A l'entorn del simbolisme

El Simbolisme s’insereix dins el corrent de l’art idealista de final del segle XIX, reacció neoespiritualista davant el positivisme i el materialisme de l’art realista, expressió de la burgesia liberal del temps. Ara bé, gran part de l’art idealista finisecular no és simbolista. A Catalunya va perdurar un art religiós catòlic convencional i acadèmic, un bon exemple del qual és l’obra d’Enric Monserdà, tenyit, fins i tot, en alguns casos, de realisme, que poca cosa té a veure amb el Simbolisme. La dificultat d’una definició clara del Simbolisme s’agreuja pel fet que no hi ha una tècnica, un estil, una forma de pintar específicament simbolista; allò que hi ha però és una intenció. Una obra simbolista ha de mostrar que hi ha una realitat amagada darrere l’aparença de les coses, realitat que es pot concebre, per bé que no se li pugui concedir una existència veritable. A més, tal com va definir-lo encertadament el gran artista simbolista Böcklin, «un quadre ha de contar alguna cosa, ha de fer pensar l’espectador com una poesia i ha de deixar-li una impressió com una obra musical». La relació de la pintura amb la poesia i la música és una metàfora quinestèsica constant entre els artistes simbolistes. Molts van ser alhora artistes plàstics i escriptors com Rusiñol, Riquer o Adrià Gual.

La musicalitat de l’obra tradueix el caràcter obscur, misteriós, inexplicable que fascina l’espectador: és la suggestió poètica de l’obra. A la comprensió intel·lectual donada per la idea, expressada d’una manera metafòrica (ja que, com va escriure Mallarmé, no cal doncs anomenar un objecte, sinó suggerir-lo), s’ha d’afegir una comprensió intuïtiva perquè l’obra sigui percebuda com una entitat sense separació possible entre forma i fons, continent i contingut. Tot això vol dir que gran part de l’art pseudoidealista europeu de final del segle XIX no és simbolista, ja que la moda imposà nombroses composicions literàries, deliqüescents, repetitives i convencionals, plenes de tòpics, estampes històriques o al·legories pseudomisterioses, neuròtiques o pietoses, inspirades en Wagner, en Shakespeare o en la Bíblia, obres acadèmiques òrfenes de la més elemental poesia. Sortosament, en conjunt, l’art català, amb les seves arrels realistes, es va salvar d’aquesta epidèmia que, malgrat tot, envaïa les revistes barcelonines il·lustrades dels anys vuitanta: La Ilustración, La Ilustración Ibérica, La Ilustración Artística, etc.

A Catalunya, el Simbolisme arrelà després de l’any 1893 amb la introducció del Simbolisme francobelga i del prerafaelitisme britànic. Hi va haver, però, a final dels anys vuitanta un corrent idealista precursor, la gran figura del qual fou un postromàntic, Modest Urgell.

Els inicis de l’art idealista (1886-92)

L’examen de l’art català dels anys 1886-92 em va fer veure que hi havia tot un corrent idealista a Catalunya, al contrari de la idea tòpica d’un idealisme vingut del nord d’Europa entre el 1893 i el 1896, és a dir, d’una importació cultural que recollien la majoria dels historiadors de l’art. Aquest idealisme era una reacció neoespiritualista davant del positivisme i el materialisme de l’escola realista, i va rebre, lògicament, el suport de l’Església. D’aquí va néixer un art religiós que intentà renovar-se; també trobà, però, en el camp profà un terreny propici en el paisatgisme sentimental. A final dels anys vuitanta, al costat dels campions del Realisme, Romà Ribera i Francesc Miralles, i fins i tot del Naturalisme, Ramon Casas i Santiago Rusiñol, hi havia un grup heterogeni d’artistes anomenats per la crítica pintors-poetes, artistes que practicaven un art sentimental: Josep Maria Tamburini, Alexandre de Riquer, Josep Maria Marquès, Jaume Pahissa i, de Roma estant, Enric Serra, sense oblidar Modest Urgell, que, tanmateix, pertany a la generació anterior.

