. La triplicació d’alguns punts de l’acció funciona en aquest sentit, encara que pugui tenir altres implicacions psicològiques i literàries. També és remarcable la simplicitat de descripcions en tot allò que fa referència al món real; en canvi, quan es tracta d’explicar fets, éssers o indrets fantàstics, el narrador es fa més eloqüent. Això és un indici del que interessa a l’auditori. La vida quotidiana no té el misteri, no té l’encant necessari per a captivar, no incorpora la dimensió del desconegut; per tant, és només un marc de referència en el qual s’enquadra la història que trasllada el qui escolta a una altra realitat. Un altre recurs que usa el narrador és el d’adaptar alguns aspectes del conte a la realitat contemporània, i aquest és un dels principals motors d’evolució de la rondalla. Com explica V. Propp en la seva obra Istoriceskie korni volsebnoi skazki (Les arrels històriques del conte, 1946), quan un relat conté un episodi o un tret que no té sentit per al narrador –bé perquè el que passa en la narració ja no es fa en la realitat, o perquè la societat ha deixat de considerar-ho important o positiu–, aquest el substitueix per un altre, li dóna un altre sentit o l’omple amb un contingut diferent. A partir d’aquesta necessitat de substitució –que pot comprovar qualsevol que intenti contar un relat tradicional a un infant d’avui–, V. Propp explica l’evolució de gran part de motius de la rondalla meravellosa. Com a exemple es podria esmentar el de l’engoliment de l’heroi. En les societats primitives es creia que passar a través del cos d’un animal conferia saviesa i poder màgic sobre les bèsties. Era un fet que es representava de forma ritual en certes cerimònies pròpies de pobles caçadors. Quan aquest ritual va perdre el seu sentit, els narradors deixaren de veure’l com un fet positiu i el tractaren com un perill. A partir d’aquest moment, l’engoliment és un perill que l’heroi ha de vèncer, i d’aquesta substitució es derivaren els combats amb el drac presents en moltes rondalles.

Una altra característica de la forma del relat oral és la linealitat en el temps. El text escrit és refet una vegada i una altra per part de l’autor. El lector pot rellegir, saltar-se pàgines, anar endavant i enrere. En canvi, la transmissió oral té uns altres ritmes que cal respectar. També s’ha de tenir en compte la brevetat. Una rondalla, per llarga que sigui, té una extensió limitada que sol permetre la narració en una sola sessió o en diverses. En l’àmbit sintàctic, la tendència del relat oral s’orienta cap a la juxtaposició. No s’usen llargues frases coordinades, sinó que es juxtaposen els elements sense subordinar-los. De la mateixa manera, les descripcions se solen fer per acumulació d’adjectius, que aconsegueixen crear sensacions o remetre a imatges ja formades en l’imaginari dels qui escolten. Quant a la forma retòrica, la figura més utilitzada és la comparació. Pel que fa al vocabulari usat, cal remarcar l’adequació que fa el narrador a la competència lingüística dels oients. Aquesta adaptació és gairebé inconscient i s’esdevé de manera espontània. Paraules i expressions s’adapten per a fer-se assequibles a la comprensió de qui escolta, a partir d’uns referents que tenen en compte l’edat, l’origen, etc.

L’espai on s’esdevé la narració determina també el resultat final de l’acció. Constitueix un tòpic molt estès imaginar sempre la narració d’una rondalla inserida en un context tradicional, a la vora del foc. La realitat és múltiple. La narració oral ha estat i és encara present en nombroses situacions: de pares a fills a casa, de mestres a alumnes a l’escola, del capellà als fidels en l’església, entre adults a la taverna, entre veïns al carrer, de nen a nen en el joc, etc. Cada medi delimitarà les seves pròpies formes i regles, i en cada medi la intencionalitat del narrador serà distinta: distreure, entretenir, ensenyar, adoctrinar, convèncer. Per tant, l’adaptació lèxica que es comentava abans anirà acompanyada d’una adaptació a l’indret en què es produeix el relat. Aquesta adaptació afectarà la veu del narrador –l’entonació, el timbre, el ritme, el volum, etc.– i també l’expressió gestual.

En el decurs del relat, l’espai mític on se situa l’acció del relat se superposa a l’espai real en el qual es produeix la narració. Un bon narrador és aquell capaç de “fer veure i viure” tot allò que passa en la història. Les rondalles, especialment les meravelloses, estan situades a “l’altra banda”, al més enllà, al país remot o al bosc misteriós, al cel o a l’infern. Sovint, les fórmules d’inici de la narració ja indiquen aquest fet, avisen que en entrar en el relat cal deixar el pensament racional, la norma, i admetre un altre ordre de coses, una realitat meravellosa.

La fórmula inicial transporta a una altra dimensió. La fórmula final tanca la finestra oberta a la fantasia durant el temps que ha durat el relat i ens retorna a la nostra realitat, al món quotidià. Sovint el narrador conta la peripècia com si ell hagués estat un testimoni dels fets que ha recollit tots els detalls per tal de poder-los explicar després. Però també sempre es constata que mai no és possible dur res del món meravellós, un record, un testimoni de tanta meravella:

“I em van donar un plat d’avellanetes
que pel camí totes se m’han perdudetes.”

“I jo me’n vaig venir
amb un retalonet de formatge
i es moixos pes camí,
mèu, mèu, rapa, rapa,
no me’n deixaren bocí.”

“I jo me’n vaig venir
amb un capellet de vidre
i ets al·lots pes camí,
maquets i més maquets,
no me’n deixaren bocí.”
“I ells allí
i jo aquí,
i no m’han dat res pel camí.”

El temps és també una dimensió que cal tenir en compte. El relat té una doble temporalització. Una de determinada per la seva pròpia durada, de l’inici al final de la història. L’altra és el temps –diguem-ne social– en què es troba inserida aquesta mateixa història. Generalment, el narrador tradicional marca l’inici i el final del relat amb unes paraules que ja tenen caràcter de fórmula, que són gairebé un ritual. La funció d’aquestes fórmules és ben clara: es tracta de “traslladar” d’alguna manera l’auditori a un espai i un temps diferents dels reals. En iniciar-se el relat, el narrador introdueix els qui l’escolten en un passat màgic, remot i ahistòric, en el qual tot és possible. Són expressions que duen en elles mateixes la llavor de la fantasia, de la irrealitat. Potser la més coneguda en territori català és una de les que millor ho exemplifica: “Això era i no era…”, cinc paraules que expliquen breument i clara que tot el que vindrà després pertany a una altra realitat. Cal remarcar l’aspecte netament temporal de moltes d’aquestes expressions, i per això se n’enumeraran algunes, pròpies de l’àrea lingüística catalana, en què aquest tret es pot detectar fàcilment:

“Vet aquí que en aquell temps
que les bèsties parlaven i les persones callaven…”

“Vet aquí que en aquell temps
que els ocells tenien dents…”

“Vet aquí que en aquell temps
dels catorze vents,
que set eren bons
i altres set dolents…”

“L’any tirurany…”

Un cop acabada la narració cal “retornar” al temps real, quotidià. L’estada en el temps mític s’ha acabat. Per cloure aquest viatge temporal, el narrador tradicional tenia també unes fórmules determinades, moltes de les quals es basen en renous onomatopeics que donen sensació de tancament, com és el cas de:

“Catacric-catacrac,
conte acabat.”

O la variant:

“A la cric-cric,
el conte ja està dit;
a la cric-crac,
el conte està acabat.”

Pel que fa al temps social dins el qual s’insereix el relat, és útil la classificació que P. Zumthor fa en la seva obra Introduction a la poésie orale (1983), quan parla del temps en la poesia oral. L’autor distingeix diverses categories, entre les quals el temps convencional, una denominació sota la qual s’inclou el temps cíclic, fixat pel costum, el temps ritual i el dels esdeveniments ritualitzats. En resum, el temps social normalitzat. Com a exemple es poden esmentar les rondalles de to escatològic que eren habituals entre adults en la festa que seguia la matança del porc. Hi ha també el temps natural, el de les estacions, els dies, les hores, etc., i té també la seva importància. En algunes cultures només és permès narrar de nit. En moltes escoles es determinen els contes que s’han de narrar en virtut del cicle natural de les estacions, amb una finalitat educativa encaminada a relacionar el conte amb les transformacions naturals o socials pròpies de l’estació de l’any, que el nen pot observar: contes sobre animals del bosc i fruita seca a la tardor, sobre les tradicions nadalenques en acostar-se el solstici d’hivern, narracions en què apareix el mar a la primavera i l’estiu, etc. I en darrer lloc el temps històric, el que assenyala i mesura un esdeveniment imprevisible i no cíclicament recurrent. Com a exemple es poden esmentar les narracions d’històries més o menys reals sobre els contrabandistes o sobre els maquis en el temps de la postguerra, narracions que tenien lloc lluny del control de l’autoritat i en un clima de transgressió, de clandestinitat.

El paper del narrador en la transmissió oral de la rondalla és fonamental. Ell és l’intermediari entre el relat i l’oient, però no és un intermediari mecànic, sinó que és un “manipulador” de la història en tots els sentits, tant positius com negatius. De la memòria i a través de la veu, el relat surt amb una expressió que implica tota la persona: els ulls, les mans, la posició del cos, el gest en definitiva. La primera qualitat que cal a un narrador és la bona memòria. Tanmateix, però, no cal una gran memòria per a omplir una sessió de narració. I això per diverses raons que, esquematitzades, són les que segueixen.

El narrador conserva en la seva memòria únicament l’estructura de la narració, els diversos motius i episodis i l’ordre en què aquests transcorren, però no té memoritzada la forma final que assolirà. Hi ha, tanmateix, excepcions. És el cas de les rondalles versificades o formulístiques. En aquests tipus de narracions la improvisació –tot i que pot existir– es redueix al mínim. En les rondalles en què apareixen cançonetes, fórmules versificades, conjurs màgics o frases amb un sentit especial cal que aquestes siguin memoritzades, però també en aquest cas hi ha excepcions.

L’estructura mateixa del relat tradicional facilita en gran manera la memorització, per diverses raons: l’acció és lineal, generalment no es perd en altres accions secundàries que són difícils –per la seva simultaneïtat– d’explicar en el decurs de la narració; l’estructura obeeix sempre a unes mateixes regles. Aquestes regles estan interioritzades pels narradors, i les respecten en els seus relats de manera inconscient. També la triplicació actua com a recurs que afavoreix el desenvolupament de la narració. Les tres repeticions de l’acció poden tenir lloc en diversos moments del relat, però no en qualsevol. Per exemple, la fórmula més habitual és que la partida de l’heroi sigui precedida de les dues partides anteriors, fracassades, dels seus germans més grans. També el motiu de la fugida amb ajut d’objectes màgics sol ser precisament mitjançant tres objectes, i únicament el darrer és el definitiu, el que aconsegueix vèncer el perseguidor. Les proves imposades per saber si l’heroi es mereix la recompensa també solen ser tres, generalment graduades en una dificultat creixent, etc. El narrador, per tradició, sap quan pot allargar la narració amb l’ús d’aquest recurs i quan no és pertinent usar-lo. La triplicació afavoreix la intriga i l’expectació entre l’auditori, i la repetició contribueix a la fixació de l’acció en la memòria dels oients. També, en certa manera, es pot considerar com el “descans” del narrador, ja que mentre explica aquests episodis reiteratius no fa un esforç ni de memòria ni de composició. Aquesta funció de descans també l’acompleixen algunes frases fetes molt habituals en els contes que, a més, actuen d’enllaç entre dues parts, aporten un sentit durador de l’acció i fins i tot reclamen l’atenció de l’oient. En les rondalles són habituals aquestes:

“Heu de creure i pensar, i pensar i creure…”
“Camina, caminaràs i cap endavant et faràs…”

Però quan el narrador parla no és únicament la seva veu allò que arriba, sinó un conjunt més ric de senyals constituït pel cos, el gest, la manera de seure o d’estar dret, de moure’s –o no moure’s– dins l’espai. D’altra banda, en una narració l’oient o els oients tenen també un paper força important. De la impressió produïda per l’audició dependrà que l’oient interioritzi el relat, el recreï, l’aprengui i sigui capaç de reproduir-lo una altra vegada. Es pot dir que al llarg de la narració hi ha un procés d’influències i relacions recíproques que s’estableixen en un triangle, els vèrtexs del qual el formen el narrador, el relat i l’oient. De la interacció entre aquests tres elements dependrà el resultat final de la narració i la seva recepció.

Versions literàries europees

La presència de l’home dels nassos al carrer assenyala la fi de l’any. En aquest cas, la seva figura dóna títol a un recull de dites, poemes i cançons.

Enciclopèdia Catalana

És un fet evident que des de l’inici de l’escriptura la humanitat ha estat interessada a sistematitzar, mitjançant un codi de caràcters, tots aquells aspectes de la vida que tenien per a ella un interès especial, aquells esdeveniments, descobriments o reflexions que podien ser útils a la comunitat i a les futures generacions, ja fos pel seu contingut pràctic o com a transmissió de determinades creences religioses, conviccions morals o fets històrics. No és estrany, doncs, que entre els materials escrits més antics que han arribat fins a nosaltres hi hagi les rondalles, la transcripció d’aquelles històries que en forma simbòlica omplen els interrogants de la humanitat. L’empremta del relat d’origen oral és clara i ferma al llarg de la història de la literatura. L’escriptor, com a membre receptiu i sensible de la comunitat, s’ha sentit atret per la tradició popular. Però cal tenir en compte que el camí també s’ha fet sovint en sentit invers. Les influències han anat de la literatura oral a l’escrita, i també de l’escrita a l’oral, formant un tot que, sovint, és indestriable. Allò que un creador ha fabulat, ha narrat per escrit amb prou força per impactar un lector que després ho ha explicat a uns oients, que ho han conservat en la memòria i transmès a uns altres, ja és matèria que entra en la tradició i n’assumeix totes les característiques. L’atracció per la literatura oral s’ha manifestat a l’hora d’escriure en dues opcions, no sempre prou diferenciades. Una seria la d’aquells escriptors o estudiosos que han transcrit, amb més o menys fidelitat, els materials orals. És d’aquí d’on provenen les compilacions i versions que hi ha. La segona opció és la d’aquells que han integrat en la seva pròpia obra de creació l’herència popular i li han donat una nova dimensió.

L’objectiu científic de recollir per escrit i de publicar els materials literaris orals és una empresa relativament recent que implica l’interès de la filologia per les produccions populars i la consciència que una tradició està en perill de desaparèixer. Les rondalles escrites més antigues de les quals es té notícia provenen d’Orient: és el conegut Panchatantra hindú, una col·lecció de faules en sànscrit, la data d’origen de les quals es desconeix. Aquests llibres s’utilitzaven com a textos per a l’educació dels joves aristòcrates hindús.

La literatura culta medieval és fortament impregnada del món sobrenatural, de motius populars de procedència diversa, dels quals no és gaire senzill descobrir l’origen. Els Lais de Maria de França, tot i la seva forma versificada, poden ser considerats contes a l’estil de les rondalles meravelloses, que tenen com a temàtica central els amors d’un mortal i una fada vinguda del món de la màgia i de la irrealitat. Es tracta de la transposició d’elements de la tradició oral a les formes culturals pròpies dels cercles cortesans.

Entre el segle XVI i el XVII es publicaren a Itàlia dos reculls de rondalles, del tot inspirats en la tradició popular, que constitueixen per als folkloristes les versions més antigues que es conserven d’alguns relats meravellosos i que tingueren una clara incidència en la producció literària posterior. Gian Francesco Strapparola publicà a Venècia, entre el 1550 i el 1553, les Piacevoli Notti, recull de setanta-quatre fiabe d’encantaments i meravelles, amb acudits i endevinalles. Gairebé un segle més tard, a Nàpols, Giambattista Basile publicà en dialecte napolità Lo cunto de li cunti ovvero lo Trattenimiento de’peccerille (1634-36). Val a dir que cunti de’ peccerille és el nom que es dóna en dialecte napolità als contes d’infants. El llibre va ser reeditat i, el 1674, aparegué amb el títol de Pentamerone, que és el que posteriorment es va popularitzar.

A França, és significatiu que siguin precisament les dones les que majoritàriament es dediquen a recopilar rondalles durant el període del Renaixement. Segurament, però, només elles, a través de la seva influència en els cercles cortesans, podien gosar introduir un gènere que havia estat qualificat de superficial per la crítica. Les primeres de la llarga sèrie foren Mme. d’Aulnoy, Mlle. Berbard i Mlle. Lhéritier. Aquestes aristòcrates es vincularen a les formes de la literatura tradicional a través de la gent del poble que treballava al seu servei. D’altra banda, es pot fer esment també de tota l’obra de F. Rabelais, influïda per la literatura tradicional fins al punt d’incorporar relats que en provenen directament.

Només quan el gènere ja es pot considerar ben establert, Ch. Perrault escriu i reivindica els seus contes. Per parlar d’aquest autor, caldrà situar-se a la França del final del segle XVII, l’any 1697, i recordar que publicà a París l’obra Histories ou Contes du temps passé. Tres anys abans havia publicat un altre llibre en vers –basat en la tradició popular– titulat Griselidis, nouvelle. Avec le conte de Peau d’Âne, et celui des Souhaits ridicules. Ambdós reculls formen el que avui es coneix amb el nom genèric de “contes de Perrault”, onze relats que provenen de fonts diverses: G. Boccaccio, G.-F. Strapparola, G. Basile, Isop, Fedre, La Fontaine, etc., i de la tradició oral com a base sobre la qual treballaren tots els autors esmentats i el mateix Perrault. L’obra, escrita en part en vers, fou creada per a l’entreteniment d’una cort decadent, i l’autor trivialitzà aquestes històries agafades de la tradició oral, a través, sobretot, del seu enfocament satíric i de l’afegit d’una conclusió final de caire moralitzador. Les seves versions foren molt significatives, perquè despertaren l’interès del públic i serviren d’inspiració a altres autors. Aquestes rondalles es posaren de moda en els ambients socials elevats, que, al final del segle XVII, les començaren a considerar un gènere literari, van ser acceptades i crearen escola, de manera que entre els segles XVII i XVIII molts autors francesos feren ús i abús de la rondalla meravellosa, omplint-la de contingut didàctic i moralitzador.

