El cinema a l'època modernista

Al llarg dels seus cent anys d’història, el cinema ha coincidit diverses vegades amb els corrents artístics que li han estat contemporanis, convertint-se en un camp més d’expressió artística. L’exemple més significatiu és l’Expressionisme, quan als anys vint alguns cineastes alemanys van fer seu el gust pertobador que imperava en les pintures de l’època i van fer del cinema un mitjà d’expressió de l’angoixa humana. Una mica més tard i molt més a prop nostre, la mateixa col·laboració entre art i cinema donava els seus fruits de la mà de gent com Dalí i Buñuel. De fet el cinema és en si mateix la culminació d’un seguit d’innovacions tècniques que pretenien satisfer les ànsies de realisme de la societat i l’art vuitcentista. Malgrat això el Modernisme que cronològicament arriba a coincidir amb el cinema té, però, una presència cinematogràfica poc rellevant, si es compara amb d’altres àmbits com l’arquitectura, la pintura o fins i tot la música.

La relació entre el Modernisme i el setè art és una història impossible d’acostaments i distanciaments. Quan el cinema apareix a final del segle XIX, el Modernisme era a Catalunya el moviment artístic i a més el referent cultural ineludibles. El cinema era, però, aleshores encara poc artístic i en absolut cultural. Tot i topar-se en aquest punt de la història no hi ha quasi vinculació entre ells. Aquelles imatges que trontollaven i que eren mudes i descolorides no semblaven tenir vocació d’art per als modernistes que miraven de lluny el nou invent amb posat displicent. El cinema però va esdevenir anys més tard «art». A mitjan anys 10, només Griffith o Stroheim dotaven el cinema amb totes les possibilitats i recursos de la narració dramàtica. Assolí la seva maduresa quan va poder expressar per mitjà de primers plans, contraplans i muntatges paral·lels... històries com la literatura, sentiments com la música o impressions com la pintura. Però el Modernisme desaparegué definitivament aleshores, just quan el cinema assolia la majoria d’edat, i just quan podia haver estat mereixedor de l’atenció dels artistes modernistes. El cinema fou en definitiva més modern que el Modernisme.

Ja desde els seus inicis el cinema fou un fenomen social. Il·lustració de Ramón Riera Moliner per al seu article «Cinematógrafo teatral», a la revista manuscrita Il Tiberio, núm. 30, 15 de febrer de 1898. Barcelona, Arxiu Borràs.

F.F.

No podem deixar d’acostar-nos al tema amb una absoluta precaució a l’hora de fer judicis, ja que tot i l’immens esforç que ha fet la historiografia per recuperar i datar els nostres ancestres fílmics, són molt poques les cintes conservades i encara d’un període en el qual per raons òbvies de costos i de falta de professionals es rodava relativament poc. El llegat conservat és d’una quinzena de films pertanyents al període de divuit anys (1897-1914) que volem tractar. Sobre un nombre tan limitat de cintes és arriscat si no impossible treure conclusions. Actualment és possible veure tots aquests tresors gràcies al servei de videovisionat de la Biblioteca de la Filmoteca de Catalunya.

El cinema durant el Modernisme

Els germans Lumière presentaren el seu aparell cinematògraf a Barcelona a final del 1896. Aquesta projecció s’inscriu en el tipus d’espectacles òptics i tècnics que a la capital catalana s’anaven repetint amb èxit des de l’Exposició Universal. Les primeres exhibicions cinematogràfiques tingueren lloc en hotels i espais reservats, com els estudis fotogràfics dels germans Napoleón, per al públic benestant de la ciutat, és a dir, la burgesia barcelonina, però no trigaren a expandir-se, amb els firaires Belio, per tota la ciutat i fer les delícies també del públic més popular. Primer només es podien veure les cintes franceses que podien ser comprades a través dels catàlegs Lumière. Aquelles primeres cintes eren tan sols fotografia animada, una manera de donar testimoni dels llocs i dels esdeveniments més detallada i real que no pas la fotografia convencional.