Modest Urgell es pot considerar un postromàntic, i, per això mateix un precursor de la pintura idealista. El seu paisatgisme, que evolucionà molt poc –ell mateix, entre cínic i faceciós, declarava haver pintat deu mil metres de postes de sol–, és una síntesi d’un romanticisme del tipus de l’alemany Friedrich amb els seus horitzons amplis i desolats, sovint centrats per una església o una ermita, o el toc tètric d’un cementiri amb els xiprers, i el realisme de la tècnica gràcies a Martí i Alsina i a Courbet. Malgrat el verisme dels seus paisatges, hi ha en l’obra repetitiva d’Urgell uns elements iconogràfics obsessius que omplen d’espiritualitat els seus escenaris. La idea de la mort és constant: cementiris, xiprers, capvespres (la mort del dia). L’elecció d’aquests elements transforma el paisatge en una escenografia del sentiment alhora estàtic i melangiós de la naturalesa en aquell moment privilegiat del pas del dia a la nit, de la vida a la mort, solitud i tristesa. Bastant semblant a l’art de Modest Urgell és el paisatgisme fantasiós de Jaume Pahissa, gran dibuixant al carbó, mitjà amb el qual arriba a una sorprenent matisació de llums i ombres a Profanació i Cap al tard, obres totes dues de l’any 1889. Als anys vuitanta, les revistes editades a Barcelona reproduïen els quadres de llacunes pontines i les vistes de ruïnes antigues d’Enric Serra, pintor establert a Roma, quadres presentats regularment a la Sala Parés. Aquests olis van tenir molt èxit i els crítics en destacaren la sensació de recolliment, de quietud i de poesia que desprenen. Serra conreà també la pintura religiosa, i va barrejar la religiositat amb el paisatge de llacunes en quadres com La benedicció de les llacunes o L’arbre sagrat. Serra fuig poques vegades del costumisme i de l’anecdotisme. Els seus fons de paisatge esfumats, però, amb el predomini dels elements líquids i boirosos, l’aproximen a un concepte sentimental i romàntic del paisatge, que tracta escenogràficament, d’una manera clarament artificiosa, particularment en algunes teles com El llac d’Albano il·luminat per la lluna. Josep Maria Marquès segueix la línia d’Enric Serra. Al costat del retrat i del quadre de gènere anecdòtic, Marquès conreà un paisatge sentimental, amb fons boirós a les seves vistes d’Itàlia Llacunes de Venècia i Matí de tardor. L’any 1886 el crític Pirozzini el va definir a La Renaixença com «lo paisajista-poeta».

Tanmateix, la poesia del paisatge boirós no fou només un fenomen d’importació. Es tractà, més aviat, d’una derivació sentimental de l’Escola d’Olot, amb Melcior Domenge i Enric Galwey Domenge, nascut l’any 1871, va exposar des de l’any 1888. Els seus paisatges delicats es distingeixen pels contrallums i és notable la solució del problema pictòric de la plasmació de les aigües fluvials. Galwey, nascut l’any 1864, juga molt amb la transparència de l’aire i els efectes de llum. El tractament de les formes en grans masses dinàmiques, particularment els cels grisos ennuvolats, el relacionen, crec, amb un cert panteisme. Així, malgrat la indubtable arrel realista del paisatgisme olotí, aquesta segona generació de l’Escola d’Olot fa de la poesia i del misteri de les boires, fenomen climàtic normal del Pirineu, un dels seus temes predilectes, cosa que no havia passat amb els fundadors de l’escola, Vayreda i Berga, i que va lligada, a parer meu, amb el canvi d’estètica de començament dels anys noranta.