Les mil i una nits constitueixen una obra d’hindús, perses, àrabs i jueus, en la qual es barregen quatre idiomes: sànscrit, persa, àrab i hebreu. Les fonts d’aquest llibre són encara una incògnita damunt la qual planen hipòtesis i conjectures. Hi ha nombroses tesis sobre els orígens: la indianista, la persa, l’àrab, la jueva… Sembla ben clar que és obra de molts autors, gairebé totes les històries tenen almenys dues versions, per això és impossible establir un text canònic de Les mil i una nits. Abans del segle XVIII ja havien arribat a Europa nombrosos arguments dels que actualment formen aquest recull, a través d’una irradiació difusa, anònima i oral. És per això que se’n troben rastres clars en nombroses obres de la literatura europea: El Patrañuelo de Joan de Timoneda, algunes obres de W. Shakespeare, l’Orlando furioso de L. Ariosto. Tot just iniciat el segle XVIII, Europa descobrí una part del tresor oriental de Les mil i una nits quan l’autor francès A. Galland publicà a Caen, el 1704, la primera part de la seva traducció de l’obra àrab i la titulà Les mille et une nuits. Contes arabes d’un auteur inconnu. La versió, que prové d’un original de Síria, tingué un èxit fulminant i aconseguí posar de moda a França el món oriental. La influència d’aquests relats sobre els escriptors romàntics fou notable, tant en els assumptes com en l’ambientació. Cal recordar les obres de F. R. Chateaubriand i A. de Lamartine, entre d’altres. Moltes de les històries que apareixen a Les mil i una nits ja eren conegudes a Occident per tradició oral –o per haver estat incloses en altres reculls– i havien sofert les modificacions pròpies d’aquesta forma de transmissió. El fet de comptar amb el corpus oriental traduït a les llengües europees afavorí una difusió més gran de les històries i nombroses adaptacions per a un públic popular. És el cas de dos contes que avui formen part de moltes antologies per a infants: Aladí i la llàntia meravellosa i Alí-Babà i els quaranta lladres.

Jacob Grimm i el seu germà Wilhelm, filòlegs romàntics alemanys, dedicaren la seva vida a l’estudi i la investigació. S’interessaren per la tradició folklòrica germànica i, animats pels seus amics Achim von Arnim i Clemens Brentano, decidiren publicar el fruit de les seves recerques, fetes sobretot entre dones de la comarca de Hesse, on ells vivien. De l’any 1812 al 1815 els Grimm publicaren el recull de rondalles Kinder und Hausmärchen, reunit després de llargues recerques de relats orals. La seva actitud respecte dels textos que recopilaven i posteriorment publicaven era, en principi, de fidelitat a la versió original, encara que això varià d’una edició a l’altra. En les primeres edicions anotaven els relats de manera força fidel a com els havien sentit. En edicions posteriors, combinaren diverses versions, transformant-ne l’estil i depurant el contingut d’alguns dels textos per tal d’adaptar-los als infants. La primera edició del primer volum (1812) fou gairebé de nou-cents exemplars i no va ser gaire ben acollida per la crítica. És significatiu observar que de les set edicions del seu recull integral aparegudes entre els anys 1812 i 1857, cinc foren publicades els vint anys últims perquè, a partir del 1840, l’interès que tant els erudits com el públic en general manifestaven vers les formes de la cultura tradicional augmentà considerablement.

L’obra dels Grimm no és comparable a la de Perrault, perquè s’inscriu en un context del tot distint; no sorgeix d’una moda superficial i mundana, sinó que implica la pretensió de reunir una col·lecció exhaustiva de totes les rondalles de la tradició oral alemanya. Volen que la seva obra estigui al marge de les posicions literàries, polítiques i morals. Entre totes les versions diferents d’una rondalla intenten trobar la Urform, la primigènia i original, per a restituir-la tan rigorosament com els sigui possible. És la primera recopilació de rondalles de caràcter científic que es fa a Europa. Ambdós filòlegs tenien profunds coneixements de mitologia i a partir d’aquests van creure que les rondalles amb què treballaven eren una supervivència de formes religioses molt antigues que arribaven desvirtuades del seu sentit religiós primigeni. La recopilació dels Grimm s’ha fet coneguda arreu del món i els seus estudis sobre les rondalles, tot i que avui en dia ja s’han superat, encara són un punt de referència cabdal per als folkloristes.

Hans Christian Andersen, gran contista i recopilador de rondalles, en un gravat contemporani.

Enciclopèdia Catalana/Museu Municipal d’Història de Barcelona

El moviment romàntic del segle XIX europeu, amb el seu vessant historicista i el ressorgiment dels nacionalismes, propulsà aquesta recerca dels orígens dels recopiladors de rondalles. Amb la fascinació pel que anomenaven “creació popular”, autors cultes s’inspiraren en les rondalles i les llegendes. Un cas especial per la seva transcendència posterior seria el de Hans Christian Andersen, que no era un estudiós de la llengua ni de la cultura popular. Fou un escriptor fascinat per la bellesa de les rondalles que escoltà en la seva infància, i segons ell mateix explicava, el seu pare li llegia fragments de Les mil i una nits, i les veïnes li contaven rondalles daneses. Al llarg de la seva vida, durant la qual assolí una gran fama com a contista arreu d’Europa, va escriure unes cent cinquanta narracions. N’hi ha d’originals i d’altres recullen de manera fidedigna l’argument d’una rondalla, però redactada en un llenguatge força treballat literàriament. El mateix Andersen, en la seva autobiografia, diu que el seu primer volum de contes, publicat el 1843, havia estat redactat reescrivint de manera personal vells relats escoltats durant la infància.

Recopilacions i edicions de rondalles

Edicions de contes: un conte clàssic i un recull de les rondalles dels germans Grimm.

Enciclopèdia Catalana - Gabriel Serra

A Catalunya, els canvis polítics i socials del segle XIX propiciaren una nova orientació cultural que cristal·litzà en el moviment de la Renaixença, que es plantejà com a objectius la restauració de la cultura catalana en tots els seus vessants. L’inici de la Renaixença es pot datar vers el primer terç del segle XIX i, el final del moviment, el marca la desclosa de les tendències modernistes, a la fi del mateix segle. Culturalment, la Renaixença té força punts de contacte amb el Romanticisme que es troba arreu d’Europa, i també a la Península Ibèrica, en aquesta mateixa època. Pel que fa a la difusió dels reculls de rondalles europeus, cal tenir en compte que no hi ha constància de cap versió dels famosos contes de Perrault publicada a Espanya fins al 1862 –és a dir, cent seixantacinc anys després de la primera edició francesa–, quan J. Coll i Vehí en féu una traducció al castellà i la titulà Cuentos de Hadas. A partir de la segona meitat del s. XIX a Catalunya s’obre la porta a la publicació de relats d’arrel folklòrica, l’interès pels quals s’estava desvetllant de cap a cap del continent europeu. El 1853 M. Milà i Fontanals publicava la seva obra Observaciones sobre la poesia popular con muestras de romances catalanes inéditos una sèrie de narracions amb el títol Cuentos infantiles (rondallas) en Catalunya. El 1864, Miquel i Badia publicà els Cuentos de la Abuela, també d’origen popular, i el 1881 aparegué Cuentos de Andersen, traducció feta per Roca i Roca i amb il·lustracions d’Apel·les Mestres. El 1866, T. Thos i Codina, doctor en dret i mestre en Gai Saber, publicà Lo llibre de la infantesa, un petit volum que aplegà nou rondalles, fruit de l’interès romàntic per les manifestacions de la cultura popular. Ja al pròleg, exposà la seva voluntat de posar a l’abast dels infants narracions a l’estil de les populars. El que fa és recrear, a semblança de Ch. Perrault i els seus seguidors, els contes al gust de l’època, combinant temes i motius rondallístics, però sense ser fidel a les fonts orals. Va tenir molt d’èxit entre els cercles catalanistes, i el recull fou elogiat per Jacint Verdaguer.

En aquesta època, les publicacions de contingut folklòric es multiplicaren ràpidament. Entre el 1871 i el 1874, Francesc Maspons i Labrós publicà els tres primers volums de l’obra Lo rondallaire; el quart –publicat el 1885– el titulà Cuentos populars catalans, en conjunt aplegant prop d’un centenar de narracions. Ja en el pròleg, es declara seguidor dels Grimm per la seva fidelitat a les fonts, i no de Perrault, que refeia les narracions al gust de l’època. És el primer autor català que –juntament amb les rondalles– publicà notes d’anàlisi folklòrica de caràcter bibliogràfic, interpretatiu o bé comparatiu. El mateix autor publicà també el recull llegendari Tradicions del Vallès (1876).

El 1895, el sacerdot Esteve Caseponce començà a publicar rondalles –la majoria de tema religiós– en revistes i diaris del Rosselló, que posteriorment foren reeditades a Barcelona el 1914, amb il·lustracions de J. Junceda, sota el títol de Rondalles. També J. Verdaguer recollia rondalles i tradicions en les seves excursions per terres catalanes. Fruit d’aquest interès va ser el volum publicat el 1905 –tres anys després de la mort de l’autor–, que amb el títol Rondalles aplegava una cinquantena de narracions populars recollides de la tradició oral, que es trobaven als seus arxius i que havien estat redactades al final de la seva vida. Un altre gran recopilador de folklore que no va veure mai la seva obra narrativa publicada va ser l’erudit mallorquí Marià Aguiló, que arribà a recollir més de cent seixanta rondalles, procedents de llocs i informadors molt diversos. Tot i que inicià la redacció d’aquests materials i que va ser un dels primers teòrics catalans sobre folklore, mai no enllestí les versions definitives del seu aplec, que passà a formar part de l’arxiu de l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya i encara avui roman inèdit.

Pau Bertran i Bros és l’autor del Rondallari català (1909), obra publicada pòstumament gràcies a l’editor Ramon Miquel i Planes, que aplega cent trentaquatre peces narratives. Les versions escrites intenten ser molt fidels a les recollides oralment. L’edició inclou una classificació temàtica dels materials, les notes de l’autor i el lloc de procedència de les narracions, a més d’unes magnífiques il·lustracions de Joan Vilà.

El folklorista Valeri Serra i Boldú, fundador de l’Arxiu de Tradicions Populars, publicà diversos reculls de narracions populars: Aplec de rondalles (1922), Rondalles meravelloses (1924) i Rondalles populars (1930-33), aquestes últimes amb divuit volums adreçats al públic infantil, que apleguen quatre o cinc rondalles cadascun.

Entrats al segle XX, cal destacar l’aportació de Joan Amades. Tot i que ja havia publicat reculls parcials, el 1950 publicà la seva ambiciosa obra titulada Folklore de Catalunya, la qual consta de tres volums: I Rondallística, II Cançoner i III Costums i creences. En el primer volum l’autor recull, reelabora, classifica i estudia la narrativa popular catalana. Consta de 662 rondalles de tota mena, 727 tradicions i 826 llegendes. Amades no sempre parteix de les fonts orals, sinó que també reelabora rondalles que ja havien estat publicades per recopiladors anteriors. El seu aplec és, però, el més difós i assequible al gran públic.

Les rondalles van acompanyades d’algunes anotacions i un llarg pròleg –avui del tot superat des del punt de vista de la teoria de la rondalla– en el qual l’autor fa nombrosos comentaris relacionats amb la rondallística: temes, orígens, interpretacions, moral, valor pedagògic, geografia, dificultats d’estudi, els narradors, les característiques de la rondalla catalana, etc.

Al llarg del segle XX, l’interès per la recol·lecció de materials de narrativa popular també arribà a les altres terres de parla catalana. A Mallorca, a cavall entre les darreries del segle XIX i les tres primeres dècades del segle XX, destaca la recopilació i publicació de l’extens Aplec de rondaies mallorquines d’en Jordi des Racó, tot i que el 1895 l’arxiduc Lluís Salvador d’Àustria-Toscana ja havia publicat un petit volum amb rondalles de l’illa. Des de molt jove, mossèn Antoni M. Alcover se sentí atret per les narracions populars. Quan tenia devers vint anys començà a publicar algunes rondalles en diversos diaris. L’any 1885 aparegueren aplegades sota el títol Contarelles d’En Jordi d’es Racó.

Quatre anys després, va concebre la idea de dur a terme una feina més ambiciosa, un ample recull que permetés salvar-les de l’oblit, al qual s’abocaven irremeiablement. A mesura que recollia les rondalles, mossèn Alcover les sotmetia a un procés de reelaboració, i a vegades de reconstrucció, fins a assolir el que ell donava com a versió definitiva. Aquestes versions conjuguen la riquesa folklòrica del material recollit amb l’aportació literària i lingüística del col·lector. La conjunció dels dos aspectes dóna com a resultat un monumental aplec que, si bé no respon a l’ideal de puresa del folklorista, resulta extraordinàriament plaent al lector. El primer volum de les Rondaies va ser publicat el 1896. Des d’aquest any s’anà succeint la publicació dels toms i la reedició dels ja publicats, als qual s’afegiren posteriorment il·lustracions de diversos dibuixants. L’aplec consta de més de quatrecents títols corresponents a materials narratius diferents, publicats en una edició popular de vint-i-quatre volums. L’edició crítica, actualment en curs, inclou les rondalles tal com foren publicades per última vegada en vida d’Alcover, el contingut de les llibretes amb el treball de camp, en què anotava les rondalles que li contaven els informadors, i una aprofundida anàlisi crítica dels materials.

El 1914 apareixen les Rondaies de Menorca, recollides pel mestre i folklorista Andreu Ferrer Ginard, en la col·lecció “Folklore Balear”. Poc temps després, Francesc Camps i Mercadal, anomenat Francesc d’Albranca, publicà diversos materials narratius a l’obra Folk-lore menorquín (De la pagesía), estampada a Maó el 1918. Les Rondaies d’Eivissa han tingut diversos recopiladors, però destaca la tasca duta a terme per l’impressor Joan Castelló i Guasch, el qual el 1955 publicà les Rondaies d’Eivissa i el 1976 les Rondalles de Formentera.

A València, tot i alguns precedents com Adolf Salvà i Francesc Martínez, cal destacar l’aportació d’Enric Valor, que publicà les Rondalles valencianes entre els anys 1950 i 1958, reelaboracions literàries de materials populars. A Sardenya, el 1972 Pasqual Scanu havia enllestit el seu recull de Rondalles Alguereses, volum publicat el 1985, que inclou recopilacions de diversos autors. A la comarca de llengua catalana d’El Carxe, a Múrcia, i a la Franja d’Aragó s’han fet reculls sistemàtics, amb tècniques modernes d’enregistrament, que han estat publicats al llarg dels anys vuitanta del segle XX.

En conjunt, es pot afirmar que el patrimoni de narrativa oral de les terres de llengua catalana ha estat recollit –entre els segles XIX i XX– de manera força completa, la qual cosa permet –en l’actualitat– tenir un dels corpus més variats, complets i rics d’Europa.

Classificació i característiques de les rondalles

La gran varietat dels materials narratius populars fa imprescindible l’adopció d’un sistema de classificació dels diversos tipus de rondalles que en possibiliti l’estudi. Des del segle XIX es començà a treballar en aquesta sistematització. Actualment, els estudiosos de la rondallística apliquen una classificació internacional de les rondalles, l’anomenada The Types of International Folktales: A Classification and Bibliography, publicada en la seva última edició a Hèlsinki el 2004 i que és obra de tres autors: Antti Aarne, Stith Thompson i Hans-Jörg Uther, obra que se sol citar abreujada en la forma ATU, amb les inicials dels autors. Aquest índex internacional organitza les rondalles en set grans grups, en funció de les seves característiques d’estructura i de contingut. Els grups són els següents: rondalles d’animals, rondalles meravelloses, rondalles religioses, rondalles d’enginy, rondalles del gegant beneit, contarelles i rondalles formulístiques.

Per veure les característiques específiques que presenta cadascun d’aquests grups en el conjunt del rondallari català, s’analitzaran i comentaran els trets principals de les narracions que els conformen. Els folkloristes catalans Josep M. Pujol i Carme Oriol publicaren l’any 2003 l’Índex tipològic de la rondalla catalana, en el qual classifiquen –a partir de l’índex ATU– totes les rondalles catalanes. Aquesta obra cabdal de la rondallística permet consultar de manera senzilla a quin tipus internacional correspon cada rondalla catalana i veure –amb un cop d’ull– quantes rondalles catalanes d’un mateix tipus han estat recollides en tot el domini lingüístic. Al comentari de les rondalles es fa ús de les informacions contingudes en l’índex esmentat.

