Ars lignaria: fusteria artística, ebenisteria i decoració a l'època del modernisme

Detall de tamboret raconer de la Casa Calvet d’Antoni Gaudí (cap al 1900-01), realitzat al taller Casas i Bardes. Barcelona, Casa-Museu Gaudí.

R.M.

La imatge comercial de l’empresa Casas i Bardés és reveladora de l’evolució seguida pel sector de les arts i els oficis de la fusta al llarg de l’època del Modernisme. La propaganda apareix reproduïda a doble pàgina l’any 1907 a l’ Anuari de l’Associació d’Arquitectes de Catalunya, dirigida fonamentalment als professionals del ram de la construcció. A un costat veiem representada una al·legoria de les arts de la fusta (ars lignaria, una inscripció que encapçala l’espatller d’un moble que esdevé alhora suport i matèria primera transformada). La dama constructora simbolitzada esdevé l’artífex d’un teginat, que torna a aparèixer a la pàgina següent amb uns petits dibuixos de mobles. Aquestes il·lustracions emmarquen, en forma d’orla, les informacions relatives a les activitats del taller: Fabricantes de PARQUETS (ENTARIMADOS, MOSAICO DE MADERA NATU RAL)TECHOS artesonados, arrimaderos y chimeneas de madera ** Casas y Bardés CONSTRUCTORES EN TODOS LOS RAMOS DE Carpintería, Ebanistería y Cerrajería [...].

Prenent com a punt de partida l’emblema de l’empresa Casas i Bardés abordarem diversos aspectes relatius al ram de la plàstica de la fusteria i del mobiliari del Modernisme. Per un costat considerarem les transformacions en l’àmbit productiu, i veurem quins són els canvis tècnics i les conseqüències de la convivència entre la indústria i les artesanies en el mercat. Per un altre comprovarem que la concepció de les construccions respon a l’ideal d’esdevenir un univers rítmic que englobi estructura-decoració-mobiliari amb la finalitat de crear un espai integrat, o bé si la posició eclèctica és la dominant. Si la fi de segle trenca les barreres existents entre les arts també ho fa entre els creadors. És habitual que els arquitectes i els artistes esdevinguin autors de mobles i que amb una marcada voluntat de síntesi concebin uns interiors pensats artísticament. En una seqüència més específica, tractarem el tipus de treball de fusteria i ebenisteria en els espais interiors. En diferenciarem el de les arquitectures públiques del de les arquitectures privades. També situarem quin és el paper dels tapissers i ebenistes, que sovint, per a la idea de conjunt decoratiu, necessiten de l’ajut de l’arquitecte.

Propaganda comercial del taller Casas i Bardés, reproduït a l’Anuari de l’Associació d’Arquitectes de Catalunya. Barcelona, 1907.

F.F.

És evident que les transformacions ocorregudes en l’organització de la casa comporten tot un seguit de derivacions funcionals, d’amplificació dels espais, com també canvis en els hàbits de consum del públic. Per aquest motiu, l’anàlisi de les noves funcions i dels models de confort ens desvetllarà els condicionaments del caràcter del moble i les decoracions des de la seva mateixa concepció. I, en darrera instància, també cal observar quins són els criteris de disseny que regeixen la creació de models innovadors, projectats per arquitectes, artistes-decoradors o artesans. De fet, l’aparició de models experimentals és la que marca quina és la tendència avantguardista enfront del gruix de la producció dirigida al gran públic que, no obstant això, és la que millor reflecteix els usos, costums i gustos de la gent.

Els tallers del ram de les arts i els oficis de la fusta, entre la tradició artesana i l’afany modern

A partir del període de la Febre d’Or (1876-86) comença un procés d’expansió, amb l’ampliació de locals i de recursos humans, que va del tot relacionat amb un important creixement de l’economia i el consum. En aquest moment, els tallers d’ebenisteria i fusteria van augmentar considerablement, i fou sobretot a la dècada dels anys noranta quan alguns modernitzaren i intensificaren la qualitat i el volum de la producció.

Pel que fa a l’adquisició de matèries primeres, val a dir que la major part de magatzems i serradores de fusta (llocs on les fustes es converteixen en taulons, fulloles i xapes) estaven situats al Raval, tot i que al carrer del Bisbe hi havia el magatzem de Josep Vilar i Roca i al carrer del Pi, 3, el de fustes fines de l’ebenista Josep Tayà. Progressivament s’anaren instal·lant dipòsits de fusta més grans a l’Eixample, com el de Romaní i Compte i Cia al carrer Urgell (entre Diputació i Consell de Cent).

Encara trobem alguns petits tallers i botigues dedicats a la producció de llits de ferro i tornejats de faig, sobretot al carrer de l’Hospital. També hi havia diverses fàbriques de pianos i la destacada indústria de billars de Francesc Amorós al Conde del Asalto, 65. També el taller de fusteria i serralleria d’Eudald Puntí, que va treballar per a Antoni Gaudí, situat al carrer de la Cendra, núm. 8 del barri del Pedró. L’any 1889, a causa de la mort del cap de taller, va continuar amb el nom de Planas i Casas. Més tard, cap al 1897 aproximadament, es van dividir convertint-se en Queraltó i Planas (com a contractista d’obres, amb una ampliació al carrer de Sant Ramon del Call) i Casas i Bardes (per a la decoració, amb fàbrica al carrer Casanova, 23, i amb els despatxos al carrer Diputació, 119). Al carrer de la Unió, 23, Antoni Oliva estava especialitzat en la reproducció d’obres artístiques escultòriques, antigues i modernes, en pasta o altres procediments.