El paisatgisme líric i boirós català trobà en Joaquim Vancells un dels seus mestres, i amb ell s’inicià a Catalunya el paisatgisme simbolista. Els seus millors quadres en gris són del període 1890-96. Vancells compagina la influència de l’Escola d’Olot amb el whistlerisme que Casas i Rusiñol havien portat de París, l’any 1889. Ara bé, el paisatgisme de Vancells és essencialment personal, líric i musical. Com ho diu Rafael Benet, Vancells practica un indubtable idealisme d’arrels britàniques en la seva època grisa. El paisatge boirós esdevé immaterial i el pintor compon una harmonia de colors apagats que es fonen musicalment els uns dins els altres com en una simfonia. Vancells és realment un precursor del paisatgisme simbolista ja que, abans de l’any 1893, es dedicà a pintar el motiu de les valls boiroses de Sant Llorenç de Munt amb una predilecció per l’estació de l’hivern i el moment del capvespre: Febrer, 1891, Novembre, 1891, Hivern, 1892. Com en el cas de Modest Urgell, la seva obra traspua solitud, melangia, tristesa i mort. Ja en plena època simbolista, del 1893 al 1900, Vancells continua la mateixa línia amb un paisatge delicat i suau, amb una paleta, però, més rica i una tècnica encara més fluïda, sempre amb els seus matisos de grisos molt harmoniosos.

No solament el paisatge, també la pintura de gènere i la pintura religiosa evolucionaren als anys 1891-92. Alexandre de Riquer pintà, l’any 1889, Entre lliris i Entre roses, en què la iconografia de la Mare de Déu reemplaça la dels sants barons d’algunes de les seves obres anteriors, Sant Julià Hospitalari i Sant Francesc dels Ocells, aspecte cabdal de la iconografia religiosa simbolista que barreja misticisme i erotisme en el culte o devoció a la feminitat. La fusió del personatge dins el paisatge, ample i tractat poèticament amb els esfumats de la segona generació de l’Escola d’Olot, diferencia també les teles de l’any 1889 de les teles anteriors. Aquesta tendència liricoidealista s’accentua en dues obres mestres d’A. de Riquer: la Divina Pastora, de l’any 1891, i l’Anunciació, de l’any 1893. El procés d’idealització en l’obra de Riquer, de l’any 1886 fins a l’any 1893, és notable i característic. Del realisme amb accentuació dels aspectes tètrics de l’ascetisme religiós de Sant Julià Hospitalari al realisme més poètic del Sant Francesc dels Ocells, passant per una ambientació més aconseguida a Entre lliris, on el personatge femení vestit amb una túnica blanca, passejant entre flors dins un prat, ja s’integra més bé en un paisatge que s’eixampla, s’arriba a la Divina Pastora, tela d’una gran delicadesa amb el fons esfumat, ple de matisos, en què s’endevina el remolí del ramat i on la pastora ja no és una camperola realista com les de J. F. Millet, sinó que s’ha transformat, per la subtilesa i l’elegància de les faccions i l’actitud i pel tractament pictòric finíssim, en un ésser diví. Amb l’Anunciació, tema religiós predilecte de la pintura simbolista religiosa, ja que crec que és una representació perfecta de la introducció del misteri i del més enllà en la realitat quotidiana, Riquer s’allunya encara més del Realisme, amb aquesta representació de perfil de la verge i d’aquest àngel alat immaterial (el seu cos és buit, format només per uns vels blancs transparents, com si fos un fantasma) i aquests dos raigs de llum paral·lels que neixen de les seves mans i vénen a travessar Maria, curiosa novetat iconogràfica.

Un pintor encara força desconegut, Laureà Barrau, després d’una llarga estada a París on fou influït pel Naturalisme, conreà la pintura d’història i passà breument, l’any 1891, per una etapa bucolicomística segons l’expressió feliç de Casellas. Flors de maig, Tarda de tardor (ramat amb bens) i Solitud són uns quadres de la mateixa línia que la Divina Pastora de Riquer, amb un tractament del paisatge que recorda Modest Urgell. Pels mateixos anys, 1890-92, Josep Maria Tamburini barreja una pintura de gènere purament anecdòtica amb quadres més melangiosos: Prometença (dues versions), Somni d’amor (1888), Un vot (1891) i Rosa mística (1891), excel·lent exponent, aquest últim quadre, del pas de l’anecdotisme a l’idealisme, amb aquesta representació de noia entre sentimental i mística.