Rondalles d’animals

En el conjunt de rondalles del domini lingüístic català hi ha un ample, variat i interessant repertori de rondalles protagonitzades per animals, encara que no és el grup més nombrós. Les rondalles d’animals són habitualment relats breus que desenvolupen una línia argumental senzilla estructurada en una o dues seqüències narratives. Les faules són relats folklòrics en els quals es desenvolupa un únic motiu narratiu, el component moral és ben explícit i els protagonistes són generalment animals. Tenen una llarga tradició tant en la literatura popular com en la culta, i una estreta vinculació amb la narrativa d’ús pedagògic i adoctrinador. El tret més remarcable en faules i rondalles d’animals és l’antropomorfització de les bèsties que els protagonitzen, que actuen i parlen com a humans. Generalment, narren l’habilitat d’un animal astut per enganyar-ne un altre d’ingenu o poc assenyat. Les motivacions que desencadenen els arguments solen estar vinculades a la supervivència: la recerca d’aliment, la necessitat d’aixopluc, la defensa davant del perill… són necessitats que animals i humans comparteixen. Allò que fa singulars i alliçonadors aquests relats és la resolució dels problemes mitjançant un raonament humà, i no a través de l’impuls de l’instint, com correspondria a la naturalesa animal. La forma de faula és una de les més difoses en literatura, oral i escrita. La facilitat amb què es presta a la moralització i el contingut exemplificador ha fet que es desenvolupés en moltes cultures, s’usés com a model de comportament i sovint s’adrecés a la formació dels infants. De fet, les nostres rondalles d’animals són hereves dels antiquíssims relats asiàtics del Panchatantra i l’Hitopadeza, de la tradició faulística grecollatina –cal recordar que l’Isopet, una adaptació per a escolars de les faules d’Isop, va ser un llibre reeditat contínuament a Catalunya fins al segle XIX–, dels fabularis medievals i del vast conjunt de materials francesos anomenats Roman de Renard.

En observar el caràcter dels personatges és possible adonar-se que cada animal que apareix en el relat representa una qualitat o un defecte propi dels humans, transposat en la figura d’un animal o un altre d’acord amb les característiques pròpies, però també enllaçant amb una llarga tradició literària que té en el gènere de la faula el seu màxim exponent. Així, aquesta identificació –sovint suggerida per les característiques físiques i de comportament de cada espècie– presenta variacions d’una cultura a una altra, però hi ha un grau força important d’homogeneïtat. A tall d’exemple, es poden assenyalar les identificacions següents: gos-fidelitat, guineu-astúcia, tortuga-lentitud, lleó-reialesa, àguila-poder, llop-voracitat, serp-maldat, etc. És habitual que en les rondalles d’animals aquestes qualitats o defectes apareguin contraposats, en forma de dos animals antagonistes. Aquestes identificacions són presents en totes les manifestacions culturals, no únicament en la literatura.

La galeria d’animals del nostre rondallari no és gaire extensa. Com assenyala R. Violant en la seva obra La rondalla i la llegenda (1990), bàsicament es poden trobar els animals següents: la guilla –anomenada també guineu o rabosa–, el llop, l’ós, el lleó, el corb, l’esparver, la cigonya, la garsa, el paó, la gralla, la serp, la tortuga, el molar, la vespa i l’abella, la formiga, la puça, el grill, el calàpet, l’esquirol i la llebre, el mico, el gaig, el gànguil, la rata, el conill, la gallina i el gall, el be i la cabra, el porc i la truja, el cavall, l’ase i la mula, el gat i el gos.

Per la seva presència reiterada i pel que significa com a representació de la murrieria, destaca el paper de la guilla, que es presenta sovint acompanyada del llop en l’extensa sèrie de relats que es poden agrupar sota el títol genèric de “compare Llop i comare Guilla”. En aquestes rondalles, generalment la guilla té un paper astut i el llop és una mica babau, representa la força bruta i la voracitat, que contrasta amb l’enginy i la trapasseria de la guineu.

Un altre grup, el formen les històries que confronten els animals silvestres amb els animals domèstics, de pastura o de corral. Així, els llops i les guilles que es volen empassar cabridets, vedells o tota mena d’aviram entaulen una mena de combat d’astúcia, que sol guanyar l’animal domèstic fent servir estratègies manllevades del comportament humà, com la dilació i l’engany. És el que passa, per exemple, a tots els relats de l’estil d’El llop i les cabretes, com Les cabres, de P. Bertran i Bros (1909), o La cabreta, de F. Maspons i Labrós (1875). Quelcom semblant succeeix amb les rondalles que tracten de l’enfrontament entre les bèsties silvestres i l’home, en les quals sempre triomfa la intel·ligència humana davant de la força instintiva de l’animal. Aquest és el cas de Comare Guilla, l’ós i el ferrer, El llop i el bosquerol, La guilla, la gallina, els gossos i la dona –totes de l’aplec de J. Amades (1950)– i moltes d’altres.

Hi ha també rondalles que són protagonitzades exclusivament per animals domèstics, i els humans hi tenen un paper secundari, implícit. Els arguments solen girar a l’entorn del desig dels animals d’alliberar-se dels abusos o maltractaments dels seus amos, per poder fugir de l’esclavatge que suposa estar al seu servei. Sovint, aquestes narracions s’assemblen molt a les rondalles humanes, en què un protagonista decideix anar a córrer món per millorar la seva sort. Potser la versió més coneguda d’aquest tipus és la d’Els músics de Bremen, que forma part del recull dels Grimm. Variacions catalanes sobre aquest argument, es poden trobar, per exemple, en L’ase, el gos, el gat i el gall (J. Amades, 1950), Val més enginy que força (V. Serra i Boldú, 1931) o Es ca d’En Bua i es moix d’En Pejulí (A.M. Alcover, 1896).

Rondalles meravelloses

Les anomenades rondalles meravelloses –cuentos de encantamiento en castellà, fairy tales en anglès, contes des fées o contes merveilleux en francès, racconti di magia en italià, Märchen en alemany– conformen, sens dubte, el grup més nombrós i atractiu del rondallari europeu en general i català en particular. En pàgines anteriors ja han estat comentats aspectes relatius a l’estructura i la forma de la rondalla meravellosa en general. Com es veurà tot seguit, aquests elements prenen cos en la rondalla catalana i li donen la seva especial caracterització. El material és molt extens, i per això només es farà esment d’aquelles rondalles o grups de rondalles que han estat molt divulgades o que tenen elements significatius especialment remarcables.

Rondalles d’adversaris sobrenaturals

Amb títols tan diversos com El fill del pescador (J. Amades, 1950), Les set cireres (V. Serra i Boldú, 1924) o En Tià des forn d’en Matarronyes (A.M. Alcover, 1930), entre molts d’altres, hi ha la rondalla que narra la peripècia del vencedor del drac (ATU 300). Un jove de classe humil se’n va a córrer món i –amb l’ajut proporcionat pels donadors– aconsegueix matar un drac –en ocasions un gegant– que és a punt de devorar una princesa. La recompensa és casar-se amb ella. Un impostor talla el cap al drac i vol fer creure que és ell qui l’ha mort, però el veritable heroi prèviament li havia tallat la llengua i aquesta és la prova irrefutable de la seva victòria. És reconegut com a vencedor i es casa amb la filla del rei. Sota aquest argument –en aparença tan simple– batega una dimensió èpica ben present en totes les literatures que es reformula en narracions molt diverses. La peripècia de l’heroi es pot relacionar amb la divulgada llegenda de sant Jordi; les estratègies que usa per a vèncer l’oponent i els dons obtinguts dels qui l’ajuden recorden com Perseu va poder tallar el cap de Medusa amb els objectes màgics proporcionats pels déus.

Un altre grup important de rondalles són les protagonitzades per un heroi fill d’una dona i una bèstia (ATU 301B), generalment un ós, tema molt estès en els rondallaris de cultures molt diferents. Així, hi ha En Joan de l’Ós (J. Amades, 1950), El fill de l’ós (P. Bertran i Bros, 1908), Les tres princeses encantades (V. Serra i Boldú, 1932), En Joanet de l’Onso o En Joanet Manent (A.M. Alcover, 1898 i 1931, respectivament), Ferrabràs (J. Bataller, 1997) o Esclafamuntanyes (E. Valor, 1970), rondalles del mateix tipus recollides en tot el domini lingüístic. El protagonista, dotat per la seva filiació d’una força extraordinària, se’n va a córrer món armat amb una barra de ferro descomunal, i pel camí troba diversos companys de qualitats sobrehumanes. Tot seguint un vell que els ha molestat –en realitat és un diable–, baixen a un pou on troben un palau habitat per tres princeses que han estat segrestades. En Joanet –lluitant amb una espasa rovellada– venç l’agressor, però és traït pels seus companys. Finalment, per arts màgiques que transformen l’agressor en auxiliar, aconsegueix sortir del pou i es casa amb la princesa.

Segons el folklorista J. Soler i Amigó –en la seva obra Fantasia popular catalana (1998)–, “el caràcter fecundador de l’ós prové del seu simbolisme lunar, en el sentit que desapareix a l’hivern i apareix de bell nou a la primavera. Mor i ressuscita, com la lluna, i té, com ella, virtut fecundadora”. El mateix autor assenyala que el nom de Joan, molt habitual entre els herois de les rondalles, té connotacions d’heroi apol·lini, solar, de personatge fort i valent, de cabells rossos com els raigs del sol, vinculat a una divinitat ancestral. De fet, són moltes les semblances entre Joan de l’Ós i el mític Hèrcules, cobert amb una pell de lleó i que branda una gran porra. Un altre element molt característic i atractiu d’aquestes rondalles és la presència dels companys extraordinaris que amb les seves qualitats superlatives fan possible el triomf de l’heroi, tot i que també el traeixen. Els noms d’aquests personatges solen derivar de la seva característica singular, i mostren el grau de creativitat i riquesa que assoleix la llengua en la narrativa popular. Així, hi ha n’Escoltim-Escoltaina –capaç de sentir-hi a una gran distància–, en Giramuntanyes –també anomenat Aplanamuntanyes, Tombapenyes o Esclafamuntanyes, que pot girar o aplanar muntanyes senceres–, n’Arrabassapins, en Taia-pins o n’Arrencapins, en Bufim-Bufaina, que pot aixecar una gran ventada, en Bigots-afilats, que té una força extraordinària als bigotis, en Passa-rius, etc. Aquesta rondalla, i especialment el seu protagonista, ha deixat la seva petja en la toponímia, ja que als Pirineus hi ha coves anomenades d’en Joan de l’Ós. També autors com Apel·les Mestres i Josep M. de Sagarra han tractat aquest personatge en la seva obra literària.

Un altre grup de rondalles interessant és el que es pot englobar sota el títol genèric de “L’ou meravellós” (ATU 302). L’heroi ha de vèncer un drac o un gegant, però només ho aconseguirà llançant-li un ou màgic que es troba en un indret molt recòndit, sovint dins el gavatx d’un colom que hi ha dins una caixa perduda al fons del mar. Únicament amb el complex ajut dels auxiliars màgics serà possible obtenir l’ou, matar l’agressor i alliberar la princesa que aquest custodia. Hi destaca el motiu de l’ànima externada, basat en una creença molt primitiva, segons la qual la vida d’algú pot estar fora del cos –amagada o encarnada en un ésser, objecte, animal o planta–, i aquest és invulnerable fins que no es trobi el lloc –amagat i de difícil accés– on es guarda l’impuls vital. En aquest motiu es retroben traces de velles creences religioses com l’animisme, l’espiritisme, la transmigració i la reencarnació, refoses en la imaginació popular.

“La donzella dins la torre” (ATU 310) seria el tipus de les rondalles que se solen designar amb títols com Rapunzel, en la versió alemanya dels Grimm, Julivertina o altres derivats del substantiu julivert en moltes versions mediterrànies –per exemple, Rondalla de Juniverdana (P. Guarneiro, 1886) a l’Alguer–, i també Persinette, Petrosinella, Prezzemolina o amb mots que fan referència als rossos i llargs cabells de la protagonista: Els cabells d’or (M.A. Diéguez, 1999), Sa coeta de na Marieta (A.M. Alcover, 1914). En aquestes rondalles destaca el motiu inicial que desencadena l’acció: una dona embarassada desitja ansiosament menjar alguna cosa –julivert, peres…– que creix en el jardí d’un gegant o d’una bruixa. El marit no s’hi sap negar i entra al jardí prohibit. Un cop allà, és descobert i –per salvar la vida– ha de prometre lliurar l’infant que naixerà al propietari del fruit furtat. Neix una nena, que als dotze anys és reclosa en una alta torre sense porta. La bruixa o el gegant la visiten tot enfilant-se per la llarga cabellera. Un príncep s’enamora d’ella i la festeja, i d’amagat puja a la torre. Fugen i són descoberts, passen diverses peripècies i finalment es casen i tenen fills. Sobre aquest canemàs argumental hi ha moltíssimes variacions que fan d’aquest cicle un dels més variats i atractius. Destaca la complexitat de la seqüència inicial perquè, al conegut binomi infracció-sanció com a forma d’iniciar la rondalla, s’hi afegeixen nombrosos aspectes carregats de simbolisme, com el fet que una embarassada desitgi amb vehemència menjar julivert, una planta coneguda des de sempre per les seves propietats abortives. El seu desig serà castigat amb la pèrdua de la filla quan aquesta compleixi dotze anys, és a dir, en haver-la criada. També crida l’atenció el motiu de la llarga cabellera rossa que caracteritza l’heroïna i que serveix d’escala a l’estimat. És una expressió de bellesa resplendent i d’energia, i les trenes –que seran tallades per fer possible la fugida amb l’enamorat– indiquen virginitat. En algunes versions hi ha una seqüència final en què la protagonista haurà de demostrar les seves qualitats tot superant diverses tasques difícils que li imposa el pare del príncep abans d’autoritzar el casament. És una rondalla, doncs, que tot i començar amb un paper femení negatiu –el desig immoderat de la mare–, es desenvolupa amb un gran desplegament de qualitats femenines i en la qual l’heroïna és capaç de vèncer, amb voluntat, enginy i ajut sobrenatural, els nombrosos problemes que se li plantegen.

També és molt difós en tot el domini lingüístic el tipus anomenat “El sarró que canta” (ATU 311B*), que explica com un mal home roba una nena i la posa dins un sac. Després, la fa cantar tot fent creure a la gent que és un sac màgic. A casa d’uns familiars de la nena descobreixen l’engany, la treuen i posen un gos al sac, o bé l’omplen de pedres. El mal home és mossegat pel gos o cau en un pou pel pes de les pedres, i així troba el càstig a la seva malifeta. Sovint, aquesta rondalla presenta una estructura que recorda les encadenades. Els títols sota els quals es troba són diversos: Les cireretes (J. Amades, 1950), Sarronet (V. Serra i Boldú, 1932), L’avi Roín (T. Escuder, 1983), etc.

“La fugida màgica” (ATU 313A) i “La núvia oblidada” (ATU 313C) són els tipus que corresponen a un grup de rondalles molt divers, caracteritzat per la coneguda seqüència de la parella que fuig i és perseguida per l’agressor, seqüència que a vegades es troba en el tipus de la donzella dins la torre comentat anteriorment. Els protagonistes aconseguiran el seu objectiu gràcies a l’ajut d’animals extraordinaris o d’objectes màgics que els permeten interposar obstacles o transformar-se. La figura més destacada d’aquestes narracions és –sens dubte– l’heroïna, la filla o serventa d’un ésser malèfic –un gegant, un diable, un bruixot– que s’enamora del protagonista i s’escapa amb ell, tot fent servir les arts màgiques apreses del seu amo o progenitor. El seu nom varia d’un autor a un altre: Namureta a Amades (L’anell encantat, 1950), Blancaflor o Fadeta a Alcover (Na Blancaflor i Es Castell d’Iràs i no Tornaràs, respectivament), Xixarandoneta a Maspons i Labrós, Nadaleta a Verdaguer, etc. És un tipus de rondalla molt interessant, ja que combina la presència d’un heroi a la primera part i d’una heroïna a la segona. El lector poc avesat a les rondalles pot quedar sobtat que l’heroïna no sigui de la mateixa naturalesa del seu pare, és a dir, que no sigui un personatge malèfic. De vegades la narració resol aquesta contradicció dient que no és la seva filla, sinó una noia que havia estat segrestada. El cert és, però, que en l’univers de la rondalla sovint hi ha un ésser femení benèfic –que actua com a donadora, auxiliar o heroïna– al costat d’un ésser masculí malèfic –agressor–; ella col·labora amb l’heroi –li proporciona informació o ajut màgic– per tal que aquest pugui dur endavant la seva comesa i el mal sigui vençut o conjurat.

Vinculades amb alguns motius presents a En Joan de l’Ós, les rondalles que parlen d’un heroi que busca saber què és la por (ATU 326) són presents a tots els indrets de les terres catalanes, recollides per autors ben diversos: Amades i Maspons i Labrós a Catalunya, Alcover, l’arxiduc Lluís Salvador d’Àustria, Castelló Guasch i J. Roure Torrent a les Balears, i J.A. Chauvell a la Franja d’Aragó. Generalment es diu Pere, però a Eivissa i en altres contrades l’anomenen Joan o Joanet. En ocasions no se’n sap el nom, però sí l’ofici; sovint es tracta d’un soldat que torna a casa. El motiu central de la narració és la recerca de la por, que mena el protagonista a enfrontar-se amb l’element sobrenatural –el diable, els gegants–, amb la guerra, amb la mort… sense que això l’immuti. Finalment, en algunes versions, després d’aconseguir la mà de la princesa, trobarà la por en l’imprevist: ser esquitxat amb una galleda d’aigua freda mentre dorm. En d’altres, el que li provoca paüra és veure un home amb el cap enganxat al revés, és a dir, amb la “cara girada”, clara metàfora de la por de la falsedat humana. D’altra banda, la creença en cases encantades, habitades per esperits o ànimes en pena que reclamen alguna cosa relativa a la seva vida mortal, és present en multitud de rondalles, i és el tema entorn del qual gira el tipus anomenat “L’ànima redimida per l’heroi sense por” (ATU 326A*), amb versions literàriament tan atractives com Es llum de la terra d’Alcover (1904), que J. Amades reescriu sota el títol Claror de món (1950). Qui sigui capaç de vèncer aquesta por –la por del desconegut, de l’inexplicable, de la vida més enllà de la mort– serà tingut per un heroi en el si de la comunitat. La rondalla contrasta el desenvolupament narratiu del motiu de la recerca de la por fet en clau de meravella –les proeses de l’heroi, la seva sang freda, el seu enginy, els gegants, la màgia– amb un final domèstic, senzill: la por no és res, només el nostre estat d’ànim li dóna sentit i essència.