A l’eix dels carrers Ample i de la Mercè hi havia diversos ebenistes, cadiraires i tallistes, entre els quals sobresortia el dels germans Darder i la botiga de pianos dels Boisselot. D’altra banda, a l’artèria que va des de la Mercè i que entronca amb Escudellers, Banys Nous, Avinyó, Ferran i Palla fins a la Plaça Nova, es distingien els Bonastre i Feu, i la botiga de Francesc Vidal i Jevellí al passatge del Crèdit. A l’altre costat de Ciutat Vella, si ascendíem pel carrer del Regomir cap al carrer de la Ciutat, trobàvem els tallers-botiga familiars dels Sarsanedas, Pons i Ribas, Busquets, Morera, i a la plaça Sant Jaume hi havia el cadiraire de luxe, Joan Nolis.

Entre el 1870 i el 1890 hi va haver diversos canvis d’emplaçament, com també l’obertura de nous tallers. Un dels primers a expansionar-se cap a l’Eixample van ser els Pons i Ribas, que s’havien convertit en una de les firmes capdavanteres de l’ebenisteria local. Havent estat guardonats a l’Exposició Internacional de París de l’any 1867, des que Josep Ribas i Fort s’havia establert com a fabricant de cadires de boga en associació amb J. Pons al carrer de la Ciutat 5, la casa havia anat prosperant. Per aquest motiu, el 1872 liquidaren la societat i construïren dos edificis iguals, separats per un passatge, al carrer de Consell de Cent, situant-se J. Pons al número 325 i J. Ribas al 329. A la dècada dels anys noranta, Josep Ribas i Anguera va instal·lar la botiga-despatx a la plaça Catalunya núm. 7, lloc que va convertir-se en centre de reunió d’artistes i intel·lectuals de l’època. Va ser el 1909, amb motiu de la mort de Josep Ribas, que la seva dona Pilar Seva Roca, Vda. de Ribas, es féu càrrec del negoci fins al 1924.

També els Bonastre i Feu del carrer dels Banys 15 van canviar d’emplaçament al carrer Avemaria, 4. El 1884, Francesc Vidal i Jevellí va establir les indústries artístiques a la cruïlla del carrer Diputació i Bailén, en un edifici projectat per l’arquitecte Josep Vilaseca. Durant aquests primers anys de funcionament s’hi van incorporar Pere Homar i el seu fill, que el 1893 s’independitzarien formant obrador i botiga propis a la Rambla de Catalunya, 129, emplaçament que deixaren el 1898 pel carrer Canuda, 4.

Els qui no abandonarien el barri serien els Busquets, que romandrien al carrer de la Ciutat, tot ampliant els locals cap al carrer Bellafila. El decorador Joan Esteva deixà el carrer Cardenal Casañas, 4, i s’associà amb el seu fillastre Hoyos i Cia i obriren botiga al passeig de Gràcia, 18. Un altre taller d’ebenisteria i decoració d’edificis (tant públics com privats) és el que el 1892 va muntar Alexandre de Riquer amb el seu cosí Manel al carrer Pau Claris, 38-40.

Un altre fet important que es produí llavors és que alguns artífexs van agafar el relleu generacional al capdavant del taller familiar, com ho féu Joan Busquets i Jané (1874-1949) o Josep Ribas i Anguera (1876-1909) que, respectivament, tal com també van fer a Nancy Émile Gallé o Louis Majorelle, van continuar amb la cartera de clients, combinant les formes historicistes amb les «modernistes», alhora que altres es van emancipar com a caps de taller o es van associar per dedicar-se a l’ebenisteria i a la fusteria artística. Dels que iniciaren la seva trajectòria com a decoradors en aquell moment sobresurt la figura de Gaspar Homar i Mesquida (1870-1953).

I altres tallers que desenvoluparen una intensa activitat en aquest període foren el ja esmentat Hoyos, Esteva i Cia, Casas i Bardés, Joaquim Gassó (que s’associà amb el seu cunyat G. Homar), Antoni Ruiz, Pere Reig, Miquel Farrés, Josep Fernández, Ramon Calonja i fill, Joan Puigdengolas, Ramon Fontanals, Evarist Roca, Enric Oliva, Antoni Comas i Surís, Mas i Badiola, Joan Griera...

Avantsala del Cercle del Liceu, dissenyada per Alexandre de Riquer (cap al 1900). Barcelona.

R.M.

No podem deixar d’esmentar el creixement espectacular de determinades fàbriques de fusteria d’obres, com la casa Ribas i Pradell. Van ser els primers a utilitzar una màquina de vapor Vulcano. Del primer magatzem al carrer del Bot van passar a una botiga-taller al carrer Paradís, i el 1875 la fàbrica va traslladar-se al Fort Pienc (entre la carretera de Ribes i els carrers Sicília i Ausiàs March). També altres indústries subsidiàries, com les fàbriques de persianes, prosperaren amb l’activació del sector de la construcció. Ramon Argüés arrencà a Gràcia i es traslladà al carrer Corts, 108, i a Sants hi havia al carrer de l’España Industrial, 8 la fusteria Cunillera i Estrems.

En aquest context, el procés d’industrialització i mecanització no va arribar a suprimir ni tampoc va modificar les tècniques artesanes de l’ebenisteria i la fusteria, ans al contrari, els canvis d’utillatge van fer augmentar gran part de la producció i fins i tot va permetre de fabricar mobles diferents dels que fins llavors es produïen. Per tant, podem afirmar que el pas de la creació artesana a la producció en sèrie aniria en augment, tot i que el més habitual foren les produccions en petita o mitjana sèrie, que van configurant els repertoris de models de la majoria de tallers d’ebenisteria barcelonins.