Un jove de Sants, afeccionat als enginys tècnics, no trigà a fabricar-se una camera pròpia. Aquest fou el pioner Fructuós Gelabert; ell va fer debutar el cinema català a l’agost del 1897 quan va filmar Riña en un café, la primera cinta d’argument rodada a l’Estat espanyol. Després vingueren Salida de los trabajadores de la fàbrica España Industrial (1897), Visita a Barcelona de la Reina Regente Doña Maria Cristina y Don Alfonso XIII (1898) o Llegada de un tren a la estación del Norte de Barcelona (1898). Gelabert rodava totes aquestes cintes segons els models que els Lumière projectaven a la Ciutat Comtal. Cal destacar aquest fet, ja que l’obssessió per imitar tot allò que vingués de França marcaria tot el cinema català primitiu. Darrere de Gelabert vingueren altres noms propis de fotògrafs i tècnics que configurarien les bases d’aquest primer cinema. Eren gent com Segundo Chomón, Antoni de P. Tramullas, Ramon de Baños o Santiago Biosca.

Les primeres projeccions, de films francesos, havien estat tot un èxit econòmic i un rotund cop d’efecte. Els empresaris del món de l’espectacle que volien enriquir-se amb el nou invent feren aparició improvisada. El cinematògraf s’introduí primer entre els espectacles de fira ambulant i després sorgí una multitud de sales de cinema que inundà el centre vital de la ciutat. Els responsables d’aquest floriment de sales, com també de la distribució i importació de cintes tenien noms com Albert Marro, Lluís Macaya o Baltasar Abadal els quals es convertirien també en cineastes o productors. El públic era divers i, si bé el nou medi tingué molta fortuna entre les noves classes industrials, no deixà de tenir un lloc preferent entre els divertiments de la burgesia ciutadana.

El cinema era doncs durant el primer temps un prodigi de la ciència en mans de tècnics i artesans i, durant els vuit primers anys de cinematografia catalana, visqué d’esquenes al Modernisme. Hi havia una gairebé absoluta ignorància del món cinematogràfic envers l’exponent cultural en voga. Així podem dir que el cinema, és a dir els primers cineastes, els centres de producció, els actors, la distribució, com també les importacions, no pertanyien de cap manera al moviment modernista. Només el camp de l’exhibició i el de la propaganda estaven d’alguna manera esquitxats per l’estètica Art Nouveau. De fet és una constant que tot allò paracinematogràfic adoptés des de bon principi i fins ben avançats els anys vint d’una manera repetitiva i gairebé obligatòria l’estètica que triomfava des de l’Exposició Internacional de París: l’Art Nouveau. Des del disseny gràfic, passant per la tipografia dels títols de crèdit i fins a la decoració de les sales de cine, tot eren recargolats arbres amb branques que creixien fins a esdevenir la silueta d’un drac o muses que sostenien entre les seves mans la virtut en forma de lliri; però en això no s’ha de veure cap voluntat ideològica ferma. Els empresaris i els dissenyadors van seguir per inèrcia la moda modernista que aleshores arrossegava amb força centrífuga qualsevol tipus de manifestació artística. L’exemple més significatiu és potser el Diorama Animado de la Plaça del Bonsuccés, dissenyat amb profusió ornamental per Salvador Alarma, un decorador no modernista que no pogué evitar caure en la temptació de la nova moda Art Nouveau.

Les pel·lícules parlades dels Espectacles Graner

Hagueren de passar vuit anys abans que els modernistes no comencessin a interessar-se d’alguna manera pel nou mitjà. Això s’esdevingué el 1904 quan el pintor Lluís Graner en plena crisi d’inspiració abandonà la pintura per dedicar-se a l’empresa teatral. Així fou com inaugurà aquell mateix any la Sala Mercè a la Rambla dels Estudis. L’espai, ideat per Gaudí, estava destinat a fondre diferents tipus d’expressió artística en un de sol. Diversos artistes del Modernisme, com ara Gual, Casas, Granados... s’implicaren en el projecte del senyor Graner amb l’objectiu de buscar un espectacle que sumés harmònicament tots els llenguatges artístics per tal de superar l’espectacle vuitcentista.