Amb més de divuit versions recollides de viva veu pels diversos recopiladors catalans, el tipus que s’anomena “La caseta de sucre i xocolata” (ATU 327A) –també conegut com “Hansel i Gretel” o bé “Ton i Guida” en la divulgada traducció catalana de Carles Riba– se’ns presenta amb títols tan variats com El castell de les set torres, La caseta de sucre o La mala vella (versions de J. Amades), Lo qüento de Rafaelito i Carmencita a la Franja d’Aragó, Na Tricafaldetes i En Toni Garriguel·lo en les versions mallorquines d’Alcover, La caseta de caramel, Peret i el gegant, Caliuet, Peret i Marieta, La xiqueta i el foc o La xiqueta i els lladres en diverses versions valencianes i de Múrcia. Aquesta rondalla, estesa a tot Europa, és una de les més habituals en les narracions adreçades als més petits. En el seu argument, hi bateguen les pors més pregones de la infantesa: la por de ser abandonat pels pares, la por de l’espai desconegut –el bosc–, la por de passar fam –d’aquí la força encisadora de la casa feta de llaminadures–, la por dels éssers malignes –la bruixa– i de ser devorats. El final feliç, possible gràcies a les tàctiques dilatòries del germà i l’enginy i decisió de la germana, mostren a l’infant que, malgrat tot, sempre és possible la victòria si la persona no es deixa vèncer pel desànim. La combinació de patiment i alleujament fan d’aquesta rondalla una de les predilectes en les primeres edats, i d’aquí deriva la seva popularitat. En algunes versions hi ha un únic protagonista –nen o nena– que s’enfronta sol a l’agressor –a voltes una parella de gegants, una bruixa…– i aconsegueix escapar. Aquest enfrontament pot tenir un caràcter molt escabrós. Per exemple, en la versió mallorquina En Toni Garriguel·lo –recollida per Alcover–, el protagonista guisa el cos de la geganta –que tenia la intenció de guisar-lo a ell– i fa que el seu marit se la mengi, tot pensant que es menja el nen o la nena, i el mateix fa na Tricafaldetes a la rondalla que du el seu nom –Na Tricafaldetes (A.M. Alcover, 1912). Es podria dir que ambdós actuen en legítima defensa, encara que avui aquesta part de la rondalla sovint és obviada en les noves versions per a infants, ja que es considera excessivament truculenta.

L’enfrontament d’un humà amb la mort, i per extensió la seva anada al cel i a l’infern i la relació amb Déu i el dimoni, és el tema que desenvolupen les rondalles catalogades amb el número ATU 330, que presenta múltiples variants (en les formes 330A, 330B, 330C i 330D). Un ferrer dóna la seva ànima al diable a canvi de feina o riquesa. Però un dia és caritatiu amb Jesús i obté tres dons: un sac que qui hi entra no en pot sortir, un banc del qual ningú no es pot aixecar i una perera de la qual qui hi puja no pot baixar si ell no ho mana. Això li permet enredar el diable durant anys, cada cop que aquest va a cercar la seva ànima. Finalment, cansat de viure, el ferrer se’n va a l’infern i el dimoni no el vol. Puja al cel i, segons les versions, hi és admès o també el fan fora. A vegades es tracta d’un soldat, que posa el diable dins del sac màgic i el du a cal ferrer per tal que el colpegi amb el mall, o és un jugador que obté una baralla màgica i –en fer una partida amb el dimoni– li guanya les ànimes que aquest s’emportava a l’infern. El motiu del “pacte-promesa” entre un humà i el dimoni és habitual en les rondalles meravelloses i –al contrari del que sol passar en les llegendes– sempre es resol a favor de l’humà, amb l’ajut sobrenatural obtingut del donador o dels auxiliars. El pacte amb la mort i la impossibilitat de defugir-la és el tema que desenvolupen tipus de rondalles com “El metge carboner” (ATU 332) o “El pobre i la mort” (ATU 332B*), amb títols com L’amic de la mort, La mort enganyada (J. Amades, 1950), La mort (F. Maspons i Labrós, 1885), El metge carboner (E. Caseponce, 1907) o En Pere de sa coca (A.M. Alcover, 1897), entre d’altres. En aquestes rondalles un home ajuda la Mort o li fa caritat, i ella –agraïda– li dóna una informació que li permetrà saber quan una persona ha de morir. Ell es vesteix de metge, fa veure que encerta si els malalts moriran o si es curaran i així es fa ric. Quan li arriba l’hora, intenta enganyar la Mort –i de vegades ho aconsegueix durant un temps–, però finalment mor. Un altre final possible és que l’home no sigui admès ni al cel ni a l’infern i es vegi obligat a vagar pel món per sempre més.

Rondalles de l’espòs (o l’esposa) transformats o encantats

Aquesta denominació genèrica inclou un nombrós i variat grup de rondalles en les quals el protagonista es veu obligat a afrontar una dissort que ha recaigut damunt d’ell, bé de forma directa o indirecta, i en el transcurs de la seva peripècia trobarà i desencantarà la seva futura parella.

Representativa d’aquest grup i molt divulgada en tot el domini lingüístic català i en tota la Mediterrània en general és la rondalla titulada “L’amor de les tres taronges” (ATU 408), de la qual hi ha una trentena de versions provinents de fonts orals i que en general presenten una gran unitat en els títols, encara que hi ha variacions que fan referència a altres elements del relat, com La reina i la mora (C. González Sans, 1996 i T. Escuder, 1983) o La reina i la bruixa (A. Quintana, 1995). Conta la història d’un príncep que va a la recerca de les tres taronges de l’amor i per arribar-hi passa un seguit de peripècies i perills, ajudat per donadors i auxiliars. Quan les obté, n’obre una i en surt una noia que li demana aigua, però ell no en té i ella mor de set. El mateix passa en obrir la segona. Obre la tercera vora una font i així pot donar aigua a la donzella. S’enamoren i ell diu que l’esperi, que anirà a palau per tornar a recollir-la amb una carrossa. Mentre s’espera, una dona lletja i bruna l’enganya i la transforma en ocell, tot clavant-li una agulla al cap. Quan arriba el príncep, li fa creure que ella és la noia de la taronja, però que el sol ha fet malbé la seva bellesa. Preparen les noces i l’ocell compareix a la festa, el príncep li treu l’agulla màgica i la donzella es desencanta. Es descobreix l’engany, els nuvis es casen i castiguen la impostora.

Sobre aquest argument es pot trobar un gran nombre de variacions de detall que completen i embelleixen el relat. És molt característica, per exemple, la forma rimada que utilitza la falsa heroïna per a fer creure al príncep que ella és la donzella. En la seva versió, Maspons diu: “Sol i serena fan tornar la gent morena”, a la d’Alcover, en la qual sovintegen fórmules rimades diverses, es troba repetida dues vegades “El sol i la serena / m’han feta tornar morena! / El sol i la lluna / m’han feta tornar comuna!”, mentre que en el moment de les noces, la donzella encantada en forma d’ocell canta “Per mi se fan les nocetes / i jo me menj les miquetes! / Per mi se fan les nocetes, i jo me menj les miquetes!” La impostora es caracteritza perquè té la pell fosca, en contrast amb la donzella sorgida de la taronja, que és de pell molt blanca. Moltes versions posen en el paper d’impostora una esclava mora o una gitana, que amb les seves arts màgiques és capaç d’aconseguir la metamorfosi de la princesa. Des del punt de vista simbòlic, el taronger i la taronja tenen un caràcter mític, la seva fruita –per forma i color– remet al sol, i es considera donadora de vida i d’amor. L’hort de les tres taronges –amb un taronger màgic al bell mig– és un jardí tancat sovint guardat per un gegant, un drac o una serp, en una imatge que al·ludeix clarament al paradís. Aquestes taronges donen la vida i l’amor, i la salut, a qui és capaç d’aconseguir-les. En una peripècia molt semblant, l’heroi mediterrani per excel·lència, Hèrcules, ha de vèncer el drac per poder entrar en el jardí de les Hespèrides i abastar el brot més alt del taronger, que fa taronges d’or, per tal de portar-lo a la reina Hesperis. La rondalla de les tres taronges de l’amor ha servit de font d’inspiració a escriptors i músics d’arreu. Una de les realitzacions més conegudes és l’òpera de L’amor de les tres taronges (1921) de Sergej Prokof’ev.

Portada d’una versió de La Ventafocs, una història que es troba en moltes literatures populars, en una edició de La Galera de l’any 1977.

Enciclopèdia Catalana - E. Bonjoch

El cicle de l’espòs transformat abasta encara un altre conjunt molt vast de tipus rondallístic: els anomenats “Amor i Psique” (ATU 425A), “El desencantament del príncep: les tasques de la bruixa” (ATU 425B), “La bella i la bèstia” (ATU 425C) i “El príncep encantat canta una cançó de bressol” (425E). El denominador comú de totes aquestes rondalles és el desencantament, la transformació per amor, un tema certament universal. En “Amor i Psique” –tipus anomenat així per la vinculació amb el relat de Luci Apuleu del mateix títol–, l’heroïna troba en el món subterrani un príncep encantat en forma d’animal. Es marida amb ell, però li és imposat un tabú: no obrir una capsa o una porta, no veure el seu marit quan aquest pren forma humana, etc. Ella trenca el tabú i aleshores príncep i palau desapareixen. L’heroïna emprèn una llarga recerca per retrobar l’espòs; quan aconsegueix trobar-lo, ell no la reconeix. Finalment, mitjançant algun objecte o talismà de la seva vida en comú, el príncep recupera la memòria, s’uneixen i viuen feliços.

Sovint, el personatge masculí es troba encantat sota la forma d’un animal repulsiu –un llangardaix o dragó, una serp–, un animal de notable potència sexual –com un ós o un ase– o un ocell, com ho indiquen els títols: El llangardaix (J. Amades, 1950), Lo rei dragó (F. Maspons i Labrós, 1872), L’aucellet verd (F. Maspons i Labrós, 1875), El príncep corb (A.M. Alcover, 1904) i L’ós blanc (V. Serra i Boldú, 1930). Tant els uns com els altres remeten a un clar sentit sexual per la seva vinculació simbòlica amb el sexe masculí. Bruno Bettelheim, en la seva interpretació psicoanalítica de la rondalla meravellosa exposada en l’obra The uses of the enchantment (1975), considera que aquests relats presenten actituds d’iniciació al sexe i a la vida de parella, i també el pas de sentiments de caràcter edípic a d’altres més propis de la vida adulta.

En “El desencantament del príncep: les tasques de la bruixa”, la diferència essencial rau en el fet que la noia –després de viure una llarga temporada amb l’ésser encantat– demana per anar a veure la seva família. Un cop allà, trenca el tabú de silenci que li havia estat imposat i explica com viu en el lloc encantat. En tornar, encuriosida, encén una espelma per veure qui jeu amb ella cada nit, li cau una gota de cera i això destrueix la situació en què viu i referma l’encantament. Per aconseguir el desencantament definitiu, l’heroïna haurà de superar les tasques difícils imposades per una bruixa. Aquest tipus ha estat poc recollit al Principat, però en canvi presenta nombroses versions a les Balears –especialment a Mallorca– i alguna al País Valencià. En les versions mallorquines hi ha clares reminiscències de la Matèria de Bretanya, ja que la bruixa no és altra que la famosa Morgana –nom que de vegades pren un caire més popular i se simplifica en Mariana– i viu en un entorn cortesà, com una reina. L’episodi de la gota de cera o d’oli que desperta el príncep adormit ja es troba en Luci Apuleu, quan Psique trenca la prohibició i desperta així Amor, que l’abandona, disgustat per la seva desobediència.

El tipus de “la Bella i la Bèstia” és molt semblant a l’anterior, però es caracteritza per la seqüència inicial, en la qual un pare roba una flor –o un altre vegetal– d’un jardí per regalar a la seva filla petita. A canvi del seu atreviment, l’amo del jardí –sovint un drac– li demanarà que li lliuri la filla. Segueix un temps de vida en comú sota una prohibició, la tornada temporal de la noia a casa seva, els problemes per tornar al palau encantat i –finalment– l’arribada quan el monstre, que se sent abandonat, és a punt de morir de tristor, i el desencantament final, amb la unió definitiva de la parella. Aquest conegut argument es retroba en totes les terres de parla catalana en títols tan diversos com El lleó (F. Maspons i Labrós, 1885), El mirallet de la serp (P. Bertran i Bros, 1909), Es murterar del rei de França (A.M. Alcover, 1916) o Abella (E. Valor, 1964), entre molts d’altres. Finalment, l’últim tipus –“El príncep encantat canta una cançó de bressol”– es caracteritza pel fet que la parella té un fill i el príncep es desencanta en cantar-li una cançó de bressol. Només ha estat recollit a Mallorca per Alcover, i publicat amb els títols de La bella ventura o Es ca negre sense nas (1904) i El raïm del rei moro amb set pams de morro (1913). D’aquesta última, Amades en va fer una versió que titulà El rei Franquet, de set pams d’orelles, que podia dormir dret (1950).

Rondalles de protectors sobrenaturals

En aquest grup s’inclouen relats diversos, però que tenen com a nexe en comú que l’heroi o l’heroïna són ajudats per un personatge sobrenatural, el qual farà possible la superació de la seva dissort i l’assoliment de la felicitat. La naturalesa d’aquest personatge pot ser molt diversa: una jaia o velleta, una fada, l’esperit de la mare morta, uns animals agraïts o un difunt agraït, la Mare de Déu, etc.

Un dels tipus més divulgats és l’anomenat “Les tres velles filadores, cosidores i brodadores” (ATU 501), conegut arreu per la versió dels germans Grimm titulada Les tres filadores. Un home –a voltes un príncep– desitja casar-se amb una noia molt treballadora. Una dona té la filla –o la néta– molt mandrosa i amb poca traça per la feina domèstica, però fa creure a l’home tot el contrari. Aquest li posa una tasca desmesurada –de filar, cosir i brodar– que la jove acompleix amb l’ajut màgic de tres dones velles extraordinàriament destres en aquest treball, però amb el cos deformat de tant treballar. L’home queda molt satisfet de la feina i es casa amb la jove, però quan veu la deformitat que tota aquella feina ha produït en els cossos de les velles, prohibeix a la seva dona que torni a filar, cosir o brodar. Títols com La noia que no sabia fer res (J. Amades, 1950), Na Malfilanda (A.M. Alcover, 1916) o Les animetes (E. Valor, 1976) en són mostres ben representatives. És una de les moltes rondalles que es podria dir que estan “a favor de les dones”. Sovint s’acusa les rondalles de difondre una ideologia masclista en què la dona té un paper passiu. Aquesta idea tan simplista només pot derivar del desconeixement del patrimoni rondallístic i de la fixació en els estereotips més suats de les rondalles més popularitzades pel mitjans de comunicació de masses. En el vast conjunt del rondallari hi ha moltíssimes narracions en les quals la dona té un paper actiu i decidit, i és capaç de resoldre qualsevol conflicte. En la rondalla de què es tracta es fa explícit un cas clar de complicitat femenina. La protagonista, ajudada per les velles filadores, enganya el futur marit pel que fa a les seves capacitats, i –a més– aconsegueix que aquest li prohibeixi fer el treball que ella tant odia. El nucli de la narració és el pacte que s’estableix entre les dones i que elles acompleixen escrupolosament. Una lleialtat femenina a través de la qual és possible aconseguir una vida millor. Un dels elements més interessants d’aquesta narració és el caràcter de les auxiliars. Les tres velles filadores remeten clarament a la tradició clàssica –les Moires gregues, les Parques llatines–, les dones velles i sàvies que a l’entrada d’estances misterioses filaven el fil fràgil de les vides humanes i teixien el destí, del naixement a la mort. També es troben filadores en les mitologies germàniques, i filen a la vora de rius i estanys les dones d’aigua o encantades. El filar i tots els estris necessaris per a aquesta tasca –el fus, la filosa, l’aspi, etc., tan presents en les rondalles– es vinculen al món femení, ja que filar era tasca de dones, i es relacionen amb velles cultures regides pel matriarcat. Les vetllades en què les dones es reunien per a filar a l’entorn d’un llum d’oli eren àmbits femenins de transmissió de la saviesa popular. La pervivència d’aquesta narració és, doncs, un clar exemple de la presència de la concepció femenina del món en les rondalles.

També es retroben molts d’aquests elements de complicitat –i de rivalitat– femenina en les rondalles que pertanyen al tipus de la Ventafocs (ATU 510), que es poden classificar en “La Ventafocs i les germanastres” (ATU 510A) i “Pell d’ase” (ATU 510B). La primera formulació, més divulgada, coincideix amb la que Perrault titula Cendrillon, ou la petite pantoufle de verre (1697): narra la dissort de la Ventafocs, l’enveja de les germanastres, l’ajut de la fada padrina, el ball i la pèrdua de la sabateta, la recerca per part del príncep i el reconeixement final de l’heroïna. La segona forma també es troba en Perrault, versificada i amb el títol de Peau d’Âne (1697), però en tenen una versió especialment aconseguida els germans Grimm. Comença amb la pèrdua de la mare i els desitjos incestuosos del pare. Per tal d’evitar la unió amb el pare, la jove demana tres vestits màgics, que ell aconsegueix mitjançant un pacte amb el dimoni. Ella fuig de casa, oculta sota una pell d’ase o vestida amb parracs, i es posa de criada a palau. Acudeix d’incògnit als tres balls vestida successivament amb els tres vestits màgics i el rei se n’enamora. Mentre ballen ell li dóna una prova d’amor, generalment un anell. La noia fuig de forma precipitada i el rei emmalalteix per l’absència de l’estimada. La jove –que viu al mateix palau– li fa un menjar per guarir-lo i a dins hi posa l’anell. Aleshores té lloc el reconeixement i se celebren les noces.