La majoria d’artífexs inserits en el procés de canvi cap al Modernisme decoratiu adoptaren una posició envers el disseny que partia de l’estudi, recuperació i comprensió de les tradicions artesanes, sense obviar el disseny del producte industrial (tal com es féu patent en els projectes que es feren per a paviments hidràulics, ceràmiques, arrimadors o parquets). Els productes resultants estigueren condicionats per l’ús i els materials. Per això, de vegades l’arquitecte optà per un disseny més personalitzat o d’encàrrec, dibuixat per ell o per artistes/artesans col·laboradors o independents. En d’altres ocasions, per raons pràctiques o bé econòmiques, la manufactura industrial fou la que s’adaptà millor a les funcions del programa de decoració interior.

De fet, la dinàmica del procés creatiu i productiu marcà la trajectòria dels projectistes, que són els que intervenen en una primera fase prèvia a la fabricació perquè el projecte esdevé el pla, el propòsit, la concepció. La cultura de l’època deixà de privilegiar el treball manual i únic per valorar l’aspecte de l’objecte, alhora que durant aquells anys va augmentar de manera generalitzada l’interès per la decoració dels habitatges. Per aquesta raó els artistes-projectistes tingueren un paper fonamental en aquesta evolució: de creadors-fabricants accediren a l’estatus d’ornamentistes o decoradors.

El camí de promoció de les indústries artístiques

A França el 1864 es va fundar la Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, que s’instal·là al «centre de la fàbrica» de París, l’actual Marais, lloc on es van reagrupar les indústries artístiques. De forma significativa, l’any 1879 canvià la denominació per Union centrale des arts décoratifs, que va néixer de la fusió amb la Societat del Musée des arts décoratifs. L’entitat donà molta importància al tema de la formació i a la difusió, amb l’organització d’exposicions i amb l’edició de les revistes L’Art Décoratif i Art et Décoration, que es consultaven en la majoria de tallers.

A Barcelona, fou a la dècada dels anys noranta que s’organitzarien diverses exposicions d’indústries artístiques, algunes d’iniciativa municipal (1892-94-96-98) i d’altres a càrrec d’entitats com el Centro de Artes Decorativas, fundat el 1894, seguint el model francès. També s’edità una revista «com a eco del Centre» amb el nom El Arte Decorativo, amb una molt bona acollida per part de les autoritats, la premsa i altres associacions que van elogiar-ne la iniciativa (podem citar, per exemple, la Cambra de Comerç de Barcelona, l’Ateneu Obrer, les Societats econòmiques d’Amics del País, el Cercle Artístic de Sant Lluc o l’Associació d’Arquitectes de Catalunya). Malgrat la vida efímera de la publicació, des d’octubre del 1894 fins al 1897, la revista va esdevenir un document d’informació i diagnosi de la situació de les indústries artístiques. El canvi de capçalera dibuixada per Alexandre de Riquer l’any 1896 constituí una mostra de l’evolució de la tipografia cap al naturalisme que anunciava el nou culte a les arts en general.

Si examinem els diferents apartats de la revista, al marge de les informacions de les activitats del Centre, apareixen alguns articles de caràcter monogràfic, com el dedicat a la trajectòria de l’industrial Benet Malvehy, un epígraf específic dedicat a les «indústries artístiques», un altre de «notícies» i una secció de «coneixements útils», que servia per abordar qüestions de procediments tècnics (com pot ser el d’ennegrir l’alzina perquè sembli banús o bé la pintura a la cervesa que serveix principalment per imitar el roure, la caoba i altres fustes fines). També les pàgines de propaganda comercial ens informen sobre l’activitat professional dels socis, amb les adreces comercials dels tallers i despatxos. D’entre els cinquanta-un associats, del sector de l’ebenisteria consten els noms següents: Joan Busquets, Ángel García Velasco, Gaspar Homar, Josep Ribas i Anguera i Josep Tayà.

L’any 1895 el Centro de Artes Decorativas de Barcelona va organitzar la Primera Manifestació de Productes al local del Foment del Treball Nacional. Al número extraordinari de la revista es reprodueixen diverses fotografies de la mostra i el discurs pronunciat pel president, J. Fiter, amb els reculls d’opinió a la premsa. S’hi van exposar alguns dibuixos per a mobiliari que són «notables por lo correctos, así como por su variación», executats per Trinidad Llacuna i Evarist Roca. En ebenisteria destaquen dos tallers: el d’Ángel García (amb una arqueta-secreter, que excel·leix pel treball de talla, amb unes portes amb detalls naturalistes), i el de Josep Ribas per la seva instal·lació. També n’elogien els «estofats, cornucòpies i imitacions d’Oliva, sense rival en son gènero».

Un any més tard, un dels articles més rellevants dels apareguts a la revista, va ser el que va escriure A. Garcia Llansó: «Las Industrias Artísticas en la Exposición de Barcelona en 1896», una crònica crítica dels artefactes exposats per seccions. Pel que fa a la d’ebenisteria i mobiliari, es queixa que la participació no correspon a la importancia i significació assolida pels tallers barcelonins que, al seu parer, estan al mateix nivell que els austríacs, francesos, anglesos o americans. De la construcció de mobles de caràcter artístic en destaca els Ribas é hijos, Juan Busquets, García Velasco, Riera Casanovas, Antoni Oliva i Federico Masriera. D’entre els que no hi van participar, tot i que apareixen com a socis i també s’hi anuncien, cal citar P. Homar é hijo.