Aquest esperit de síntesi de les arts es concretà en dos tipus d’espectacle diferenciats. Tingueren especial importància les «visions musicals» on es combinaven textos escenificats i música. D’altra banda, el cinematògraf també fou incorporat en les «proyecciones cinematográficas habladas». Des de l’inici i fins a l’agost del 1905 es projectaren, a més de films documentals, unes cintes còmiques rodades expressament que eren projectades durant la funció i acompanyades per la declamació d’uns actors. L’encarregat de la direcció de tots els espectacles fou el dramaturg i pintor modernista Adrià Gual. Aquest era el primer home de les arts i les lletres que es ficava en el cinema, ja que fins aleshores el nou invent pertanyia exclusivament a gent dels oficis i dels negocis. Adrià Gual era doncs un foraster en aquell món. Segons consta es van projectar vint-i-dues cintes d’argument de gènere còmic. Malauradament avui no se’n conserva cap còpia. Aquest fet tan dissortat fa que no poguem divagar gaire sobre el valor de les cintes o sobre una suposada afiliació al corrent modernista.

Adrià Gual expressa a les seves memòries que les cintes eren de caràcter còmic, com es pot apreciar ja en els títols: El banc de la mandra (1904), Mal de queixal (1904), El telèfon (1904), Lliçó d’esgrima (1904), Berenar econòmic (1904), Accident d’automòbil (1904), Una Soirée agitada (1904), Nit de reis (1904), El carretó dels gossos (1905), Un home valent (1905), El mestre d’estudi (1905), Un pagès malalt (1905), Els duros que no passen (1905), Píndoles meravelloses (1905), Una broma de Carnaval (1905) Judes (1905), Catarineta (1905), La gallina dels ous d’or (1905), Magatzem d’invents (1905), Desafio a mort (1905), El Bagul misteriós (1905) i A cal retratista (1905). Afegeix que eren deutors de l’esperit del diari Cu-Cut! i que ell mateix havia signat l’argument d’alguns d’aquells esquetxos. Si a més afegim que membres del seu Teatre íntim protagonitzaven aquestes pel·lícules, podríem afirmar que es tractava de les primeres pel·lícules modernistes.

Hi ha un fet d’una importància decisiva a l’hora d’adscriure els films a un determinat corrent artístic. Gual es refereix també en les seves memòries a l’operador de camera. Comenta que a la camera hi estava encarregat un francès anomenat Chumont. Aquest era el genial aragonès Segundo de Chomón. Amb aquesta inexactitud en el cognom i la provinença de l’operador, Gual ens revela que mai no havia tractat prou el seu tècnic de camera per adonar-se que aquest no era francès, malgrat l’ambigüitat del seu cognom o la seva procedència professional (ja que havia viscut quatre anys a París). És evident pel desinterès de Gual envers Chomón que segurament les indicacions durant els rodatges o les sessions de muntatge devien ser més aviat escasses. És a dir, que el dispositiu cinematogràfic, l’essència, encara estava molt poc intuïda pel dramaturg. L’operador, la càmera, la moviola, no eren sinó uns destorbs necessaris. Així doncs encara estaven molt lluny d’entendre què era el cine i de percatar-se que la camera, la seva situació... és en si tan o més important que l’acció que es desenvolupa davant d’ella. Gual, l’any 1905, no havia percebut que en el cinema, com en els acudits, la gràcia resideix en com s’expliquen no en quin és el final.

Seguint la idea de síntesi de les arts, els films dels Espectacles Graner combinaven dos vessants artístics: l’un evidentment el cinema i l’altre la música i la declamació. Avui dia amb el cinema parlat això no sorprèn però en el seu moment aquest fet era tota una novetat. Els films repetien mimèticament el que s’estrenava a Barcelona, és a dir historietes còmiques i gags de situació. D’altra banda, l’humor d’aquestes cintes no devia residir en l’acudit visual, o l’esquetx mímic com feien Gelabert o Lumière sinó que devia recaure en el diàleg. Adrià Gual confessa en les seves memòries que aquelles cintes bevien de l’esperit del Cu-Cut!, la qual cosa ens fa pensar en acudits i diàlegs divertits, tal com s’estilaven en l’humor gràfic d’aquell diari satíric. La gent que visitava la Sala Mercè era el tipus de lector del Cu-Cut!, és a dir, el burgès barceloní que esquivava l’humor massa popular i esquerranós de L’Esquella de la Torratxa i que volia un regust més europeu i modern que el de La Campana de Gràcia. Tot això sempre sense ferir la sensibilitat dels benpensants, cosa que devia estar totalment garantida dins el marc dels catoliquíssims espectacles Graner.