Els anys 1890-92 va créixer el corrent místic en la pintura catalana, i artistes fins ara realistes com Joan Llimona, J. Cabrinety i M. Cusí presentaren respectivament Devoció (1890), Lectura (1891), Viuda, Consol (1892) el primer, Devoció (1892) el segon, i Puresa (1891) el tercer. Es tracta generalment de retrats de noies, encara realistes, en els quals però l’artista vol reflectir el sentiment, amb caràcter subjectiu i introspectiu i l’èmfasi sobre l’aspecte espiritual i místic. Fins i tot el campió del Naturalisme, Santiago Rusiñol, presentà a l’Exposició General de Belles Arts de Barcelona del 1891 el quadre Cementiri de Hix on Casellas veu la tristesa invencible de les coses. En el seu comentari de l’exposició, Casellas féu notar que la pintura catalana s’anava convertint en més subjectiva i més sintètica i que donava la impressió d’un art íntim, silenciós i malenconiós. En resum, escriu que «van haver de manifestar-se amb tal plenitud les tendències bucolicomístiques que, pel nombre i la qualitat van arribar a constituir la característica del certamen».

No es tracta encara, en la majoria dels casos, de pintura simbolista, sinó de pintura idealista, moltes vegades religiosa, però aquest moviment bucolicomístic, encara empeltat de Realisme, s’ha de tenir en compte ja que es veié recuperat poc després, amb canvis estilístics i una tècnica i sentiment més adients, però en molts casos amb els mateixos artistes, pel Simbolisme que en certa forma anunciava.

Introducció del neoespiritualisme a Catalunya. La crítica d’art

El neoespiritualisme s’havia difós també d’ençà de l’any 1885 gràcies a Alfred Opisso, director de la Ilustración Ibérica (1883-97) que publicà reproduccions d’artistes idealistes francesos: escultures de Rodin, quadres de Puvis de Chavannes, de Gustave Moreau, de Fantin-Latour, al costat d’una gran quantitat d’obres prerafaelites de Frank Dicksee, Ford Madox Brown, Albert Moore, George Watts, Edward Burne-Jones, Dante Gabriel Rossetti, Walter Crane, Salomon J. Solomon, William Holman Hunt sense oblidar l’idealisme germànic amb Arnold Böcklin i Gabriel Max. A partir de l’any 1889, Alfred Opisso publicà cada vegada més obres idealistes, particularment prerafaelites, de les quals esdevingué el primer defensor a Catalunya. El mateix Josep Yxart, defensor amb Narcís Oller del Naturalisme pictòric, en una crítica de la pintura històrica i religiosa, acceptava el neoidealisme en la pintura decorativa, pensant segurament, malgrat que no el citava, en Puvis de Chavannes. Raimon Casellas va tenir un paper important però més tardà en la implantació del Simbolisme. Jordi Castellanos resumeix així el seu paper relacionat amb el de Santiago Rusiñol: «Rusiñol i Casellas, així, apareixen estretament units en el període de formació del Modernisme com a moviment i, alhora, en el procés de definició de les seves posicions que, com a grup, s’aniran decantant cap al simbolisme-decadentisme.»

Implantació del Simbolisme l’any 1893

L’any 1893 fou crucial per al moviment cultural del Modernisme, perquè com ja ho ha observat J. Ll. Marfany en el seu article «Sobre el significat del terme modernisme», el terme passa d’un sentit ampli i general de renovació d’una cultura, defensat per L’Avenç, a un sentit més restringit i especialitzat, en designació d’un moviment artístic i literari dirigit per Rusiñol i Casellas. El grup de L’Avenç quedà dispersat amb la fi de la revista. El regeneracionisme i l’art compromès agonitzaven arran de la crisi social i cultural causada pels atemptats anarquistes (bomba del Liceu, novembre del 1893). El grup Rusiñol-Casellas va començar a reflectir una influència forta del Simbolisme literari; només cal recordar la representació de La Intrusa de Maeterlinck a la Segona Festa Modernista de Sitges, el 10 de setembre de 1893, i del Simbolisme plàstic de Puvis de Chavannes, d’Eugène Carrière i del prerafaelitisme. Per aquest camí, el Modernisme arribà aviat a confondre’s, sempre segons J. Ll. Marfany, amb un «esteticisme simbolista prerafaelita decadent».