El moble del Modernisme

El Modernisme és un projecte cultural i no es pot definir com a l’estricta recerca de la modernitat. El problema és complex i a voltes fins i tot contradictori. Pel que fa a l’arquitectura i les arts decoratives s’entén sobretot com una necessitat de dissenyar de forma creativa l’entorn, en sintonia amb el moviment internacional anomenat Art Nouveau que esdevingué una actitud de canvi envers l’eclecticisme imperant. Proclama que apareix en diverses tribunes del moment i que, de forma significativa, coincideix amb la Quarta Exposició de Belles Arts i Indústries Artístiques de Barcelona del 1898, la més important de les organitzades per l’Ajuntament. L’objectiu era limitar la participació industrial que no tingués valor artístic, encara que des de les pàgines de la revista Álbum Salón, F. Tomas i Estruch, criticava la «poca inven tiva, la poca forma constructiva y poca ornamentación originales». Tanmateix, de forma significativa, aquell mateix any 1898, a la revista Luz es manifestava que «...Barcelona y el resto de España están inundadas de alfombras, pantallas, pañuelos, quinqués, cortinas, indianas, sedas, corbatas, papeles pintados y otros cien artículos completamente fabricados según ese “nuevo gusto”. Así dará el sabroso caso de un público repleto de cosas modernistas, que habrá ido recibiendo sin protesta, mientras habrá gritado sin cesar contra los ensayos serios que se hayan hecho (en arte y literatura) para reunir nuestro riachuelo a la poderosa y tranquila corriente del arte moderno.

En el camp del moble i la fusteria artística, quines són les característiques específiques d’aquelles «coses modernistes»?

La resposta no és unívoca. No obstant això, com que des d’altres llocs també s’obrien els mateixos interrogants, contestarem amb paraules d’Émile Gallé, el qual referint-se al moble modern, en un text publicat a la Revue des Arts Décoratifs a final del 1900, deia: «Ha de ser modern, és a dir inventat per la generació viva, executat per servir-la i ornat per complaure-la. Concebut pels nostres contemporanis i no pels homes d’altres èpoques i d’altres costums, ha de ser fet adaptant-se a la nostra concepció, a la nostra fruïció, a la nostra mida, a les conveniències de la vida actual. I, d’entrada, cal que estigui construït de forma lògica i pràctica, a partir de les exigències de la matèria emprada, la fusta.»

Gallé, artista capdavanter de l’Art Nouveau, des de l’observació naturalista trencà amb els elements decoratius i estructurals falsos i convencionals. A partir d’una mirada verista, com la dels pintors impressionistes, evolucionà, empeltat d’un simbolisme poètic japonista, cap a la diversitat morfològica dels llenguatges Art Nouveau. L’ideal seria el moble tractat com un cos nu, en què la mateixa estructura esdevindria ornament, amb òrgans expandits, com els de l’animal i el vegetal, inspirats en la naturalesa. Allò que Tomàs Estruch trobava en falta: invenció, forma constructiva i ornamentació original.

Projecte aquarellat de moble-calaixera, dibuixat i signat per Joan Busquets i Jané (cap al 1899). Fons Busquets del MNAC..

R.M.

Tanmateix, mentre alguns artífexs de l’Art Nouveau reflexionaven sobre la integració del mobiliari i la decoració (l’ideal de l’art total), d’altres responien als gustos eclèctics de la clientela, tot seguint la pluralitat de referències estilístiques que responien a la jerarquització dels espais d’habitació interior. Això vol dir que al tombant de segle sovint trobem uns habitatges que esdevenen un exemple revelador d’unitat eclèctica, amb estils «històrics» (neogòtic per als despatxos, neolluís XV per als salons, neorenaixement per als menjadors...) i estils «modernitzats» (de vegades a les galeries, habitacions dels més joves...).

Les noves relacions entre bellesa i utilitat, entre l’art i la indústria, donaren els seus primers fruits a partir de la dècada dels anys noranta, en un ventall cronològic que, en el camp del mobiliari i la decoració, podríem situar entre el 1898 fins al 1911, aproximadament.

Decoracions i mobiliari per a interiors d’establiments públics

Les arquitectures civils i els monuments configuren la imatge pública de la ciutat. Per aquesta raó, en la decoració i el mobiliari dels llocs de trobada o de serveis, com són restaurants, cafès, tavernes, hotels, botigues, sales d’oci, hospitals, és on millor es denota l’eficàcia de complementar l’artesania amb les indústries manufactureres. O sigui la presència del mobiliari artístic en combinació amb el moble corrent o comercial, que no per més estàndard és menys innovador, com és el cas dels mobles de fusta corbada industrialment. També l’evolució de la noció de decoratiu avançà sobre un camí de rehabilitació, des de l’eclecticisme i la reinterpretació del gòtic cap a les originalitats de l’Art Nouveau (amb tota la seva diversitat i divergències).