Potser on els vincles entre cinema i Modernisme foren més acusats va ser en la filmació i projecció per a aquesta mateixa sala d’una sèrie de tres cintes documentals en què aparexien reputats prohoms del Modernisme. La primera sessió, que tingué lloc el 23 març de 1905, gaudí d’un gran ressò mediàtic, i no era per menys, ja que hi apareixien Modest Urgell pintant la silueta d’un cementiri, Ramon Casas pintant unes nenes, Carles G. Vidiella tocant el piano, Arcadi Mas Fondevila també pintant i l’escultor Josep Llimona esculpint les estàtues per al monument al doctor Robert. A Santiago Rusiñol, que es destacaria més tard per les seves denúncies al cinematògraf, se’l sorprèn pintant a l’aire lliure, mentre era retratat per Graner i, a més, un actor recita el seu poema Els Jardins Abandonats. Més tard serien filmats també l’Orfeó Català, Lluís Millet, Dionís Baixeras, Joan Baixas i Joan Roig i Soler. L’autor d’aquestes cintes roman desconegut.

Aquesta aparició del nucli modernista en les projeccions de la Sala Mercè comportà una certa polèmica dins el si del moviment. Rafael Vallès i Roderich publicà un article a la revista Joventut titulat «Jo pel·liculat? Mai!». Allí expresava el seu rebuig envers el cinematògraf i la seva decepció davant les aparicions dels seus companys.

Després d’un any i una colla de films, la Sala Mercè deixà de presentar, el mes d’agost del 1905, les pel·lícules parlades i es dedicà gairebé en exclusivitat a les «visions musicals» i a la projecció de films documentals. Aquell mateix estiu, Lluís Graner havia llogat per cinc anys el teatre Principal amb la intenció d’escenificar també allí les «visions musicals». L’envergadura d’aquesta nova ambició fa suposar que requerí tant a Lluís Graner com a Adrià Gual una dedicació absoluta. Les següents projeccions que tingueren lloc se cenyiren al gènere documental i es perdé així l’al·licient de les cintes còmiques. Graner abandonà la direcció de la Sala l’any 1908; el local, però, va continuar en qualitat de sala de cinema sota la direcció d’un altre empresari.

El Modernisme durant l’era del cine

A mesura que s’entrava en el nou segle, el Modernisme pictòric s’anava esllanguint irremeiablement. Les figures del primer Modernisme acomodats en l’obra d’encàrrec repetien models en lloc de seguir apostant per la novetat, la transgressió i tot allò que signifiqués modernitat. El cinema, potser massa nou per a ells, no els interessava, com tampoc despertà cap entusiasme entre el nou moviment que s’anava perfilant: el Noucentisme.

El cinema català, en canvi, a partir del 1906 començava una nova etapa, s’afermava com un espectacle vàlid i guanyava la confiança de tots els públics. Des de l’inici els cinemes catalans s’havien omplert de pel·lícules que venien dels catàlegs estrangers o de vistes animades preses pels tècnics catalans. Gelabert havia filmat Els guapos de la vaqueria del parc (1905) que havia esdevingut un èxit comercial. Les empreses estrangeres Pathé Frères i Gaumont obrien sucursal a Barcelona i tenien un bon rendiment econòmic. El cinema era doncs un bon negoci i l’esperit aventurer o negociant dels catalans ens va dur a aixecar nosaltres mateixos les nostres pròpies productores.