La Ventafocs és un tipus rondallístic popular a tot el món. Tot i que hi ha antiquíssims precedents d’aquesta història en relats egipcis i xinesos, la primera versió publicada a Europa va ser La Gatta Cenerentola, que G.B. Basile va incloure en el seu conegut llibre Pentamerone (1636) i en la qual s’inspirà Perrault per a fer la seva famosíssima versió Cendrillon; posteriorment, el 1810, els germans Grimm publicaren la que havien recollit a Alemanya, sota el títol d’Aschenputtel. La folklorista Marian R. Cox va publicar al final del segle XIX un estudi molt aprofundit sobre el tema, en el qual analitzava tres-centes quaranta-cinc versions i establia tres grans grups de relats, en funció del seu argument, tot i que modernament només se’n solen considerar dos. En les terres de parla catalana hi ha divuit versions catalogades del tipus de la Ventafocs i quinze del tipus Pell d’Ase. Així, La Ventafocs en els reculls de F. Maspons i Labrós, V. Serra i Boldú i J. Amades; La Cenicienta a M. Milà i Fontanals, C. González Sans i A. Quintana; N’Estel d’Or i Na Francineta a A.M. Alcover, i també Maria Estel d’Or a V. Serra i Boldú, i títols com Granereta de pastera (J. González i Caturla), La Cendrellosa (F. Gascón) o La cendrillosa, mendrillosa (E. Limorti i A. Quintana), recollides al País Valencià. Per al segon grup, hi ha també títols relacionats amb la vinculació de l’heroïna amb el foc i les cendres, com N’Espirafocs i Na Bufafocs a les Balears, i d’altres que fan referència a l’objecte dins el qual s’amaga la noia en fugir de les pretensions amoroses del seu pare; així: La caseta d’or, La capseta d’or o La gàbia d’or (J. Amades, 1950), Sa muleta de plata (A.M. Alcover, 1904) i El bou de plata (R. Roig Vila, 1999) o El ninot de fusta (J. Amades, 1950) i Maria Entaulada (P. Guarneiro, 1985), aquesta última recollida a l’Alguer. Amb el títol La pell d’ase, només hi ha la versió de F. Maspons i Labrós, publicada a Barcelona el 1872.

Les interpretacions simbòliques sobre aquesta rondalla han estat nombroses i des dels camps d’estudi més diversos. Així, la Ventafocs ha estat considerada la personificació mítica de l’aurora, una divinitat de la primavera i el Carnaval relacionada amb rituals màgics de fecunditat, l’última baula de complicades cerimònies iniciàtiques en les quals el neòfit és sotmès a proves diverses o –des de la psicoanàlisi– una complexa història de contingut psicològic sota la qual bateguen rivalitats fraternes, conflictes edípics, humiliacions i maltractaments, relacions amb el món dels morts, pulsions sexuals i el renaixement a una nova forma de vida que possibilita la plenitud de la maduració personal.

Des del punt de vista dels atributs, en aquesta rondalla destaquen dos motius que –més enllà de les tribulacions de l’heroïna– són els que li donen una caracterització especial. En les que segueixen el model de la Ventafocs, destaca la sabateta o xinel·la perduda en fugir del ball. En les cultures orientals, el peu petit és sinònim de feminitat i bellesa exquisida, i el fet que la sabata sigui de cristall –com succeeix en la versió de Perrault– remet a quelcom luxós i delicat. Només qui pugui calçar la sabata diminuta serà reconeguda com la veritable heroïna, i els intents maldestres de les germanastres no fan sinó accentuar la bellesa, la distinció i la singularitat de la Ventafocs. En les del tipus Pell d’Ase són molt característics els tres vestits que obté la noia i amb els quals enamorarà el príncep. Cada grup de vestits sol tenir una coherència i una certa unitat de sentit. Així, a El ninot de fusta (J. Amades, 1950) hi ha “un vestit d’or i brillants teixit amb les plomes de tots els ocells que volen pel cel”, un altre “fet amb escata de tots els peixos de la mar” i un tercer “d’or i brillants fet amb pèl de totes les bèsties de la terra i amb fulles de tots els arbres”. A La capseta d’or l’heroïna demana “un vestit fet amb tots els colors del món” i un altre “amb totes les escates i coloraines de la mar”. A N’Espirafocs (A.M. Alcover) es tracta d’“un de tots ets estels, un de sa lluna i un des sol”, i Amades, que es basa en Alcover per a redactar La Xarandoneta, parla d’“un vestit de claror de sol, un altre de claror de lluna i un altre de claror d’estels”. A vegades, els vestits no són una petició de la noia per tractar d’evitar el casament amb el pare –o el seu equivalent, amb un vell–, sinó que es troben a l’interior de fruita seca màgica que ha proporcionat la donadora. A Na Bufa-fochs (arxiduc Lluís Salvador, 1895), de tres ametlles surten tres vestits, un tot color de rosa, un tot vermell i l’altre tot color de cel brodat d’or; a N’Estel d’Or (A.M. Alcover, 1896) –que segueix el model de la Ventafocs i és probablement la versió més rica i complexa de totes les catalanes–, l’heroïna té tres fruits màgics que li han proporcionat tres donadores, tres velletes agraïdes pel seu ajut. Dins una avellaneta màgica troba “un cotxo d’or i plata amb quatre cavalls i quatre cotxers, i un vestit per ella de setí groc a on hi havia pintats tots els peixos de la mar i uns tapinets sa cosa més preciosa del món”, dins una ametlleta hi troba “un cotxo d’or i plata amb vuit cavalls i vuit cotxers i un vestit de setí verd amb tots ets animals de la terra i ets aucells de l’aire pintats, i uns tapinets sa cosa més preciosa del món”, i, finalment, dins una nou “un cotxo d’or i plata amb dotze cavalls i dotze cotxers, i un vestit per ella de setí blau amb tots els estels del cel pintats i uns tapinets sa cosa més preciosa”.

Dins el mateix grup de rondalles amb “protectors sobrenaturals” hi ha un tipus molt diferent dels comentats fins ara, però força difós en terres catalanes. Es tracta de l’anomenat “El pescador i la seva dona”, o bé –si s’opta per un títol de caràcter més genèric– es podria anomenar “L’ambició castigada” (ATU 555). En la seqüència inicial d’aquest relat hi ha un pescador pobre i bondadós que retorna a l’aigua un peix que acaba de pescar, o bé un home que s’enfila per una planta que ha crescut màgicament fins arribar a les portes del cel. Rep el do de veure acomplerts tots els seus desigs, però l’ambició desmesurada de la seva dona fa que perdin tot allò que havien aconseguit i que retornin a la pobresa inicial. De les quinze versions catalanes que es troben documentades, n’hi ha que presenten la situació inicial del peix i el pescador, i unes altres les de la planta màgica. Així es pot apreciar en els títols de les diverses rondalles; en el primer grup, s’hi inclou La dona del pescador (J. Amades, 1950), Els pescadors ambiciosos (1922) i El peix de la sort (1930), de V. Serra i Boldú, i també L’anguila parladora (J. Verdaguer, 1905), entre d’altres. En el segon, En Joanet de sa gerra (A.M. Alcover, 1890) o El Jonàs de la bóta en la versió que en va fer J. Amades (1950), La col que arribava fins al sol (J. Amades, 1950), La faveta (V. Serra i Boldú, 1924) o Lo qüento de la favereta (A. Quintana, 1995). Com es pot apreciar, en la majoria de versions la planta màgica és una favera, la fava és considerada portadora de sort i abundància. I, com ho assenyala J. Soler i Amigó en l’Enciclopèdia de la fantasia popular catalana, la favera màgica que puja fins al cel seria una versió popular de l’arbre mític que uneix el Cel, la Terra i l’Infern. En la majoria d’aquestes rondalles, la favera creix fins arribar a les portes del cel, i allà el protagonista és atès per sant Pere –el porter celestial–, que fa d’intermediari entre el protagonista i Déu o Jesús, i s’exclama de la desmesura de l’ambició humana. La rondalla es troba estesa per Europa, però hi ha un antic relat del Panchatantra que s’hi pot relacionar. Ja en aquesta narració hindú, la dona és la culpable, pel seu excés d’ambició, del dissortat final, i aquesta culpabilitat femenina es manté pràcticament en totes les versions, accentuada per la feblesa de caràcter del marit. Només en la tradició explicativa que J. Amades recull amb el títol De com va ser creat el mussol (1950) l’ambiciós és el marit, i com a càstig ell, la dona i els fills són transformats en mussols.

Coneixements o poders sobrenaturals

De les rondalles agrupades sota aquest epígraf, destaquen per la seva presència en la tradició les incloses en el tipus “Obre’t, sèsam” o, en una fórmula més pròpiament catalana, “Obre, bitzoc!” (ATU 676). L’argument és força conegut: un pobre home, que està amagat, veu com uns lladres obren la porta d’una cova amb unes paraules màgiques. Quan els lladres marxen, ell fa el mateix i troba un gran tresor, i se n’emporta una part a casa seva. En assabentar-se’n, un germà seu –ric i cobdiciós– fa el mateix, però en ser dins la cova –encegat per l’afany d’arreplegar com més riqueses millor– oblida les paraules màgiques necessàries per obrir i els lladres, quan arriben, el troben i el maten. Versions d’aquesta història han estat recollides a Catalunya, Mallorca i Menorca, amb títols com Los lladres (F. Maspons i Labrós, 1872), El camí de la fortuna (V. Serra i Boldú, 1922), Es tres germans i es nou gegants (A.M. Alcover, 1896), Es dotze lladres (arxiduc Lluís Salvador, 1985) i Es set bandoleros (A. Ferrer i Ginard, 1914). La narració és difosa arreu del món, especialment a través de les versions que es troben recollides a Les mil i una nits, conegudes amb el títol d’Alí Babà i els quaranta lladres, i ha estat a bastament divulgada a través de versions en llibres infantils i de pel·lícules.

En la versió mallorquina d’Alcover, la fórmula màgica que permet obrir la cova és: “Mar-i-món obri; obri, bitzoc!” i per tancar-la cal dir: “Mar-i-món tanca; tanca, bitzoc!” Segons el diccionari Alcover-Moll, la paraula “bitzoc” té dues accepcions: la primera és “infant gras” i la segona “curt d’enteniment”; també s’esmenta la presència d’aquesta paraula en la fórmula que es comenta. Pel que fa al significat, sembla que etimològicament deriva de “butza”. De fet, a Menorca “bitza” vol dir “panxa” en llenguatge infantil i d’argot, i “bitzol” vol dir “panxa voluminosa”. En la versió d’Amades –inspirada en la d’Alcover–, la fórmula és “Mar i mam / obre’t porta / al meu davant”, i “Mar i mas /tanca’t porta /al meu detràs”. En altres versions, no s’indica cap mena de fórmula per obrir o tancar la cova. A Les mil i una nits, la paraula utilitzada és “sèsam”: “Obre’t, sèsam!” En la versió menorquina la rondalla se situa en l’entorn de l’illa: els bandolers vivien “dins es bosc gros de Binidunís, d’es terme d’es Mercadal”, i també apareixen altres topònims. La vinculació d’una rondalla de difusió universal com aquesta en un entorn ben determinat és el resultat d’un procés d’assimilació, el pas d’allò universal a allò local, de l’abstracte al concret, i és força habitual en literatura oral.

Altres rondalles amb elements sobrenaturals

A dalt, portada d’En Patufet, en una adaptació il·lustrada per Joma. A baix, dibuix de P. Bayés, per a una altra adaptació de la mateixa rondalla.

Enciclopèdia Catalana

En aquest apartat, s’hi inclou la que probablement es considera la rondalla catalana més popular: En Patufet. Però que sigui molt popular i difosa a Catalunya no vol dir que sigui exclusiva de les nostres terres, ni molt menys. Els arguments de les rondalles tenen camps de difusió molt extensos, i el que fan és adaptar-se a la cultura que les fa seves. En els catàlegs internacionals, el personatge és conegut amb el nom de Tom Thumb (ATU 700), i les seves peripècies són amplament divulgades. Així, el fet de veure en Patufet amb faixa i barretina pot fer pensar que es tracta d’un personatge autòcton, però no és cert, de “patufets” n’hi ha arreu, encara que amb trets característics de cada lloc. En el domini lingüístic català –des dels Pirineus fins a l’Alguer–, se n’han catalogat vint-i-dues versions sota noms diversos. La majoria dels títols escollits per a aquestes rondalles fan referència a la petitesa del protagonista: En Patufet, El marit i la muller que varen tenir un fill com un gra de mill, En Pere Monget, El Senabret, En Pere Patufet, En Cigronet, Lo qüento del garbancet, En Trompetet, S’homonet com un gri, Joanet Pelitxilico, Nabet, Genarí, etc. De vegades, per la seqüència inicial en què apareixen molts éssers diminuts, hi ha títols en plural: Los xiquets que eren com una cabeceta d’alls o Es ciurons que tornaren minyons. En el nom del protagonista –a més del nom propi de Pere i del diminutiu “patufet”– el més habitual és trobar un derivat de la paraula “cigró”, ja que la majoria de relats comencen comparant la mida del protagonista a la d’un cigró o bé explicant que es tracta d’un cigró transformat en infant. L’argument és força conegut i senzill: els pares desitgen tenir un fill –encara que sigui molt petit–, neix el protagonista diminut que demostra en diverses accions les seves capacitats i habilitats. Com que plou, s’amaga dintre d’una col i és engolit per un bou, els pares el cerquen i ell els respon –amb una fórmula rimada– des de la panxa de l’animal i, finalment, és alliberat amb un pet o quan els pares obren la panxa del bou. L’inici de la rondalla sol tenir un to marcadament costumista: la mare cuina arròs i necessita safrà, en Patufet va a la botiga tot cantant una cançó per tal que no el trepitgin, cal portar el dinar al pare, etc.

En altres versions, la dona cuina cigrons i de cop i volta aquests es transformen en infants entremaliats, la dona els mata tots, menys un que s’ha amagat i així ha sobreviscut, que serà en Cigronet. Un altre element característic d’aquestes rondalles és l’ús de senzilles fórmules rimades en el procés de recerca d’en Patufet. Hi ha nombroses variants de detall, però essencialment, presenten aquesta forma: “Patufet, / on ets? / Patufet, / on ets?” i el protagonista respon “A la panxa del bou, / on no neva ni plou; quan el bou farà un pet, / sortirà en Patufet” (J. Amades, 1950). I també segons el folklorista Joan Soler i Amigó, la rondalla d’en Patufet –tot i que es troba actualment molt simplificada i banalitzada– podria estar vinculada amb antics ritus de pas de la infantesa o pubertat a la vida adulta, en els quals se simulava la permanència en el clos matern i la posterior sortida –o renaixement–, a través de cerimònies de purificació, a la plenitud personal. En aquest sentit, el bou simbolitza la fecundació, la donació de vida.

Diverses seqüències presents en aquest tipus de rondalles remeten al tema de l’enfrontament entre el dèbil i el fort, entre l’astúcia i la força, és a dir, al vell motiu de David que venç Goliat. No és estrany, doncs, que aquestes rondalles siguin especialment plaents als infants més petits, ja que presenten moltes característiques que els resulten atractives o colpidores: el naixement extraordinari, la recerca de l’autonomia personal, l’engoliment i la posterior “resurrecció”, el component escatològic, el final feliç, etc. Ben probablement, va ser per la conjunció de tots aquests aspectes, que el 1904 el folklorista català Aureli Capmany elegí la paraula Patufet com a pseudònim i també com a nom d’una de les primeres revistes infantils catalanes, i que –amb el pas del temps– la imatge d’en Patufet s’hagi convertit en tot un símbol de catalanitat.

Una rondalla ben diferent a les d’en Patufet, encara que també amb presència de l’element sobrenatural, és la coneguda en el recull dels germans Grimm amb el títol Snow-White (ATU 709), és a dir, Blancaneu. El nom de la protagonista deriva de la situació inicial, en la qual una reina desitja tenir una filla de pell blanca com la neu. En les versions catalanes, el desig de la reina sol ser tenir una nena “bonica com una magrana” o “com una tarongina”, i per això el gentilici que posarà a la seva filla estarà relacionat amb aquestes fruites, noms que es troben en títols com La Tarongineta i La Tarongeta (J. Amades, 1950) o Na Magraneta (A.M. Alcover, 1896). Altres vegades el títol no fa referència a la protagonista, sinó a l’agressora, com a La madrastra vanitosa (V. Serra i Boldú, 1922). L’argument és prou conegut: la gelosia de la madrastra per la bellesa de la jove princesa provoca que aquesta sigui expulsada i abandonada en un bosc; tot seguit troba refugi en una cova de lladres que la tracten com a germana, la mala reina –per arts màgiques– se n’assabenta i intenta matar-la amb diversos ardits, valent-se d’objectes emmetzinats com un anell, una pinta, una poma, un mocador… Víctima d’una mort aparent, la donzella és posada dins un bagul, però no enterrada. Un príncep la troba i se n’enamora, se l’emporta i –casualment– s’allibera d’allò que l’emmetzinava i recobra la consciència. L’agressora és castigada. Es casen i viuen feliços. En la versió dels Grimm, els qui acullen la noia són set nans, en les versions catalanes solen ser lladres, a vegades caracteritzats com a gegants. Un dels motius més divulgats i escabrosos d’aquestes rondalles és present en la situació inicial, quan la mala mare o la madrastra mana que matin la donzella i demana que li portin el cor o la sang de la filla per assegurar-se que l’ordre ha estat acomplerta. Sempre és enganyada pels criats, que li porten el cor o la sang d’un animal i alliberen la jove. També és característic d’aquest tipus el mirall màgic que diu la veritat sobre la bellesa de la reina i la seva filla. Les paraules del mirall se solen presentar en forma versificada: “Potser sí, potser no, / què sé jo!”