Aquesta és la trajectòria evolutiva que podem recórrer en els edificis públics de Lluís Domènech i Montaner. Primer, a l’Editorial Montaner y Simon (1875-85) projectà acuradament la plàstica de la fusteria, que ja va ser elogiada en el seu moment com una obra mestra. El treball de les portes principals amb fusta de melis i els vuit trams de prestatges del magatzem que se superposen en sis nivells diferents, segueixen les idees defensades per Viollet-le-Duc. Amb motiu de l’Exposició Universal de Barcelona del 1888, Domènech va projectar dos edificis singulars del certamen: el Cafè-Restaurant del Parc i el Gran Hotel Internacional. El primer es va aixecar allà on hi havia l’antic cafè del Parc de la Ciutadella. Sembla que no es conserva cap notícia documental de l’existència de mobiliari dissenyat per l’arquitecte. No obstant això, per algunes factures sabem que Guillermo de Grau era el propietari de les cadires de Viena que estaven disseminades pel recinte de l’Exposició (això vol dir no sols al Cafè-Restaurant sinó també al Palau de Belles Arts, a l’Arsenal, a l’Església, etc.). Aquest tipus de mobles eren els més habituals en els restaurants i cafès, per la seva utilitat i el seu baix cost. I, curiosament, també apareixen representats en un dels escuts heràldics del Castell dels Tres Dragons, dissenyats per Joan Llimona i Alexandre de Riquer.

Escut decoratiu del Cafè-Restaurant, dissenyat per Alexandre de Riquer (cap al 1889), amb una cadira de Viena.

R.M.

Al hall d’entrada del Gran Hotel destacava un dels models amb més èxit de la producció de la fàbrica Thonet, el balancí. Val a dir que sembla que Josep Trobat, industrial barceloní establert a València al carrer d’Isabel la Catòlica, va fer el primer moble corbat, seguit de Lluís Suay. A Barcelona els mobles vienesos dels Thonet i dels seus imitadors Jacob i Kohn es van comercialitzar amb èxit. Des del primer dipòsit, el de Josep Picó, se succeïren tot un seguit de cases que els comercialitzaren, com Miquel Armengol, Castelltort, Martínez Baldomero, Joan Pelegrí, Tutó i Cia, Ros i Cia, entre d’altres. L’agilitat estructural de les formes curvilínies encaixarien perfectament amb les formes de l’Art Nouveau.

Pel que fa a les habitacions dels hotels, sovint estaven concebudes com a petits apartaments particulars (compostes per una sala, un dormitori espaiós, un gabinet-lligador, una cambra per a baguls o per al servei i una comuna). Probablement, tal com era força usual, el mobiliari devia ser arrendat o bé de fabricació en sèrie. De vegades es moblaren amb llits metàl·lics, de la fabrica de Juan Torres, instal·lat al carrer Còrsega, 394.

També els mobles de jonc esmaltat es començaren a comercialitzar per a les terrasses, salons de confiança, miradors, galeries, sales de bany de balnearis, etc. Cal destacar una fàbrica de manufactura parisenca, que s’anunciava com a proveïdora dels vapors de la Compañía Trans tlántica, emplaçada al passeig de Gràcia, 115.

En d’altres ocasions, Domènech continuà apostant pel component pràctic i l’economia de les cadires de Viena per als menjadors i halls d’edificis com la Fonda España (1902) o el Gran Hotel de Palma (1903-12). També va combinar el virtuosisme del treball de la fusta amb talles combinades en els arrimadors ceràmics i algun moble singular, com és el cas del taulell de l’entrada a la Fonda España o els mobles de determinades estances, tal com podem veure al Gran Hotel, a partir de les nou il·lustracions reproduïdes a l’edició d’una Guia de Mallorca, editada pel llavors gerent A. Albareda. Allà va ser l’ebenista Joan Puigdengolas qui va subministrar-li el mobiliari modernista de la «sala escriptori i de lectura» que apareix reproduït a Materiales y Documentos de Arte Español. Aquest taller barceloní estava situat al carrer Nueva de San Francisco, 3, i es dedicava habitualment a les construccions amb tot tipus de fusta, a la reproducció i restauració de mobles antics.

Des del 1893-94 fins al 1898, tant Domènech com Josep Puig i Cadafalch havien optat pel neogòtic, seguint els pressupòsits teòrics de Viollet de «no crear, sinó analitzar, combinar i apropiar-se de les formes tradicionals a la seva disposició». Un bon exemple va ser la reforma de la Sala del Col·legi d’Advocats, amb seu a Ca l’Ardiaca, una de les primeres col·laboracions importants entre Domènech i l’ebenista Gaspar Homar. També per aquelles mateixes dates, Puig i Cadafalch s’havia iniciat en la pràctica de la decoració interior amb la Joieria dels germans Macià, al carrer Ferran, 25 (cantonada Arc de Santa Eulàlia). Allà va adoptar l’estil gòtic de transició, el que alguns ebenistes denominaven «el gòtic modernitzat». Es tracta d’un luxós estoig interior, amb reminiscències d’una tradició recuperada del passat medieval català, allò que el seu mestre Domènech propugnava com «l’arquitectura moderna pròpia, basada en les tradicions de la cultura regional». En aquesta mateixa línia, Puig va projectar la Casa Martí (1895-96), als baixos de la qual, l’any 1897, s’hi va instal·lar Els Quatre Gats, que Miquel Utrillo anomenava «la gòtica cerveseria per als enamorats del nord». L’ornamentació interior és una combinació singular d’elements propis d’un hostal tradicional amb alguns productes moderns (una barreja de tradició i cosmopolitisme). Sota unes arcades neogòtiques, unes taules de noguera i uns bancs-escó de regust popular s’alternen amb unes cadires tornejades d’espatller molt alt. Els fusters i ebenistes dels que tenim constància documental de col·laboració amb Puig són Casas i Bardés, Gaspar Homar, Ramon Fontanals, Antoni Ruiz i la casa Castelltort.