Aquell 1906 es fundaren les empreses Films Barcelona i la Hispano. Serien les dues grans productores catalanes. Els directors tècnics i artístics continuaven sent els Gelabert, Baños i Marro de l’etapa anterior. Cadascuna faria un tipus de producte molt específic dirigit a dos tipus de públic diferenciats. A partir d’aquell moment, el nombre de produccions catalanes augmentà sobtadament. El cinema era el pa de cada dia. Amb el comportament, entre impertinent i divertit, dels vianants captats per la camera de Baños quan aquesta filmà muntada sobre un tramvia un famós traveling per tot Barcelona, quedà palès no tan sols que tothom coneixia el cinema sinó que a la Barcelona del 1909 no quedava ja ningú sense conèixer els dispositius cinematogràfics.

El documental, un gènere de filmació fàcil i barat, predominà quantitativament, però la ficció havia madurat. La seva producció es va disparar dràsticament. Hi havia més cintes i de més qualitat. Sorgien els gèneres, alguns d’ells seriosos, i es tractaven temes amb categoria humana. Hi havia adaptacions de teatre culte i de novel·les. D’alguna manera es recorregué a obres clàssiques per tal de fer les pel·lícules alhora dignes del públic refinat i atractives per a les classes populars. Es pretenia, doncs, elevar els continguts però mantenint el to.

El Modernisme, tanmateix, no era allí. La primera generació de modernistes sospitaven del nou mitjà i, la nova promoció, com ara Nonell, Mir..., no hi mostraven cap interès o motivació, tot i que Mir en la seva maduresa filmaria algunes pel·lícules en 8 mm. Hi havia, en general, una total desorientació entre els intel·lectuals respecte del cinema. A causa, exclusivament, de la novetat i del seu estat embrionari, era molt difícil de definir per als modernistes i de definir-se a si mateix. El polític i escriptor Gabriel Alomar, per exemple, té paraules elogioses cap al nou invent, tot i tenir-ne una idea equivocada en concebre’l com una forma de teatre derivat de la mímica.

El cinema va crear uns recels lògics. Era nou, desconegut, i amb poc temps entrà amb gran força dins un circuit, l’oci cultural, en el qual fins aleshores regnaven amb poder totalitari els modernistes. El cinema seria sols un succedani del teatre, però la seva novetat i el bon preu podien convertir-lo en un fort rival. Santiago Rusiñol escriví articles contraris. Denuncià el cinema fins a caure en el menyspreu. Dels seus escrits a L’Esquella de la Torratxa, se’n desprenen diverses conclusions desafortunades. Fins d’immoral, l’acusa. Eren arguments irreflexius, presos en calent i per conveniència, amb l’únic motiu d’acusar el cinema d’un fet obvi: la crisi del teatre.

L’actitud no va ser, però, de total rebuig i censura, ja que altres modernistes accedien, com Gual, de bon grat a treballar en el cinema. El posicionament dels intel·lectuals modernistes envers el cinema va ser més o menys interessat i oportunista segons els beneficis que els reportés. Així per exemple, el mateix Santiago Russiñol arracona els seus principis i permet que es duguin a la pantalla, sense gaire èxit, els seus drames: El místic (1926) i L’auca del senyor Esteve (1928). Tampoc té gaires escrúpols, com ja havia fet el 1904, per deixar-se filmar a La Malcasada (1926). També hem de recordar l’existència, malauradament no conservada, del film La australiana (1918), del pintor Hermen Anglada-Camarasa.

Adrià Gual i el Film d’Art

La paupèrrima qualitat intel·lectual del primer cine va causar un gran desconsol entre les classes benestants de París. Alguns intel·lectuals i banquers, intuint la gran capacitat del nou mitjà i la seva futura importància i rendiment, decidiren crear un cinema que fos totalment de les classes burgeses. Així doncs, l’any 1908 fou fundada a París la productora Films d’Art amb l’ànim de dotar el cinema d’un gènere pulcre i refinat. Els productors van desenterrar els grans clàssics de les lletres franceses i contractaren la flor i nata de l’escena teatral. Disfressat de circumstància i pompa, el cinema havia d’entrar en una nova època. Si bé la iniciativa fou ben intencionada, els resultats, des del punt de vista purament cinematogràfic, pateixen d’una teatralitat encarcarada i no suposaren cap avenç per al llenguatge cinematogràfic. Sense adonar-se que per inventar no s’ha de recórrer a allò que és vell, s’afanyaren a posar remei als pecats originals del cinema recorrent a obres clàssiques, mentre que les comèdies dels Estats Units, carents completament de complexos puristes, desenvolupaven el llenguatge cinematogràfic fins als cims de la seva evolució.