Pel que fa a la casa del bosc, on habiten els lladres o gegants, V. Propp la vincula amb les cases o cabanes on es feien cerimònies iniciàtiques en ritus arcaics. En moltes cultures, els joves passen una època de vida comunitària abans d’integrar-se plenament en la societat adulta. L’estudiós rus considera que la rondalla meravellosa conserva empremtes molt clares d’aquestes institucions. Sovint, l’heroi o l’heroïna, després de partir de casa seva i vagar pel bosc, arriba a una casa que, per les seves característiques, es correspon amb aquestes “cases per a homes”: ésser de grans dimensions, trobar-se en una clariana del bosc, tenir les entrades i les obertures dissimulades, etc. Una vegada a dins, es mostren els senyals de vida comunitària però no familiar, i la forma d’estar preparada la taula ho fa evident. A les rondalles, els qui l’habiten solen ser bandolers. V. Propp ho justifica com una reminiscència de les llibertats que es concedien als joves que acabaven d’iniciar-se.

El grup que habita la casa del bosc té una organització jerarquitzada ben delimitada. En la rondalla, l’aparició de l’heroïna –raptada o expulsada de casa seva– imposa un nou ordre. Segons V. Propp, aquestes cases per a homes eren sempre prohibides a les dones del poblat, però a la casa n’hi havia una, o unes quantes, que actuaven com a esposes del grup. Generalment, en la rondalla aquest aspecte “conjugal” no es fa palès, i es parla quasi sempre de relacions fraternes. Aquesta seria la versió donada per societats posteriors que condemnaven la poliàndria. En moltes narracions d’aquest tipus, la jove que conviu amb el grup masculí mor de sobte. És una mort temporal, ja que després reviu i es casa amb el príncep. V. Propp ho interpreta com un ritu iniciàtic al qual la noia és sotmesa abans de deixar la casa dels homes i que té com a finalitat assegurar que aquesta mantindrà el secret del que hi ha vist. De l’anàlisi dels objectes que provoquen la mort o transformació temporal de la jove, aquest autor en dedueix que són els mateixos que s’utilitzaven en els ritus iniciàtics.

Rondalles religioses

Els catàlegs internacionals inclouen sota aquest epígraf un grup molt divers de rondalles que presenten algun motiu vinculat a la religió, ja sigui en el seu argument –per exemple, el motiu de la resurrecció– o bé en els personatges que el protagonitzen –per exemple el Bon Jesús, sant Pere, un monjo, uns frares, etc. En el conjunt del rondallari català s’han catalogat una quarantena de tipus que pertanyen a aquest grup, i s’hi inclouen més d’un centenar de rondalles d’arguments molt variats.

Una de les més difoses és la que correspon al tipus ATU 780. Explica la història d’un príncep bondadós que va a la recerca de la flor màgica que pot guarir el seu pare. Ajudat per un animal agraït –generalment una àguila–, aconsegueix un brot de les flors miraculoses, però és traït pels seus germans, que el donen per mort i l’enterren dins un arenal. Sobre la tomba neix un canyar, un pastor talla una canya i se’n fa un flabiol. En passar per davant de cal rei, el flabiol sona una cançó que explica l’assassinat. El rei se n’assabenta i castiga els seus fills, va a la tomba i desenterra el príncep, que reviu perquè conservava una de les flors miraculoses. Els títols de les rondalles que corresponen a aquest argument solen fer referència al nom de la flor: La flor de panical (J. Amades, 1950), La flor de velial (V. Serra i Boldú, 1924), La flor romanial (A.M. Alcover, 1897), La flor del lliri blau (J. Bataller, 1986), etc.

El conjunt més abundós, però, és el de les narracions que parlen de quan Nostre Senyor i sant Pere anaven pel món. Moltes d’aquestes històries, per la concreció dels personatges, la situació en l’espai i les característiques de l’acció s’acosten més al concepte general de llegenda que al de rondalla, i sovint el que expliquen –de caràcter humorístic i faceciós– les fa properes a les contarelles. Es comentaran algunes de les que es troben més divulgades en les terres de parla catalana.

Un primer grup, el constitueixen les rondalles en les quals Nostre Senyor i el seu apòstol Pere van pel món tot demanant caritat. Jesús premia les persones caritatives, i les que no ho són les castiga. Exemples d’aquests relats serien les rondalles del tipus “Els tres desitjos” (ATU 750A), en què Jesús concedeix tres desigs que són malbaratats per un excés d’ambició, i que s’han recopilat sota títols com Quedar-se amb un pam de nas (J. Amades, 1950), Les morcilles (A. Quintana, 1997), El cullerot (J. González, 1985) o De tres coses, ni un cullerot (F. Martínez, 1912). També “El sembrador mentider” (ATU 752C*), titulat Bona sembra, bona sega en un recull del Lluçanès (Vilarmau, 1997), en la qual Jesús demana a un sembrador què ha sembrat i aquest, amb grolleria, respon: “Pedres!”, i Jesús li respon “Doncs pedres colliràs”, i així succeeix, mentre que un altre que respon amablement que ha sembrat blat, obté una collita extraordinària. De vegades sant Pere no acaba d’entendre el comportament de Jesús o de la gent i se n’estranya; aquest és el model del tipus “Justícia divina paradoxal” (ATU 759), en el qual Jesús beneeix un home que renega, censura una dona que resa, considera bo que es mori un fill, etc. En rebre l’explicació de Nostre Senyor –l’home era bo però havia sofert una desgràcia, la religiositat de la dona era falsa, etc.–, sant Pere aprèn que cal no jutjar per les aparences. Aquest argument es troba a De com Nostre Senyor coneixia les intencions dels qui trobaven pel camí (J. Amades, 1950), El do de nostre Senyor (P. Bertran, 1909) i a Eivissa a Es flastomador (J. Castelló, 1974).

Un segon grup estaria format per aquelles rondalles que presenten l’estructura de confrontació entre el llest i el babau. Jesús apareix com un personatge assenyat i de recte criteri, mentre que sant Pere té un caràcter més impulsiu i poc raonable. Les rondalles que segueixen aquest esquema solen ser breus, desenvolupen una sola anècdota –a voltes duplicada– i són molt divertides. A tall d’exemple es poden esmentar “La fruita que més agradava a sant Pere” (ATU 774G), en què Jesús pregunta a sant Pere quina és la seva fruita predilecta; ell –per por de ser considerat bevedor– s’avergonyeix de dir que és el raïm i diu la figa. Jesús l’obsequia fent que les figueres facin dues o tres collites anuals. També la molt divulgada de “Sant Pere, les glans i les carabasses” (ATU 774), en la qual l’apòstol diu que hi ha força errors en la naturalesa, com és ara que les carabasseres, tan dèbils, facin carabasses, tan feixugues, i que les alzines, tan grans, facin aglans, tan petits. Nostre Senyor diu que potser té raó i ho canvia, però després, en passejar per l’alzinar, una gran carabassa cau al cap de l’apòstol, que ràpidament canvia d’opinió. Aquesta rondalla es troba recollida a Catalunya i a les Balears.

Un tercer grup, el formen rondalles en les quals Jesús –o un sant– mostren habilitats miraculoses, i després sant Pere o una persona qualsevol –generalment un ferrer– intenten fer el mateix i no ho aconsegueixen. És el cas de “Nostre Senyor i el ferrer” (ATU 753), en la qual Jesús es lloga d’aprenent en una fornal. Quan ha de ferrar un cavall, li talla la pota i després la torna a confegir. El ferrer intenta fer el mateix però no ho aconsegueix. Després, Jesús posa una vella dins el forn i en treure-la –a cops de mall– la fa tornar jove, el ferrer ho intenta amb sa mare i la mata. Caldrà l’ajut de “l’aprenent” per tal de ressuscitar-la. Aquest argument es troba sota títols com El bon Jesús i sant Eloi (A.M. Alcover, 1909), Sant Vicenç Ferrer i l’aprenent (Bertran, 1888) o La malalta (J. Amades, 1950).

Altres rondalles catalogades com a religioses presenten una gran varietat d’arguments: l’ànima en pena que no pot entrar al cel o a l’infern perquè li falta alguna cosa que deixà de fer en vida, la maledicció de tenir un nombre desorbitat de fills, la felicitat de ser pobre i no tenir preocupacions, el jueu errant –condemnat a vagar eternament per haver bufetejat Nostre Senyor–, el carboner capaç de caminar sobre l’aigua per la seva gran fe, etc.

Rondalles d’enginy

Les rondalles classificades amb aquest epígraf, que són moltes en la tradició catalana, han estat anomenades per diversos autors “novel·letes” o “contes romàntics”. Aquí, els herois i les heroïnes, el que posen en joc per a resoldre els conflictes que se’ls plantegen és –més que la màgia– la imaginació, el coratge o l’enginy. Les intrigues, molt variades, s’apropen a les de les novel·les i desenvolupen trames narratives de vegades complexes, no gaire allunyades de les que es troben en la rondalla meravellosa. Els temes es vinculen als sentiments i les debilitats humanes: els dubtes sobre la fidelitat de la parella, la castedat de l’esposa en absència del marit, la donzella calumniada, el seductor castigat, la núvia abandonada, l’esposa fidel, l’amansiment de l’harpia, el valor i la saviesa adquirida amb l’experiència, els bons consells, la valoració de l’amor filial, els conflictes sobre la propietat, etc.

En les rondalles humanes l’estructura no és sempre la mateixa. A voltes, desenvolupen un tema central mitjançant diversos episodis que generen seqüències consecutives, que es poden entrellaçar. En altres casos, desenvolupen un tema senzill amb una única anècdota o nucli. Encara que generalment no es localitzen ni en l’espai ni en el temps –com succeeix en la rondalla meravellosa–, el conflicte no es resol amb la intervenció màgica, sinó amb l’enginy, l’astúcia o la bondat dels protagonistes. El relat sol tenir pinzellades d’humor i d’ironia, i hi abunden les escenes còmiques que les vincularien als coneguts entremesos i les farses pròpies del teatre popular, amb els quals de vegades comparteixen arguments.

Els personatges són gent del poble, pagesos o menestrals i, ocasionalment, hi ha membres de la reialesa en un paper secundari. Hi són presents totes les edats, però especialment joves en edat d’iniciar relacions sentimentals, matrimonis madurs i vells amb un defecte o un altre. També s’hi troben els diferents estats civils –fadrins, casats, vidus– i una ampla galeria d’oficis: pagesos i caçadors, pastors, menestrals de tota mena –sastres, sabaters, ferrers, fusters–, traginers, gent de lletres –jutges, notaris, advocats, metges– i gent d’església –capellans i beates, frares, rectors, escolans–, soldats i lladres. Encara que no expliciten un contingut moral, hi subjau sempre l’alliçonament sobre els vicis, els defectes, les virtuts i les passions humanes. Un tractament especial té el tema de la manca d’intel·ligència i de sentit comú. Són molt habituals les rondalles que giren a l’entorn de les pocasoltades d’un protagonista –home o dona– mancat del més mínim sentit de la realitat i les convencions socials. De l’acarament entre els plantejaments absurds del beneit i les posicions raonables i assenyades de la resta de personatges, se’n deriven trames molt còmiques que fan que aquestes rondalles se situïn entre les més populars i divulgades.

Una anàlisi del contingut argumental i dels temes afavoreix que es classifiquin en dos gran grups: el dels sentiments i el dels coneixements. És a dir, les rondalles que parlen dels sentiments humans i de les relacions que s’estableixen entre les persones, i les que parlen de la saviesa, del coneixement que neix de l’observació i el raonament. Hi ha, per tant, narracions sobre el voler i el saber, sobre el cor i el cervell, sobre el sentiment i el raonament, el seny i la rauxa. Encara que sovint aquests temes es troben entrellaçats, a efectes de comentar-les es classificaran en aquests dos grans grups.

Rondalles sobre sentiments

Al voltant de les relacions humanes i els sentiments, es poden destacar diversos grups de narracions. Un gran nombre de relats parlen de la fidelitat, bàsicament de la fidelitat femenina en absència del marit i de com demostrar-la quan ha estat posada en dubte. Encara que a primer cop d’ull pugui semblar el contrari, sovint en aquestes rondalles les dones tenen un paper molt actiu, i són les que –amb estratègies molt diverses– prenen la iniciativa per a demostrar la seva innocència, i posen en evidència la desconfiança sense fonament dels seus marits. Moltes vegades el recurs usat és vestir-se d’home i aleshores –amb les armes masculines– provocar una situació en la qual la injustícia pugui ser desvetllada i reparada. Aquest és el cas de rondalles del tipus “La fidelitat provada” (ATU 881), amb títols com La dona sàvia (J. Amades, 1950), Lo vestit de perles (F. Maspons i Labrós, 1872) o Dos patrons i una patrona (A.M. Alcover, 1915); “La dona vestida d’home com a metge a la cort” (ATU 881*), amb El Joan Savi (J. Amades, 1950); “Els dos patrons” (ATU 882), amb la rondalla que porta el mateix títol també a J. Amades (1950) i Una al·lota de pèl arreveixinat a A.M. Alcover (1930), o el tema de la donzella calumniada (ATU 883A) que s’ha de vestir d’home per a defugir els requeriments sexuals masculins a Na Catalina (A.M. Alcover, 1916). De vegades, la fidelitat que cal demostrar no és conjugal, sinó professional, com ocorre a El bou mascard (J. Amades, 1950) i El bou boig (F. Maspons i Labrós, 1885), tipus en el qual un masover sotmès a diverses proves demostra la lleialtat envers el seu amo (ATU 889). O bé la fidelitat en l’amistat, tema desenvolupat en la rondalla mallorquina Amics de barret i amics vers (A.M. Alcover, 1913) i també a El mig amic (Bertran, 1909).

La filla del Sol i de la Lluna en una adaptació de R. Iborra, amb dibuixos de Fina Rifà (1973).

Enciclopèdia Catalana

Vinculat al tema de la fidelitat apareix el de la gelosia. Un bon exemple n’és la bellíssima rondalla La filla del sol i de la lluna, difosa únicament a la Mediterrània, en la qual un rei casat coneix una donzella capaç de fer prodigis i se n’enamora. En realitat es tracta de “la filla del sol i de la lluna”, però ell ho ignora. En tornar a palau explica a la seva muller el que ha fet la noia: posar la mà dins una paella amb oli bullent, tallar-se la mà i tornar-la a confegir màgicament, etc. La reina, engelosida, intenta fer-ho tot repetint la fórmula “El que fa una pastora, també ho pot fer una reina i senyora”, i mor a causa de les ferides que ella mateixa es provoca. Això succeeix tres vegades, amb la mort de tres reines, fins que finalment es descobreix la misteriosa identitat de la noia i el rei es casa amb ella.

Margarideta, adaptada per F. Boada i il·lustrada per M. Brucart (1977).

Enciclopèdia Catalana

La demostració de l’amor filial és el nucli d’un motiu rondallístic molt estès arreu del món que presenta múltiples formulacions i es correspon amb el tipus “La filla que estima el pare com la sal” (ATU 923). Un pare, sovint un rei, pregunta a les seves tres filles com l’estimen; la més gran respon que l’estima com el pa, la segona diu que com el vi i la tercera respon que com la sal. Aquesta última resposta enfureix el pare, que la fa fora de casa. La noia es lloga de criada i es casa amb el fill de l’amo, o amb un príncep, si ella és princesa. Conviden el pare a noces i li serveixen el dinar sense sal. El pare diu que l’àpat no es pot menjar perquè no té gens de sal. La noia li recorda que ell rebutjà una filla que “l’estimava com la sal”, es dóna a conèixer i el pare admet el seu error. Aquest argument –amb moltes variacions i combinacions– es retroba a La Margarideta (J. Amades, 1950), La mascota (V. Serra i Boldú, 1924), Es fustet (A.M. Alcover, 1898) i Les tres filles (C. Oriol, 1997), entre d’altres.

En les relacions pares-fills també és força habitual el tema del rebuig als pares vells, generalment en rondalles molt breus i de caràcter alliçonador. La idea que se’n desprèn és sempre “allò que tu facis amb els teus pares, ho faran amb tu els teus fills”. Així es pot veure en narracions recollides a la Franja d’Aragó, com El foc separat, El fill que portava el pare a l’asil i El vell que estava trèmol (A. Quintana, 1997), o en la narració menorquina Sa roca de sa paciència: amor filial (F. Camps i Mercadal, 1918). En clau d’humor, se solen trobar relats sobre fills cobdiciosos que esperen una bona herència i queden amb les mans buides (ATU 982), com a Massa tindreu!, recollida a nombrosos indrets de parla catalana, basada en l’homofonia entre les paraules “massa” i “maça”.