Així, continuant encara a l’esfera pública, amb aquests dos darrers tallers Puig va realitzar l’any 1902 la reforma de l’Hotel Términus al carrer Aragó, 282 (avui dia també desaparegut). Allà, la transformació dels interiors d’una casa de lloguer en hotel, situat al costat d’una estació de tren, va constituir un conjunt decorat artísticament amb «gust i originalitat», amb uns arrimadors de fusta amb aplicacions de metall i un mobiliari de línies força rectes que destacava sobretot per la funció pràctica, tot i que l’efecte era, tal com deia la premsa, de «gran riquesa i elegància».

Pel que fa als cafès, a partir de fotografies d’època d’edificis molt emblemàtics avui dia desapareguts, corroborem el fet que el mobiliari era majoritàriament de fusta corbada: l’Alhambra, decorat per R. Calonja i fill, el Torino, a càrrec de Ricard Capmany, i el Luna, pels decoradors Moragas i Alarma, amb estils ben diferents de la moda Art Nouveau, que anaven de la sinuositat a la francesa a les influències sezessionistes.

També han desaparegut algunes botigues de Barcelona que són dignes d’esment, pel treball en la plàstica de la fusteria o el mobiliari. Un dels conjunts més representatiu del Simbolisme decoratiu devia ser la decoració, que entre el 1899 i el 1900 va fer Alexandre de Riquer amb Gaspar Homar per a la farmàcia del Dr. Ferran Grau Inglada, al carrer Conde del Asalto, 4. Les al·legories de la Botànica, la Medicina, l’Estudi i l’Anàlisi, projectades per l’artista A. de Riquer, apareixien enmig d’un veritable jardí, amb sanefes florals a les parets, als sostres i als motius de talla del taulell.

També en aquesta línia simbolicodecorativa, l’any 1903, Homar va decorar els interiors de la Sucursal de La Colmena a Gràcia, i una lleteria. I, sota la direcció de l’arquitecte Serrallach, la Sastreria del Sr. Morell al carrer d’Escudellers, en què, a part de l’execució de tapissos, llums i fusteria, va fer un model de cadires que apareix reproduït a la revista La Ilustració Catalana.

Altres exemples de comerços rellevants estaven repartits per la geografia de l’Eixample, com la Maison Doré, decorada per August Font amb pintures murals de Riquer, Urgell, Vancells, Gual, Rius i Ferrater. Tanmateix, al carrer Jaume I destacava la decoració de la joieria Bosch pels Calonja, i, a to amb el luxe, al carrer Ferran, la botiga dels joiers Masriera i la de l’Anís del Mono de Vicenç Bosch. Al número 57, l’any 1911, es decorà una de les botigues més insòlites de l’època, la Casa Mañach, a càrrec de l’arquitecte J. M. Jujol. Les fotografies ens permeten descobrir un armari-vitrina, el mostrador, unes caixes de cabals i dues cadires. El programa decoratiu és una lloança mística a la Mare de Déu (amb tot un seguit de símbols marians entrellaçats). Les empremtes eren visibles de l’exterior cap a l’interior. Encapçalava la façana un cor travessat per una sageta amb les quatre barres, que es repetia al tirador de ferro forjat de la porta. Endinsats en aquest univers simbòlic fascinant, es podien anar resseguint les petges en les ditades del mostrador i la paraula Amor dels grafismes, com també els dos seients en forma de cor. Als espatllers la ferida oberta esdevé una nansa d’uns mobles amb vida, que se sostenen per una estructura de ferro sinuós. Continuadors del concepte orgànic dels mobles gaudinians, aquestes cadires són, sens dubte, la mostra mobiliària a l’esfera pública més atrevida del Modernisme, on la forma i el contingut arriben a una simbiosi perfecta.

Altres obres d’arquitectura civil remarcables són els hospitals Pere Mata i el de Sant Pau de Domènech i Montaner, com també la seu de l’Orfeó Català, el Palau de la Música Catalana.

Del mobiliari que es conserva de la Institució Mental Pere Mata de Reus el més interessant, és sens dubte, el que prové del pavelló de Primera Classe i de Distingits. Allà la decoració interior vol oferir el màxim de confort i luxe, com si es tractés d’una casa particular. Tal com molt bé assenyala el doctor Briansó «no hi fou regatejada cap despesa [...] hi ha sales de billar, música, llibreria, cambra fosca, etc.». Contrasta amb els mobles i la decoració del pavelló de Beneficiència on, per exemple, en comptes de llits de fusta i habitacions individuals, són dormitoris col·lectius amb més d’una dotzena de llits dels anomenats «de monja» (mobles de ferro colat de caràcter popular, destinat a les cases menestrals o als espais del servei). Per contra, dels pocs elements de mobiliari que es conserven de l’Hospital de Sant Pau, destaca un silló d’estil Mackintosh.

I del Palau de la Música, segons la documentació conservada, sabem que Sebastián Miarnau i N. Sánchez van treballar en els elements de fusteria. A partir de les fotografies antigues descobrim un cadiratge que hi havia al pis superior de la Sala del Palau, amb un espatller molt lleuger, com també una renglera de cadires vieneses al costat de les finestres. En canvi, a la Sala d’Assaigs les cadires són més massisses. El disseny més novedós és el de les taules del bar, de marbre i potes de ferro curvilini, un dels models de Domènech més esvelt i funcional.