La dèria per les perruques d’època causà furor entre els cineastes catalans des de ben aviat. De fet Gelabert rodà el 1907 Terra Baixa, el drama d’Àngel Guimerà, abans fins i tot de la fundació a París de Films d’Art. A falta de trobar una còpia que ho constati, haurem de dir en veu baixa que pot considerar-se tot un precedent del gènere. Del duet Baños-Marro es conserven Don Juan Tenorio (1908) i Don Pedro el Cruel (1911). I no sols les dues grans cases de Barcelona seguiren la moda, després s’hi afegiren la italiana Film de Arte Español –conservem la destacable Carmen (1913) de Giovanni Doria–, i la barcelonina Iris Films amb Mar i Cel (1910) de Narcís Cuyàs. Al modernista Parc Güell es va rodar el drama religiós Judith l’any 1910. Se’n desconeix l’autor, la productora i lamentablement no hi ha cap còpia del que podia haver estat un film d’aspecte modernista.

A partir del 1911 el gènere decaigué i donà pas al melodrama contemporani urbà. Un exemple perfecte i del qual es conserva còpia és Amor que mata (1909), dirigida per Joan Maria Codina i amb la direcció tècnica de Gelabert. Aquesta cinta és interessant perquè està ambientada a la Barcelona contemporània i, tot i no ser en absolut un film modernista, sí que mostra la vida, la moda, els interiors..., en difinitiva, la societat de l’època. La crisi en el gènere no va impedir, però, la fundació de la Barcinografo, una productora que, amb sis anys de retard, es disposava a imitar l’afany francès. El cap visible del projecte era Gual, el qual amb l’ajut del seu amic Llorenç Mata havia aconseguit implicar gent de la Mancomunitat en el projecte de fer a Catalunya un cinema a imatge i semblança del cinema d’art francès.

La idea li ballava des de feia temps pel cap. En una conferència donada el 1911, es desmarcà de la resta de modernistes i assegurà que el cinema podia esdevenir «un espectacle cridat a fins elevats». Després va visitar París i els seus cinemes per veure el bo i millor del que allí s’hi estrenava. Fins i tot aconseguí entrevistar-se amb Pierre Gaumont, el propietari de la productora més important d’Europa, per acordar la filmació d’unes pel·lícules que ell mateix hauria de dirigir. Segurament convençut de la fragilitat d’aquelles bones paraules, va tornar a Barcelona disposat i preparat per dur a terme el que hauria de ser l’entrada triomfal del cinema català en l’imperi de les arts.

Al desembre del 1913 prenia forma aquella voluntat i es fundà la productora Barcinografo S. A., formada per un equip d’homes i dones que prometien glòria estretament lligats a l’empresa i dirigits per Gual. Com a operador figurava Joan Solà Mestres, i com a tècnic de laboratori, Alfred Fontanals. Aquests noms potser no ens resulten avui familiars, però ambdós havien estat formats per la casa Pathè i, anys més tard, fundarien i dirigirien el que seria la productora més important del país: Studio Films. Els actors mereixien la plena confiança de Gual, perquè ja havien col·laborat amb ell en el Teatre íntim i en els curtmetratges dels espectacles Graner. Pel que fa a la direcció d’art i concepció de decorats, es contractà el prestigiós figurinista Joan Morales. Així doncs, hom disposà del capital necessari per dotar les seves pel·lícules de tota mena de profusions i luxes per a l’època. Tot havia estat preparat amb detall per fer el gran salt.