Un grup diferenciat, el formarien aquelles rondalles que parlen de les profecies i de com s’acompleixen de forma inevitable, per inversemblants que siguin. S’arrelen en creences molt arcaiques sobre el destí de cada persona i mostren –per més que els humans intentin canviar-lo– que el destí és indefugible. Es corresponen amb el tipus “Profecia: l’home ric amb el gendre pobre” (ATU 930), o bé “La donzella pobra es casa amb el rei” (ATU 930A). Les profecies se solen presentar en forma de somni: un rei somnia que un jove de casa pobra serà el seu gendre i per tal d’evitar-ho ordena que l’assassinin, però fracassa i finalment –a desgrat seu– el somni s’acompleix; aquest és l’argument de Lo noi afortunat (F. Maspons i Labrós, 1872) i El noi que nasqué per a ésser rei (V. Serra i Boldú, 1930) entre d’altres. També es retroba el tema de la profecia acomplerta en les rondalles que es relacionen amb la història d’Èdip, en les quals un heroi –segons ha indicat la profecia– mata el seu pare i es casa amb la seva mare, com passa a El sastre fi (J. Amades, 1950).

Rondalles sobre intel·ligència

En la literatura popular en general, i en el rondallari en particular, l’enginy hi és ben present, entès com una forma intel·ligent de resoldre un conflicte. Però hi ha un grup de rondalles humanes en què l’enginy és més que un recurs, és el nucli a l’entorn del qual gira l’acció del relat. Resulten molt entretingudes i atractives, perquè són veritables jocs d’enginyeria mental bastida a través del recurs del llenguatge i quasi sempre són rondalles a favor del més dèbil –sigui una dona, un personatge físicament esquifit, un pobre, etc.– que s’enfronta a un personatge fort o poderós i el venç o el convenç amb intel·ligència i coratge. De vegades allò que cal fer és resoldre una endevinalla o inventar-la, o dir una mentida ben grossa, o replicar amb promptitud, o jugar a confondre amb malentesos, o ser capaç de trobar coses que semblen absurdes, o desxifrar enigmes, o bé diverses d’aquestes coses a la vegada. Moltes de les preguntes i respostes o de les endevinalles que s’hi troben constitueixen veritables motius folklòrics que han perviscut en la tradició i que són intercanviables d’un relat a un altre. És molt conegut, per exemple, el joc de preguntes i respostes que s’estableix entre la noia llesta i el rei una mica badoc de les rondalles del tipus “L’alfabregueta” (ATU 979), com passa en la versió menorquina d’Andreu Ferrer (1914):

“–Sa Jove, ¿me sabríeu dir quants d’uis tenen aquestes aufàbegues?
–Quan vostè m’haurà dit quantes estrelles hi ha en el cel, jo li diré quants d’uis tenen aquestes aufàbegues.”

O les que s’estableixen entre un personatge poderós –un rei, un senyoràs– i una persona humil –un porquer, un pagès, un frare llec– en les rondalles del tipus “El rei i l’abat” (ATU 992), com en la titulada El dimoni i el porc (J. Amades, 1950):

“–A veure: quant hi ha d’aquí fins al cel?
–D’aquí fins al cel? No hi ha més que un cop d’ull.
–Home, ara sí que m’heu atrapat. A veure: i des de flor d’aigua fins al fons del mar?
–Des de flor d’aigua fins al fons del mar? No hi ha més que un cop de roc ben donat.
–Home, m’heu tornat a atrapar. A veure: i quants de diners us sembla que valc jo?
–Per senyoràs que sigueu no en podeu valer pas més que vint-i-nou, perquè Jesús Nostre Senyor no en valgué sinó trenta.”

A vegades la pregunta és “Quin temps trigaria un cavall a voltar el món?” i la resposta “Si anés tan de pressa com el sol, en vint-i-quatre hores l’hauria voltat”, o bé “Quan s’acabarà el món?” i la resposta “El món s’acabarà el darrer dia”. El mateix passa quan la tensió que s’estableix entre un personatge i un altre rau en la realització de tasques impossibles; aleshores s’entra en un joc d’enginy que combina alhora la intel·ligència i el recurs a l’absurd. Per exemple, el rei demana a la noia que li brodi una rajola, i ella li diu que ho farà quan ell tregui seda d’una pedra, o que posi a covar uns ous que ja han estat batuts, i ella respon tot donant-li un grapat de farina per tal que la sembri i així tindran blat per donar als pollets que naixeran d’aquells ous. La resolució o interpretació d’enigmes també és una prova freqüent, que les noies intel·ligents responen amb habilitat. Per exemple –en la rondalla Es misser i es pagès (arxiduc Lluís Salvador, 1885)– dos homes fan camí plegats, troben un mort que duen a enterrar i un d’ells pregunta a l’altre: “Germanet, aquest home deu ser mort o viu?”; només la seva filla serà capaç d’entendre l’enigmàtica pregunta: “Si aquell mort s’ha salvat, és viu per a sempre, i si s’ha condemnat és el mateix que si fos mort.” El repertori és força extens i és una bona mostra de la creativitat i l’enginy populars.

Una estratègia enginyosa usada sovint per a resoldre un conflicte és l’engany. Com ja s’ha comentat, un dels enganys freqüents és el de la dona que es fa passar per home; aquest tema i les estratègies que fa servir per a no ser descoberta es troba ben desenvolupat en les rondalles del tipus “Donzell, donzella” (ATU 884), de les quals són una bona mostra El comte d’Oliver (V. Serra i Boldú, 1922), Na Dent d’Or (A.M. Alcover, 1911 i J. Amades, 1950) o la Rondalla de Cirurí, recollida a l’Alguer (P. Guarneiro, 1985). En les rondalles del tipus “La vella rejovenida” (ATU 877), una vella que ha estat rejovenida màgicament i s’ha pogut casar amb el rei fa creure a la seva germana que per tornar-se jove s’ha de deixar colpejar per un ferrer o passar la plana per un fuster, i així li trauran les arrugues. Ella ho fa de gust, mentre repeteix aquestes paraules, o altres d’anàlogues: “Patir per embellir, suportar per jove tornar!”; no cal dir que el final és tràgic.

Els bons consells, els consells savis, són també un tema recurrent en el rondallari català. Se solen posar en boca de vells experimentats (ATU 910A) que amb les seves recomanacions resolen els problemes dels protagonistes. Per exemple, a un home que es lamenta de no tenir amics, li aconsellen que sembri vinya, amb el raïm fa vi i són molts els qui s’acosten a casa seva per beure’n un gotet i fer la xerradeta. Un altre diu que no veu profit als diners, li aconsellen que matini i així pot corregir la desídia dels seus servents; a qui es queixa que la muller li pega, li aconsellen que prengui exemple dels traginers, que fan obeir les mules a cops de bastó, etc. En el tipus ATU 910B –del qual en català tenim catalogades tretze versions– els consells es posen directament en boca del rei Salomó, paradigma de la saviesa en la cultura catalana. Són tres: no deixis mai el camí per agafar una drecera, no preguntis allò que no t’incumbeix i pensa-ho dues vegades abans de prendre una decisió. Gràcies a aquestes recomanacions, els protagonistes són capaços de resoldre tots els problemes que es troben pel camí: escapar d’uns lladres, redimir una ànima en pena i obtenir una recompensa i, finalment, evitar de matar el seu fill per error. Aquest argument es troba a Los tres consells del rei Salomó (F. Maspons i Labrós, 1875), Los tres consells (J. Verdaguer, 1905), Els tres consells (E. Caseponce, 1907) o El darrer consell (E. Valor, 1976), entre d’altres.

L’enginy i el seny també són el component fonamental de les rondalles que desenvolupen el seu argument al voltant d’una sentència justa. Es planteja un conflicte –que pot ser de caràcter molt divers– que les parts no saben resoldre. Cal acudir a un extern –a voltes un jutge– perquè dicti sentència. A tall d’exemple es pot esmentar l’home que esmorza dos ous ferrats i triga uns quants anys a pagar-los, aleshores li demanen els interessos pels pollets i les gallines que els ous haurien produït. Un pagès –decidit a ajudar-lo– diu al jutge que ha plantat cigrons cuits. Ell li respon que no naixeran, i el pagès diu que tant com els pollets d’aquells ous ferrats; li donen la raó. Aquest tipus (ATU 920 A) ha estat recollit a València i a la Franja d’Aragó.

Finalment, algunes rondalles desenvolupen seqüències a partir d’estratègies extremament hàbils de lladres que, pel seu enginy, aconsegueixen no ser descoberts. El tipus més paradigmàtic d’aquests relats és l’anomenat “Rhampsinitus” (ATU 950), rondalla que ja es troba documentada en papirs egipcis de l’època de Ramsès III –gairebé dos mil anys abans de Crist–, i que és present també en narracions de Les mil i una nits. Aquest tipus es troba recollit en la tradició oral de Catalunya, Mallorca i la Franja d’Aragó. Dos lladres van a robar el tresor del rei i un d’ells cau en un parany, i el company li talla el cap per tal que no sigui reconegut. Els soldats passegen el mort pel carrer, tot intentant descobrir a quina família pertany, i el company posa en joc diverses estratègies per evitar-ho. Finalment, se’n surt i no l’atrapen. En la mateixa línia –i també presents en el recull àrab esmentat–, hi ha rondalles en què és una noia jove, espavilada i valenta, la que aconsegueix –amb observació i astúcia– desemmascarar els lladres que s’havien introduït a casa seva, com passa a La Maria Valenta (J. Amades, 1950) o La criada Malbusques (V. Serra i Boldú, 1922), entre d’altres.

Rondalles del gegant beneit

Sota aquest epígraf hi ha les rondalles que desenvolupen el tema de l’enfrontament entre un personatge astut i un altre dotat de força o poder, però amb menys intel·ligència. L’astut sol ser un jove pobre que surt a buscar fortuna i l’altre pot ser un amo que imposa condicions singulars, un gegant, el dimoni, etc. El nucli argumental sovint gira a l’entorn del pacte, que l’heroi acompleix valent-se de l’enginy. Un dels tipus més documentats és “El tracte de no enfadar-se” (ATU 1000), en el qual amo i criat pacten que el primer que s’enfadi es deixarà llevar la pell per l’altre, relat que es troba en títols com Les tres pells de l’esquena (Bertran, 1909), L’home que no es podia enfadar (V. Serra i Boldú, 1932) o Home roig, gos pelut i pedra rodona (E. Valor, 1950). En la mateixa línia, hi ha tot un seguit de rondalles en què els amos imposen condicions absurdes i l’heroi les acompleix, de manera que suposen un gran perjudici per als béns o la integritat de l’amo: fer una paret de pedres negres i blanques –el protagonista fa una paret amb els xais blancs i els negres, degollats–, no entrar el bestiar a l’estable per la porta –els esquartera i els entra per la finestra–, tallar llenya torta –talla els ceps de la vinya–, etc.

En sethomes i en setgeps, en una versió del 1997. Les il·lustracions són d’A. Ballester i l’adaptació de C. Valriu.

Enciclopèdia Catalana

Un altre grup, el constitueixen les narracions en què el personatge dèbil i el fort s’enfronten directament en una prova, que pot ser de força o d’habilitat. També en aquests casos el dèbil és el vencedor, ja que posa en joc una gran dosi d’astúcia. Els motius són molt reiterats en tot el domini lingüístic: saltar un arbre –l’heroi fa que el gegant doblegui l’arbre fins que ell es pugui agafar a les branques més altes i, en amollar-les, surt disparat–, transportar un arbre –l’heroi va darrere i s’ajeu damunt les branques–, esclafar una pedra amb la mà –l’heroi la substitueix per un tros de formatge–, rosegar una pedra –l’heroi rosega un tascó de fang–, llançar una pedra molt lluny –l’heroi llança un ocell–, etc. Es poden trobar desenvolupades aquestes proves a rondalles com En Set Homes i en Set Geps i En Pere Xic (J. Amades, 1950), Peret i el gegant (E. Limorti, 1998), Peret Valentet (V. Serra i Boldú, 1930) o En Joanet i es gigant (A.M. Alcover, 1898), entre d’altres.

També pertanyen a aquest grup les rondalles que tracten del pacte amb el diable. Un humà –generalment un home– promet l’ànima al diable a canvi d’aconseguir béns terrenals. El diable acompleix la seva part del pacte, però a l’hora de cobrar és burlat per l’home, que –sovint aconsellat per la seva muller– l’enganya o li imposa una condició impossible d’acomplir: allisar un cabell arrissat, omplir un safareig portant l’aigua amb un cistell, rentar llana negra fins que es torni blanca, resoldre una endevinalla, etc. De les diverses rondalles que desenvolupen aquests arguments es poden esmentar La Caterina que va enganyar el dimoni (J. Amades, 1950), El sabater de Torregrossa (V. Serra i Boldú, 1930), Una madona que enganà el dimoni (A.M. Alcover, 1935), etc. També són molt divulgades les narracions de to llegendari que atribueixen al diable la construcció d’un pont determinat, a canvi de l’ànima del primer que hi passarà (ATU 1191). Al final, l’humà sempre aconsegueix enganyar el diable, amb subterfugis diversos, com fer que el primer que hi passi sigui un animal.

Un tipus de rondalla que també tracta el tema del pacte entre dos personatges és la catalogada com “El repartiment de la collita” (ATU 1030). Aquest tipus, però, presenta una gran varietat en les diverses versions; a voltes són un pagès i el diable els qui pacten com es repartiran la collita d’una finca, però en altres ocasions es tracta de la guilla i el llop, o de Judes i sant Pere, o altres parelles d’oposats. El relat es pot desenvolupar en dues seqüències o més, però sempre presenta el mateix esquema: el personatge “fort” imposa al “dèbil” que es reparteixin la collita d’aquest. Ell el deixa triar si voldrà allò que creixi damunt la terra o el que creixi davall. El contrincant escull la part del damunt, aleshores l’heroi sembra patates i l’altre es queda amb les fulles. L’any següent exigeix allò que creixi davall, però l’heroi sembra pebrots i tomàquets i l’altre es queda amb les arrels. A la tercera, demana el que creix al mig, però l’heroi sembra gramínies, i el contrincant es queda amb la palla. Aquest argument es troba en rondalles com De quan Sant Pere va fer companyia amb Judes (J. Amades, 1950) i Qüento de les trumfes i l’ordi (A. Quintana, 1997), i d’altres.

Contarelles

Les rondalles que els catalogadors anomenen “contarelles” són un tipus de narració de caràcter realista. La seva principal característica és la comicitat i –generalment– des del punt de vista estructural solen constar d’un sol episodi. Segons assenyala l’estudiosa Carme Oriol en la seva obra Introducció a l’etnopoètica (2002), entre les contarelles es poden distingir diverses menes de relats. Les bertranades són narracions protagonitzades per una col·lectivitat de beneits que desconeixen les lleis més elementals de funcionament de la realitat; sovint, aquestes narracions són utilitzades per un col·lectiu amb l’objectiu de ridiculitzar-ne un altre. La contarella de beneits és un relat en el qual un personatge beneit actua de forma errònia o absurda en una societat de gent normal. La facècia, en canvi, presenta la confrontació entre dos personatges o rols narratius, un dels quals és espavilat i l’altre –generalment innocent– és la seva víctima. La contarella de mentides planteja una competició entre diversos personatges, a veure qui la diu més grossa.

Des del punt de vista del conflicte que es planteja, i que és el motor que permet el desenvolupament del relat, les contarelles es poden dividir en tres grans grups: les que tracten sobre enganys, les de malentesos i les disputes. Aquesta serà la classificació a partir de la qual s’explicaran les característiques de les contarelles catalanes més divulgades.

Contarelles d’enganys

Quan el nucli del relat és l’engany, generalment la narració pren la forma d’una facècia. Un personatge espavilat i murri n’enganya un altre que va de bona fe. A vegades l’engany pren la forma de robatori, i en altres ocasions és simplement una burla. Es poden trobar un sol protagonista i antagonista o diversos; per exemple, una colla de lladres enganya una família, un murri enganya tot un poble de beneits, etc. En els relats sobre enganys prenen rellevància els oficis que permeten caracteritzar els personatges o situar-los en un context social determinat. Així, hi ha rondalles sobre falsos metges, capellans, majordomes, hostalers, estudiants, traginers, jutges i advocats, alcaldes, etc.

Ous de somera és una rondalla divertida: un carboner molt simple és objecte d’una enganyifa i el convencen que ha de covar unes carbasses… La il·lustració és de F. de B. Moll, que signava Mollet.

Enciclopèdia Catalana - Francesc de B. Moll

Entre les contarelles de robatoris, se’n poden destacar diversos tipus. Un dels més divulgats en terres catalanes és En Joan de la vaca (ATU 1538). Un jove va a vendre un animal al mercat. Pel camí, uns lladres l’hi roben. El noi no s’hi resigna: se’n va a la cova dels lladres disfressat –primer de dona, després de metge i finalment de capellà– i aprofita cada ocasió per ventar una pallissa al cap de la colla, fins que aquest –esporuguit i baldat– li paga quatre vegades el que valia l’animal i fuig d’aquella contrada. Aquest argument es retroba a Catalunya en títols com En Jan Gat (J. Amades, 1950), En Joanot (F. Maspons i Labrós, 1875), i a les Balears amb En Pere de sa vaca (A.M. Alcover, 1916) i En Joanet de sa gorrineta (J. Castelló, 1976). Un divertit robatori amb engany –aquest cop per duplicat– es troba a la contarella “Al rector li roben el porc” (ATU 1792), en la qual un rector vol matar el porc d’amagat, per tal de no haver de convidar ningú. Un veí li aconsella que pengi l’animal prop de la finestra –a la vista de tothom– i després digui que l’hi han robat. Quan ell ho fa, el veí li roba el porc. Quan el rector li demana que li torni l’animal, el veí respon que a ell no cal que l’enganyi, que va ser ell qui li donà la idea. Aquesta contarella ha estat recollida al Principat, a Mallorca i a València, amb títols com El porc del senyor rector (Bertran, 1888), Mossèn Peire i la matança del porc (Grup de Recerca Folklòrica d’Osona, 1984), Es rector de Sant Marçal (G. Janer, 1982) o L’home pobret (F. Gascón, 1999). També és l’engany el nucli del conflicte a “L’almoina dels cecs” (ATU 1577), en què un espavilat fa creure a dos captaires cecs que els ha donat almoina i no és cert. Cadascun d’ells creu que l’altre cec l’enganya i es barallen (Els tres estudiants, J. Amades 1950).