L’estètica de les cases. La diversitat morfològica de les creacions mobiliàries «modernes»

L’àmbit de l’arquitectura domèstica va esdevenir un laboratori d’experiències contraposades entre la llibertat creativa i els vells gustos. La casa és el santuari de les famílies, que es mostren i es reconeixen en un espai semiprivat, amb tot un seguit d’estances de relació social i d’altres d’intimitat. De vegades l’habitatge i el lloc de treball coincideixen en un mateix edifici, que esdevé espai per als rituals compartits i per a l’intercanvi comercial. Quan el quadre de la producció arquitectural s’amplifica, i no sols es construeixen palaus o cases unifamiliars, sinó que es multiplica amb la profusió de cases de lloguer, també augmenten i es diversifiquen els encàrrecs per al mobiliari i decoració d’interiors. Per aquesta raó, tenint en compte els tipus d’habitatge i de client, destacarem alguns dels conjunts o mobles més representatius de les cases particulars.

Cadira de braços del despatx de gerència de la Casa Calvet d’Antoni Gaudí (cap al 1900-01), realitzat al taller Casas i Bardés. Barcelona, col·lecció Santiago Llensa Boyer.

R.M.

El palau urbà més fastuós dels construïts a Barcelona en aquell període és el que Gaudí projectà per a la família Güell, coincidint amb l’Exposició Universal en què es va inaugurar. Sobresurt pel luxe sumptuós d’un univers estètic refinat, en relació amb les tradicions d’ostentació de la nostàlgia d’un món aristocràtic perdut. Els millors materials nobles i el virtuosisme es palesen en la combinació de laques, pintures i el tractament de la fusteria, elaborada amb les millors i més variades fustes (xiprer, eucaliptus, noguera, caoba, roure, faig o banús). Dels mobles dissenyats per l’arquitecte excel·leixen dues peces d’excepció, la chaise-longue i el lligador per als dormitori d’Isabel López i Bru i el d’Isabel Güell i López (mare i filla). El desig de confort i de luxe es posa de manifest en el moble de repòs, que és com si autoritzés una posició del cos distesa, alhora que simbolitza nobles actituds. Per aquest motiu, seguint la línia de mestres tapis-sers francesos com M. Fourdinois, Gaudí projectà una forma pensada per a la posició recolzada del cos femení, que fos sumptuosa i còmoda a la vegada, per la qual cosa emprà el «capitoné», entapissat amb pell de vaca suïssa, combinat amb domàs de seda (amb dibuixos d’inspiració rococó) i serrells de passamaneria, que se sosté amb petges de metall (cosa gens habitual en l’ofici d’ebenista). Completen la decoració de l’estança la llibreria recoberta de domàs de seda amb passamaneria i un mantó de Manila cobrint la pantalla del llum de peu. Pel que fa al lligador, estava situat a l’angle de la cambra i al costat de la finestra, i és un model consagrat a l’hàbit quotidià de la toaleta, i es tracta, doncs, d’un moble d’ús personal. La taula trenca amb els esquemes habituals: un dibuix compo-sitiu curvilini i asimètric de la forma, una estructura òssia, dinàmica, amb cinc potes com a suport, dintre del caràcter contornejat del «cabriolé» i un tractament ornamental sobre l’epidermis del moble són algunes de les característiques singulars.

Canapè tripartit i confident del menjador de la Casa Batlló d’Antoni Gaudí (cap al 1907), realitzat al taller Casas i Bardés, i Detall constructiu i dibuix compositiu amb la fusta de freixe del respatller del confident. Casa-Museu Gaudí, Barcelona.

R.M.

Pel que fa a les cases de veïns, ja hem dit que, en alguns casos, la família propietària de l’immoble situa el despatx comercial als baixos. Un exemple significatiu és la dels Calvet, que Gaudí construí entre el 1898 i el 1899. A les oficines comercials del magatzem tèxtil s’hi accedia per una magnífica porta de vidre i fusta, amb una crestería de formes neorococó, que té una continuïtat en les mampares separadores a l’interior. La taula, el canapè, els sillons i les cadires de la sala de juntes són de roure, amb una forma sinuosa que destaca pel tractament morfològic i l’aprofitament del dibuix de les vetes de la fusta, que es conjuguen amb unes talles vegetals que semblen el treball de les puntes de coixí. Del despatx de la gerència, la cadira de braços és un model que representa el preludi dels mobles de la Casa Batlló i els de la Casa Milà, ja amb una forma ergonòmica molt agosarada. L’execució va córrer a càrrec del taller dels Casas i Bardés.

Per contra, al dormitori principal de la casa de la família Calvet, Gaudí projectà un saló daurat (un sofà, quatre sillons i unes altres peces secundàries) amb certes reminiscències rococó, a to amb el sentit de recepció de l’estança. No obstant això, les habitacions dels fills es van moblar amb models que conformen les primeres mostres del catàleg de mobiliari del Modernisme projectades per Joan Busquets i Jané, amb plafons pirogravats amb decoració naturalista. Això demostra que el mobiliari no sempre era pensat de forma unitària per un sol decorador.

Saló de la Casa Navàs de Lluís Domènech i Montaner (cap al 1901-04), realitzat per Gaspar Homar. Reus (Baix Camp).

R.M.

De fet, el 1898 és una data de canvi en el repertori de molts tallers barcelonins, que comencen a oferir nous models, on cada moble és una creació individualitzada (això no sempre vol dir peça única, sinó que en la mesura en què apareixen s’incorporen al catàleg).

Així, veiem com de manera generalitzada es deixen de banda el motlluratge i els relleus i s’opta per estructures més àgils, que sovint requereixen solucions inèdites en ebenisteria. S’amplifica la paleta de fustes, valorades sobretot per la seva qualitat cromàtica (les clares com el freixe, el «tulipier», la mojana, el corall, la noguera o bé algunes de més fosques com el roure o la caoba), que també s’utilitzen en marqueteries, que alhora es conjuguen amb talles i metallisteria aplicada (ferratges artístics que sovint es dibuixen expressament i que es realitzen en tallers especialitzats, com la Casa Masriera o el de M. Fons).