Jo penso que es tracta d’un grup artístic que considera l’art com una religió, una religió per salvar-se del materialisme imperant a la societat burgesa de l’època. Així, aquest grup queda ben diferenciat d’un altre grup artístic que posa l’art al servei de la religió cristiana, agrupació que es creà precisament el mateix any 1893, el Cercle de Sant Lluc. Un grup d’artistes de conviccions catòliques arrelades se separà l’any 1893 del Círculo Artístico per raons morals. Joan Llimona impulsà aquest moviment, i va voler separar-se de l’ambient bohemi i anticlerical d’artistes com Rusiñol i Casas. Josep Torras i Bages, que ja gaudia de gran prestigi i havia publicat l’any 1892 La tradició catalana, en fou nomenat consiliari. Va frenar, d’una banda, l’apostolisme exacerbat de Joan Llimona i, d’altra banda, va veure el partit que podia treure del neoidealisme simbolista i li va donar un sentit clarament cristià. D’ençà de l’any 1894, Torras i Bages publicà una sèrie de conferències i assaigs estètics. Fou sempre un tomista. Al tomisme afegí nocions d’estètica que va trobar en les seves lectures de Dante, de Goethe i de Taine. En la seva conferència de maig del 1896, de títol suggestiu «De l’Infinit i del límit en l’Art», ataca els modernistes simbolistes de l’art per l’art: «Molts confonen lo simulacre ab la realitat, lo instrument ab la causa productora del goig de la bellesa, ab la falta d’exactitud que hi ha en lo llenguatge modern, parlant d’un culto al Art, quan precisament l’Art es en si mateix un culto, lo culto de la bellesa. Dir culto al Art es dir culto al culto...». Torras i Bages va tenir la intel·ligència de no defensar cap tendència estètica concreta, al contrari de moltes altres escoles d’art religiós, sinó que, en el seu tomisme, hi entrava tant el realisme tradicional com l’idealisme cristià. Tanmateix aquest art idealista cristià no era generalment simbolista, ja que no cultivava el misteri ni la vaguetat. Al contrari, el seu missatge era clar i més que per símbols s’expressava per mitjà d’al·legories tradicionals dins la iconografia cristiana.

Cal notar també que el Cercle de Sant Lluc, que naixia com a reacció moral i espiritual enfront de l’art positivista i naturalista de Casas i Rusiñol, es va trobar desplaçat d’aquesta actitud negativa per l’evolució de Rusiñol i de Miquel Utrillo cap al Simbolisme. El canonge Jaume Collell, gran amic de Josep Torras i Bages i membre influent del grup conservador de l’Església de Vic, escrivia a Santiago Rusiñol, després d’haver llegit el seu poema en prosa Oracions: «...he rebut l’agradable visita del seu llibre Oracions, y crega que si tot açò qu’ara diuen modernisme fos aixís, crega que aviat hi hauriam fet les paus...». Alguns dels membres del Cercle de Sant Lluc, particularment Alexandre de Riquer, van evolucionar els mateixos anys 1893-96 de la pintura religiosa cap al Simbolisme profà, mentre d’altres com Vancells o Triadó cultivaven un paisatgisme líric que podien acceptar tant Casellas com Torras i Bages. Crec que aquesta mena de reconciliació estètica, si no moral, entre aquests dos grups preponderants de la vida artística de Barcelona fou un dels factors de l’èxit i de la generalització del Simbolisme que assolí el seu moment àlgid entre el 1896 i el 1898, moviment que analitzaré tot seguit en dos grans apartats: la religió de l’art i l’art al servei de la religió.