Un motiu molt divulgat tant en la literatura culta com en la popular és la figura del fals metge, que tracta els malalts amb diverses estratègies –enganys, sentit comú, amenaces– o bé se’n surt gràcies a la sort o la casualitat. La contarella “El metge per força” (ATU 1641B) és ben representativa. Un pobre es fa passar per metge, i amb un remei extravagant cura la filla de l’hostaler. El rei se n’assabenta i el crida per treure una espina que la reina té clavada al coll. El “metge” li posa pega calenta al cul i –amb el crit que fa la reina en sentir-se la cremada– l’espina surt. El monarca, satisfet, vol que dirigeixi l’hospital, el fals metge diu davant tots els malalts que farà brou dels més greus per guarir els altres. Davant aquesta proposta, tots els malalts marxen cap a casa i l’hospital es buida. El fals metge rep una bona recompensa. Això és el que succeeix a Es metge Guinyot (A.M. Alcover, 1912), contarella refeta per Joan Amades amb el títol d’El metge Butxaques (1950).

Contarelles de malentesos

Aquestes narracions formen un grup molt nombrós. D’una banda, s’hi podrien incloure tots els relats de beneits, ja que la seva manca de capacitat intel·lectual els fa entendre malament les regles de comportament més elementals i provoquen un munt de conflictes. De l’altra, hi ha els malentesos intencionats, amb la finalitat d’obtenir un guany o de fer una burla.

Les rondalles sobre beneits o beneites són moltes i es troben amplament divulgades per tot el domini lingüístic català. A vegades “els beneits” són tota una comunitat, aleshores un espavilat els resol un problema simple de manera senzilla i sovint ells el recompensen esplèndidament. És el cas dels qui seguen el blat amb arc i fletxes, i l’heroi els ensenya a segar amb falç i els ven la seva a un preu fabulós (Els tontos de Bescaran, J. Amades 1950), els qui pugen un ase amb una corda per tal que es mengi una planta que ha crescut en el campanar i escanyen l’animal (El campanar d’Aramunt, P. Coll 1989), els qui amb un cabàs volen entrar claror del sol a l’església perquè la troben massa fosca (En Joanet de les tres bosses de diners, J. Amades 1950), els qui apilen bótes per a mesurar el campanar i quan se’ls acaben treuen la de baix per a poder continuar (Los sabios de Güel, A. Quintana 1997), els qui fan un forat per posar la terra que treuen en fer els fonaments d’una casa (Berenguer IV, el Sant, J. Amades 1950) o els qui eixuguen les espelmes banyades tot posant-les al forn (Altres mataronades, J. Amades 1950), entre molts d’altres.

En ocasions el beneit és només un, i la persona assenyada que li fa veure els seus errors i intenta corregir-los és algú de la família, generalment la mare o l’esposa. Sovint, aquestes rondalles adopten una estructura episòdica i encadenada, en la qual una acció mena a una altra fins arribar a formar una cadena de despropòsits que solen acabar malament, amb la pèrdua de béns o l’apallissament del tanoca. Representatiu d’aquest grup és el tipus “Doncs, ¿què s’ha de dir (fer)?” (ATU 1696), que en la tradició catalana ha estat catalogada en una trentena de versions. Un beneit és alliçonat sobre el que ha de fer en una circumstància concreta, ell aplica l’ensenyament rebut en una situació diferent i provoca un conflicte. Aquest fet es repeteix diverses vegades de manera encadenada. Per exemple, una mare envia el seu fill a festejar, i li diu que s’ha d’acostar a la noia i dir-li “Festegem, festegem!”. Va a la casa quan vetllen el pare d’ella, que ha mort, i en dir “Festegem, festegem!” el despatxen de mala manera. Li ho conta a sa mare, i ella li aconsella dir “El vegem al cel”. Triga molt a tornar-hi, i quan hi torna han fet matances, ell diu “Al cel el vegem” i el tornen a escridassar, hauria d’haver dit “Molts i grossos”. Quan hi torna, a la noia li ha sortit un gra, ell diu “Molts i grossos!” i torna a fracassar, i així fins que es desenganya i no vol tornar mai més a buscar promesa. Cal notar que en aquestes rondalles el beneit és gairebé sempre de sexe masculí i la persona assenyada sol ser de sexe femení i mantenir una relació de parentiu amb ell (la mare, la promesa, la muller, etc.).

En altres relats els malentesos no són la causa del conflicte, sinó el nucli a partir del qual deriva la sort del protagonista. És a dir, el malentès és usat a favor d’un personatge espavilat per a prosperar o resoldre situacions conflictives. Potser l’exemple més conegut és el tipus “El sastre valent” (ATU 1640) que –tot i que a primer cop d’ull pot semblar una rondalla meravellosa– és simplement un conte de malentesos i sort. L’argument és prou conegut: d’un cop de drap ben donat un humil sastre mata set mosques, i tant en presumeix que la gent creu que són set persones. El rei li demana que alliberi el país dels perills que l’assetgen: dos gegants, un unicorn, un drac, un porc senglar… El sastre –amb sort i habilitat– se’n surt, i així aconsegueix la mà de la princesa i ser tingut per un heroi. Aquesta rondalla, molt difosa a través de la versió alemanya dels germans Grimm, ha estat recollida en català com Lo sastre valent (A. Quintana, 1995) a la Franja d’Aragó, En Martí Tacó (1896) a Mallorca o Don Joan de la Panarra (F. Martínez, 1912) al País Valencià. També un seguit de malentesos i casualitats conformen la divertida història del pobre home que a la força es fa passar per endevinador i ho endevina tot gairebé sense adonar-se’n, com passa a En Peret i el rei golafre (V. Serra i Boldú, 1922), En Pere Gri (A.M. Alcover, 1898) o S’endevinador (J. Roure, 1948). En algunes narracions l’engany és usat com a recurs per a fingir bogeria. Així, hi ha una dona que fa creure al seu fill que plouen peixos o botifarres per tal que ell digui que “va trobar una bossa de diners el dia que plovien botifarres”, i així el prenguin per babau i no li reclamin els diners trobats (ATU 1381).

En algunes rondalles el malentès lingüístic és la base del relat, ja que són narracions que es desenvolupen a partir d’un sentit lúdic del llenguatge. Un adult –un rector, un amo…– per fer una verba, ensenya al seu mosso o al seu escolà –o a la majordoma– a parlar amb paraules inventades, que sovint no són altra cosa que una mena de paròdia estrafeta del llatí eclesiàstic o del castellà administratiu. Quan ocorre una desgràcia –un incendi, un robatori, etc.– el mosso o l’escolà demana ajuda en aquest llenguatge singular i, com que ningú no l’entén, no rep cap ajuda. Això és el que diu el criadet en veure que es cala foc a la casa del rector, a la rondalla menorquina Sa criada trapassera (A. Ferrer, 1914):

“Germans i parroquians,
correu per ses llongues llargues,
que el retipoti ha vengut
tot carregat de clarència,
ha tengut poca prudència
i ha pegat foc en es vitroc.”

Quan el que volia dir era: “Germans i parroquians, correu pels carrers, que el gat ha vingut tot carregat de foc, ha tingut poca prudència i ha pegat foc a la pallissa!” En altres versions, la majordoma i el capellà poden parlar de com rostir la vianda davant els fidels, mentre aquests creuen que canten missa en llatí. En ocasions, aquestes facècies es concreten en personatges coneguts i formen part del seu llegendari; concretament, aquesta del llenguatge singular en la tradició catalana s’atribueix al conegut Rector de Vallfogona.

Contarelles de disputes

Són aquelles que parteixen d’un conflicte i narren la disputa que aquest provoca i la seva posterior resolució, a la qual sovint s’arriba amb enginy o saviesa. Moltes giren a l’entorn de discussions entre marit i muller per qüestions domèstiques i d’altres són problemes concrets en els quals es reclama la intervenció d’un tercer, sovint una autoritat, jutge, batlle, etc. Entre les disputes domèstiques –per la seva difusió– cal esmentar les rondalles del tipus “El primer que parlarà” (ATU 1351), en les quals una parella acorda que rentarà els plats el primer que parli (La dona que no volia rentar els plats, V. Serra i Boldú, 1930, entre molts d’altres), la dona que es fa la desmenjada i s’atipa d’amagat del marit (ATU 1373A) fins que aquest se n’adona (L’histèric d’una gormanta, V. Serra i Boldú, 1933) o la muller mandrosa (ATU 1370), que no vol preparar el menjar i és advertida pel marit (Qui no xerruca, no manduca, F. Camps, 1918).

En les contarelles de plets, el paper del qui representa la justícia és variable. A vegades el jutge actua amb equanimitat i saviesa i resol el conflicte a dreta llei, i en altres la mateixa víctima és capaç de trobar una solució millor. Tanmateix, l’alliçonament moral hi sol ser present i els mals consells o les males sentències es giren en contra de qui les ha pronunciades. Aquest és el cas del tipus “El client de l’advocat fa el boig” (ATU 1585), en el qual l’advocat aconsella al seu client que faci veure que ha perdut el seny; a l’hora de pagar-li els honoraris, el client actua de la mateixa manera i l’advocat es queda sense cobrar, com passa en les versions On no hi ha escriptura, no hi ha obligació (J. Amades, 1950), Zist-zast! (V. Serra i Boldú, 1931) o Un pastor i un misser (A.M. Alcover, 1899). En les rondalles del tipus “El jutge exigent” (ATU 1534), un jutge s’adona que els demandants volen abusar del demandat i imposa unes penes singulars que els fan desistir de les seves intencions. És el cas d’un pobre home que manlleva un bou per llaurar i sense voler li trenca una banya, en voler ajudar a treure un ruc del fang li arrenca la cua, en caure d’un pont mata un home i altres desgràcies. El jutge dictamina que es quedi el bou fins que la banya li creixi, i el ruc fins que li surti una nova cua, i que els acusadors es llencin de dalt d’un pont per veure si el maten… Davant això, els demandants ho deixen córrer. La rondalla, recollida al Principat, a les Balears i al País Valencià, presenta títols tan diversos com El buen alcalde (S. Farnés, 1893), Es set plets (A.M. Alcover) o Els tres plets de Pasqua Granada (E. Valor, 1964).

Rondalles formulístiques

Les anomenades rondalles formulístiques són aquelles que es caracteritzen pel fet que tenen un nucli narratiu breu i desenvolupen un sol tema mitjançant una fórmula fixada –que pot ser rimada– que es repeteix diverses vegades. L’argument té poca importància, i en canvi el que caracteritza aquestes narracions són els aspectes estilístics, basats en una estructura formal rígida i en la repetició. També és important la traça del narrador i la implicació dels oients, ja que sovint són rondalles-joc de caràcter lúdic que demanen la participació del públic, com passa amb les endevinalles i els jocs de paraules. Ramona Violant, en la seva obra La rondalla i la llegenda (1990), assenyala quatre menes de rondalles formulístiques. D’una banda, les rondalles acumulatives, que es basen en una acció repetida per diversos personatges –a vegades animals o objectes– tot formant una cadena que s’explica en un sentit i després a la inversa. Les rondalles lúdiques són en essència endevinalles narratives que plantegen un enigma que cal resoldre amb lògica i imaginació; a vegades es narren amb l’ajut de les imatges d’un joc de naips. Les rondalles ortofòniques, pròximes als embarbussaments, es basen en una anècdota senzilla explicada tot repetint diversos sons o paraules que entrebanquen la llengua del narrador i provoquen un efecte còmic. Finalment, les rondalles paremiològiques són les que el seu argument explica o interpreta el sentit –o l’origen– d’una parèmia determinada.

Entre les rondalles acumulatives, destaquen per la seva presència en el rondallari català les del tipus “La mort del poll” (ATU 2022), “La rateta que escombrava l’escaleta” (ATU 2023) i “La rateta amb la boca esqueixadeta” (ATU 2032). La mort del poll –o del ratot– és un curiós relat en el qual l’animal es mor després del seu casament. En saber la notícia –en senyal de dol–, una sèrie d’objectes o animals es fan mal o s’espatllen voluntàriament. Hi ha més de catorze versions d’aquesta rondalla, recollida amb títols com El casament del poll i la puça (J. Amades, 1950), Es tit i sa tita (A.M. Alcover, 1914) o La rabosea i el rabosot que va caure dins l’olla (J. Bataller, 1997), entre d’altres. L’argument de la rateta que escombrava l’escaleta és força conegut, tot i que varia força d’una versió a una altra. El final, però, sempre és el mateix: la rateta paga amb la vida la imprudència d’haver-se enamorat d’un gat. A vegades la narració té un caràcter etiològic, ja que especifica que és des d’aleshores ençà que els gats es mengen les rates. Encara que els animals canvien d’una versió a l’altra, sovint també és una rateta la que protagonitza un altre dels tipus més documentats: “La rateta de la boca esqueixadeta” (ATU 2032), que narra la peripècia d’un animal al qual –de tant riure– se li esqueixà la boca. Per tal de poder-la cosir, demana l’ajut d’altres animals o coses, els quals exigeixen successivament una condició que ha de complir un altre. Finalment, l’últim dóna a la rateta allò que li cal i ella refà la cadena a l’inrevés, fins aconseguir que li cusin “la boqueta esqueixadeta”. Sobre aquest argument, Joan Amades reporta dotze versions, i n’hi ha una desena més d’altres recopiladors: El gall Peret, El conillet, La rateta de l’avellaneta (J. Amades, 1950), Sa rateta i s’avellaner (A.M. Alcover, 1912), La raboseta, el rabosot i les figues (J. Bataller, 1986), etc.

Entre les rondalles que tenen un caràcter lúdic força accentuat, es poden destacar les “Rondalles sorpresa” (ATU 2000), en les quals –en un moment determinat de la narració– qui escolta es veu induït a formular una pregunta que el narrador respondrà de manera burlesca. P. Bertran i Bros, el 1909, publicà quatre versions d’aquest tipus. A tall d’exemple, es reprodueix la titulada La cinta morada:

“Una vegada era un pare que tenia tres filles. Havia d’anar a Barcelona; diu:
–Noies, què voleu que us porti de Barcelona?
Respon la més petita:
–Jo, un morteret de coure.
La mitjana diu:
–Jo, una cinta morada.
La més gran va dir:
–Jo una de vermella.
Quan va tornar de Barcelona, les noies:
–Pare, ja em porteu el que us vaig dir?
Diu:
–Sí.
Dóna el morteret de coure a la petita, i la cinta vermella a la gran, i a la mitjana…
[aquí el qui conta, fent el distret:]
–Ai! Ara no me’n recordo què li havia de portar, a la mitjana!
[Algú hi cau:]
–Una cinta morada!
–Als teus morros una bona mer…!”

En la mateixa línia hi ha “El conte de l’enfadós” (ATU 2275): el narrador demana a l’oïdor si vol que li conti “el conte de l’enfadós”; en rebre una resposta, el narrador replica tot repetint les paraules de l’altre, amb ànim de burlar-se de l’oïdor. El joc continua fins que l’oïdor es dóna per vençut. Aquesta forma narrativa ha estat amplament recollida a la Franja d’Aragó, a les Balears i al País Valencià: Qüento de l’enfadós (A. Quintana, 1997), Sa rondaia des enfadosos (P. Orpí, 1996), L’enfadós (T. Escuder, 1983), etc. També són semblants els “Contes inacabables” (ATU 2300), en els quals una mateixa acció es repeteix fins que l’oïdor protesta. De les anomenades “rondalles ortofòniques”, cal destacar la titulada Els tres fadrins digodins, i també Els tres germans culans, ambdues de l’aplec de P. Bertran i Bros. El primer paràgraf d’aquesta última pot servir d’exemple per a copsar la singularitat d’aquestes narracions: “Eren tres germans culans bufans entrampolifans, que van caçar una llebreta culeta bufeta entrampolifeta, i la van enviar a sa germana culana bufana entrampolifana, que la fes amb un suc culut bufut entrampolifut.” La gràcia d’aquests relats rau en l’habilitat del narrador per explicar-los a bon ritme i sense entrebancar-se.

Les rondalles catalanes, que han estat objecte d’una recopilació força completa i acurada, són un vast conjunt de materials en el qual hi ha representada una ampla galeria dels tipus rondallístics divulgats arreu del món. A aquesta vinculació amb els relats folklòrics de tot el món en general i de l’àrea indoeuropea en particular, cal afegir-hi la seva especificitat –allò que els dóna el caràcter propi–, fruit de l’arrelament d’aquests arguments a les característiques de la nostra cultura. Així, els personatges s’expressen en un llenguatge acolorit en què no manquen les frases fetes i els adagis, els menjars de les seves taules són els propis de la nostra cuina tradicional, els oficis s’exerceixen amb les eines de la menestralia o de la pagesia del país, les normes de conducta –tot i tenir una base comuna a tota la humanitat– s’adapten als costums del país, el paisatge on transcorren les accions del personatges és el nostre paisatge i el cicle de la natura es correspon amb el propi de les nostres terres. Reflecteixen un món tradicional, com era abans de la revolució industrial, que sembla fora de les cronologies i no gaire preocupat per les coordenades geogràfiques. Tanmateix, però, en el fons de les rondalles –tant si són meravelloses com si són d’animals o de caràcter realista–, el que hi batega és la humanitat amb tota la seva càrrega vital, transmesa a través de la paraula que emociona, que commou, que fa riure o plorar, que obre vies de coneixement i dibuixa constel·lacions de sentiments.