Aquest es cristal·litzà amb el rodatge de vuit pel·lícules, de les quals només es conserva còpia d’una. Per tant, haurem de parlar-ne amb molta precaució i basant-nos en els guions i esbossos de Gual. Gual es beneficià de la total confiança del grup de prohoms que finançava el projecte. La seva trajectòria com a dramaturg i director de teatre l’avalava. És per això que pogué disposar de tota la llibertat creativa: ell triava els textos literaris, en feia les adaptacions i el procés creatiu depenia totalment d’ell. A partir de l’agost del 1914 s’iniciaren els rodatges d’El Alcalde de Zalamea basant-se en l’obra teatral de Calderón de la Barca; Misten de Dolor, segons una obra d’ell mateix que ja havia estrenat amb el Teatre íntim; Fridolín, adaptació d’un poema dramàtic de Schiller rodat al laberint d’Horta; La Gitanilla, novel·la de Cervantes adaptada per Rafael Marquina, i Los cabellos blancos, sobre una narració de Tolstoi. Amb aquesta selecció de títols s’intentava, sempre amb la recerca de la qualitat per davant de tot, combinar tan aviat textos catalans com espanyols i internacionals. És interessant de veure com en aquells moments el modernista Gual triava una sèrie d’obres cada cop menys modernistes.

Malauradament, de tots aquests films només se n’ha conservat un: Misteri de Dolor, el més català i més modernista dels que la Barcinografo produí. L’obra estava basada en una peça teatral del mateix Gual que ja havia presentat uns anys abans i amb la qual havia obtingut molt d’èxit. Es tracta d’un drama rural en què l’amor es converteix en una tragèdia familiar. El jove pastor Silvestre es casa amb la vídua Mariana i, en traslladar-se a la nova llar, s’enamora alhora de Marianeta, la filla de la mestressa (a la vida real les actrius eren Emília i Aurora Baró). La noia, que el correspon, rebutja una oferta de matrimoni de Labast, el guapo del poble. Ofès, Labast insulta violentament la noia i Silvestre surt en defensa d’ella. Els dos homes es barallen i Silvestre resulta ferit. Mariana, aliena a tot, es dirigeix a la ciutat per buscar uns remeis. El final, que no es conserva, podem reconstruir-lo gràcies al guió: Mariana torna per sorpresa i descobreix l’amor entre els dos joves. Així que decideix suïcidar-se.

El film en qüestió és un evident exponent de Modernisme cinematogràfic. Malauradament, és l’únic que ha perdurat. Escrit per un dels màxims representants del moviment en època modernista, el text s’inscriu dins el Modernisme literari rural. És remarcable la particular plasticitat i el sentit cinematogràfic de la cinta. Gual provenia d’una familia de litògrafs modernistes, pertanyia a La Colla del Safrà, nucli dur del Modernisme jove, i totes les disciplines artístiques que ell havia provat havien estat per a ell camps d’experimentació principalment del gust simbolista. Però quan Gual va acostar-se al cinema, potser no tenia una voluntat ferma d’inventar el cine modernista. Sempre restarà com un misteri saber fins a quin punt el seu cinema era modernista d’una manera conscient o si ho era per simple deformació professional. Tant se val! Amb Misteri de dolor ens en resta una mostra.

Aquesta peculiar plasticitat pot apreciar-se en enquadraments concrets que escapen al teatralitzador pla general del Film d’Art francès. Gual no sols acostava el cine cap a la seva pintura sinó que l’allunyava de l’obligat enquadrament francès. Així, per mostrar la desesperació d’una Marieta enamorada però incapaç d’assaborir l’amor per una raó òbvia de prohibició moral, s’il·lustra aquest estat d’ànim fent succeir l’escena dins una fosca habitació il·luminada tan sols pels raigs que entren per entre les reixes d’una finestra. Allí Marianeta, en un pla mitjà i a contrallum, plora engabiada. Res més innovador, eloqüent i subtil. Però no tot s’acaba aquí; hi ha més: contraplans, un moviment panoràmic, salts d’escala, transicions per moviment i tot un munt de decisions de direcció que demostren la gran intuïció cinematogràfica del nostre Gual.