Cadira amb marqueteria (cap al 1905). Detalls dels respatllers amb marqueteries de dona amb mandolina i dona amb pandereta. Dibuix de Josep Pey i execució per marqueters Sagarra. Barcelona, col·lecció Hèlios Rubio.

R.M.

De les maneres d’ornamentar el moble, una de les característiques més originals del moble del Modernisme són els mosaics de fustes o marqueteries. Gaspar Homar és qui, sens dubte, les fa protagonistes, encara que molts altres tallers també les utilitzin. A partir dels dibuixos d’artistes com A. de Riquer, Sebastià Junyent o sobretot Josep Pey, s’executaven pels marqueters Sagarra i s’aplicaven sobretot en el mobiliari, tot i que també s’individualitzen com a plafons decoratius. Es va aconseguir un gran virtuosisme en l’acoblament de la diversitat de fustes per aconseguir els tons apropiats, moltes vegades sense haver de fer ús de les tintures, buscant fustes exòtiques i desconegudes. Els motius iconogràfics més habituals eren escenes gentils (amb fades enmig de la natura), la dansa de les fades, sant Jordi, la verge de Montserrat, l’àngel de la guarda o la verge de la Mercè. A part de les marqueteries, altres ebenistes com Joan Busquets o Víctor Masriera empraren el pirogravat acolorit, amb motius naturalistes (el gira-sol, els lliris, les hortènsies, les roses...). Cal destacar les decoracions realitzades per a mobiliari artístic de Víctor Masriera per a un paraven amb pirogravats i aplicacions de metall, reproduït a Arquitectura y Construcción (1901), el moble-secreter de fustes fines pirogravades amb ornaments de bronze, reproduït a Materiales y Documentos de Arte Español, com també el piano núm. 25.000 de la Casa Vda. Estela (antiga Bernareggi), que apareix a La Ilustració Catalana (1904).

Tirador en forma de clau de sol de la botiga d’instruments musicals Cassadó (cap al 1900), realitzat per Gaspar Homar. Barcelona, col·lecció Hèlios Rubio.

R.M.

Per la seva banda, Joan Busquets aplicà el pirogravat a la majoria de mobles modernistes, als plafons d’armaris-rentamans, arquetes-secreter, calaixeres, mobles de menjador (buffets, trinxants), dormitoris (armaris, llits, tauletes de nit), galeries, etc. També, de la producció busquetiana destaca una variada galeria de seients, amb formes òssies i acabades amb característics plegaments, d’influència gaudiniana.

Les cases particulars s’aniran omplint de mobles «moderns» als rebedors, menjadors, salons i salonets, dormitoris i lavabos. Alguns segueixen l’originalitat sinuosa i arborescent de l’Art Nouveau, com veiem al saló per a la família Ibarz-Marco, dissenyat per Aleix Clapés. D’altres són un exemple del model que arriba a una integració de les diferents arts, en una síntesi integral, com és el cas de la Casa Lleó Morera o també a la Casa Navàs de Reus, col·laboració entre Domènech i Homar, amb repertoris decoratius extrets de la flora i la fauna, però amb una interpretació més continguda.

Dos detalls de la cadira de menjador (l’empremta del respatller i la forma ergonòmica del seient) de la Casa Batlló (cap al 1907), realitzada al taller Casas i Bardes, Barcelona.

R.M.

Si analitzem la decoració i mobiliari de les cases projectades per Puig i Cadafalch, és una barreja de mobles neogòtics amb cadires populars, neobarroques, tal com veiem a la Casa del Baró de Quadras, la Casa Amatller o la seva pròpia casa a Argentona, amb la col·laboració de moblistes com R. Fontanals, tot i que de vegades trobem un moble singularitzat d’Homar o d’un altre ebenista. Ben diferent és l’evolució seguida per Gaudí, del concepte integrat de la fusteria i el mobiliari a la Casa Batlló. Les portes i els mobles del menjador de formes ergonòmiques semblen emergir de la naturalesa, de la mateixa fusta de freixe.

L’estètica de les cases són un mirall, una biografia dels habitants, de vegades condicionada pels espais construïts per l’arquitecte. Per aquest motiu no sempre eren acceptats de bon grat els interiors excessivament dissenyats, on la llibertat quedava força minvada.

Bibliografia

  • Busquets, J.; Sala, T.-M.: Busquets, col·lecció Gent Nostra, 67, Nou Art Thor, Barcelona, 1989.
  • Cirici, A.: El arte modernista catalán, Aymà, Barcelona, 1951.
  • El Modernisme, Lunwerg-Olimpíada Cultural, Barcelona, 1990.
  • Gallé, É.: Le mobilier contemporain orné d’après la nature, Rumeur des Ages, La Rochelle, 1998 (1900).
  • Gaspar Homar, Museu d’Art Modern-Fundació “la Caixa”, Barcelona, 1999.
  • Mainar, J.: El moble català, Destino, Barcelona, 1976.
  • Moble català, Electa-Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1994.
  • Sala, T.-M.: La Casa Busquets (1840-1929), Universitat de Barcelona, 1993.
  • Sala, T,-M.: «Interior(s) de Gaudí», dins Gaudí. Art i disseny, Fundació Caixa de Catalunya, Barcelona, 2002, pàg. 39-57.