Malgrat tot, l’arriscada empresa que s’havia proposat Gual no funcionà econòmicament. L’elevat preu dels costos de rodatge, equivalent a l’ambició de les obres, i el fracàs de taquilla, van fer que el Consell d’Administració proposés un canvi en l’orientació dels arguments per tal de guanyar més públic. A partir d’aquell moment el cineasta modernista deixaria de banda les vel·leitats intel·lectuals i filmaria les seves tres darreres pel·lícules lliurant-se als capricis del públic. Aquests films foren: la comèdia Linito quiere ser torero i El calvario de un héroe, a partir d’un text i adaptació alienes. Tip d’imposicions, Gual presentà la dimissió del càrrec a començament del 1915. Les darreres pel·lícules tampoc no havien estat cap èxit. Un drama de amor, l’últim dels seus films, ni tans sols es va acabar. Tot i que la llibertat de Gual havia quedat coartada i que el gerent de la productora intervingué personalment en el desenvolupament creatiu, sembla que els films es beneficiaren encara de la cura i l’ingeni de Gual.

Caldria preguntar-se per què Adrià Gual, tot i el canvi de rumb i els esforços per deslliurar-se del llast teatral, fracassà. Potser cal interpretar que a Catalunya no hi havia el públic adequat per apreciar un tipus concret de cinema que avui anomenaríem d’autor.

Si bé els films que Gual havia rodat el 1905 eren cronològicament contemporanis al Modernisme, aquesta segona producció era ja a posteriori. Així doncs, el cinema «artístic» de Gual, com l’arquitectura més creativa de Gaudí, no fou contemporani al moviment, sinó que perpetuà el gust modernista més enllà del període estrictament modernista.

Com en el joc del balancí dels parcs infantils, en el qual als extrems d’un tauló seuen dos nens que pugen i baixen alternativament, el Modernisme artístic i el cinema van mantenir una relació difícil. D’aquesta manera el Modernisme gaudia de fama i renom quan el cinema encara estava a baix, inventant-se, però no tardà a enlairar-se just quan el Modernisme tocà fons. I durant un breu instant, durant la pujada d’un i la baixada de l’altre, aconseguiren de trobar-se donant escassos fruits, la gran majoria dels quals, a més, s’han perdut.

Bibliografia

• Ciurans, E.: Adrià Gual, col·lecció Gent Nostra, núm. 123, Infiesta editor, Barcelona, 2001.
• De Lasa i Casamitjana, J. F.: «El cinema», Dolça Catalunya, col·lecció L’Art a Catalunya, vol. II, Edicions Nauta, Barcelona, 1983.
• De Lasa i Casamitjana, J. F.: «Els nostres peoners: creadors, tècnics i intèrprets», dins Cinematògraf, núm. 1, Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 1993.
• González López, P.: «Els intel·lectuals catalans i el cinema 1896-1923», dins L’Avenç, núm. 79, Barcelona, 1985.
• González López, P.: Història del cinema a Catalunya: 1. L’època del cinema mut, 1896-1931, La Llar del Llibre, Sant Cugat del Vallès, 1986.
• González López, P.: Els anys daurats del cinema clàssic a Barcelona (1906-1923), Publicacions de l’Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona i Edicions 62, Barcelona, 1987.
• Gual, A.: Mitja vida de Teatre, Editorial Aedos, Barcelona, 1960.
• Minguet i Batllori, J. M.: «La “Sala Mercè” de Lluís Graner (1904-1908): un epígon del Modernisme», dins D’art, núm. 14, Barcelona, 1988.
• Noticia a Diario de Barcelona (28 de març de 1905), pàg. 3545-3546.
• Porter Moix, M.: Adrià Gual i el cinema primitiu de Catalunya (1907-1916), Publicacions de la Universitat de Barcelona, Barcelona, 1985.
• Porter Moix, M.: «El cinematògraf, art modernista», dins El Modernisme (catàleg d’exposició), Olimpíada Cultural, S.A. i Lundwerg Editores, Barcelona, 1990.
• Porter Moix, M.: «El cinema i la síntesi modernista», dins El temps del Modernisme, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1985.
• Porter Moix, M.: «Cultura cinematogràfica», dins Història de la cultura catalana, vol. VII, Edicions 62, Barcelona, 1996.
• Tharrats, J. G.: Los 500 Films de Segundo de Chomón.
• Torras i Comamala, J.: Viaje sentimental por los cines de Barcelona, Parsifal Ediciones, Barcelona, 2002.