La religió de l’art

Rusiñol, després de la seva instal·lació al pis burgès de l’illa Saint-Louis, a París, l’any 1892 accentuà l’aspecte intimista i psicològic del seu art. Del 1892 al 1895 pintà L’última recepta, La nina de la clavellina, El pati blau, La riallera, La medalla, La Morfina, Retrat de la meva dona, La senyoreta Nantas, Figura femenina i Lectura romàntica. Aparentment, el pintor practicà un art anecdòtic que, en realitat, es presta admirablement a l’expressió i a la pràctica d’un art sentimental, líric i psicològic. Les noies i les dones joves de Rusiñol donen la impressió de ser absents, absortes en uns somnis impenetrables. Aquest art subjectiu, introspectiu, que vol anar més enllà de l’aparença, s’allunya del llenguatge directe del Realisme. Aquests quadres són coetanis al desenvolupament del moviment simbolista a París, moviment que Rusiñol visqué de molt a prop. El retrat esdevé quelcom més que l’aspecte físic d’una persona, l’artista vol suggerir un estat d’ànim, un sentiment de solitud, de misteri i de malenconia que reflecteixen aquest sentiment de crisi alhora personal i col·lectiva de final de segle. L’any 1894, quan s’acabà la seva estada a París, Rusiñol rebé la influència del prerafaelitisme britànic, paral·lela a la del Simbolisme francobelga, influència augmentada pel seu viatge a Itàlia amb Zuloaga l’any 1894. El català admirà particularment la pintura dels primitius del Treccento. Rusiñol, que sentia la mateixa incompatibilitat entre l’art espiritualista tal com el concebien els prerafaelites i la civilització positivista i materialista burgesa, no es trobava bé dins el seu temps, fenomen generalitzat en els ambients artístics finiseculars, marginats i inadaptats. Per afinitat espiritual, Santiago Rusiñol s’adherí al medievalisme neogòtic d’arrels prerafaelites en els seus plafons ogivals decoratius del Cau Ferrat que simbolitzen La Poesia, La Música i La Pintura de l’any 1895. Continuà la via simbolista, l’any 1897, amb una incursió curta en el misticisme pictòric amb els seus quadres de monjos, marcats per la seva gran admiració pel Greco del qual comprà dos quadres a París que van entrar a Sitges en processó triomfal el 4 de novembre de 1894. Aquestes teles, Èxtasi i El novici, Rusiñol les enmarca a Montserrat i va voler suggerir la fe profunda i misteriosa d’aquests joves místics. Aquest gènere religiós durà poc temps. L’any 1896, l’escenari de Montserrat li serví per pintar Passeig místic, quadre de clara iconografia simbolista amb una noia vista de perfil, vestida de negre a primer pla, asseguda, absorta en la lectura i la perspectiva de xiprers que tanquen les roques de Montserrat. Aquesta tela sembla enllaçar amb el descobriment del tema dels jardins, fruit del seu viatge a Andalusia l’any 1898, i de la il·luminació que li produí, segons la tradició oral recollida per Josep Pla, la plazoleta del Realejo de Granada, vista a la claror de la lluna, amb la seva glorieta de xiprers. Aquest gran enlluernament davant aquest escenari romàntic demostra que Rusiñol continua fidel a l’art sentimental, líric i melangiós que el caracteritza; en comptes, però, d’una investigació psicològica mitjançant el retrat, expressarà per sempre més el seu credo artístic amb l’escenografia del jardí. El xiprer esdevé un element simbòlic i l’associació amb la idea del traspàs i de la mort és accentuada pel moment elegit per a la representació, el capvespre: Granada al vespre (estany, brollador, xiprers, pàl·lida lluna), Xiprers del Generalife (prototipus d’aquestes avingudes limitades per les siluetes fines i negres de l’arbre preferit del pintor-poeta, essència dels esperits). Aquest jardins de Rusiñol, els jardines de España, sobretot els d’Aranjuez, els preferits de l’artista, són un viatge simbolista fora del temps a la recerca del repòs absolut; l’espai hi esdevé una escenografia tancada, un món ideal amb plantes espirituals de sentit simbòlic.

Miquel Utrillo, el company de tantes aventures de Rusiñol i Casas, abans de dedicar-se de ple a la crítica d’art, pintà i dibuixà en una línia simbolista paral·lela a la del seu amic Santiago Rusiñol, com ho proven les il·lustracions i el cartell que realitzà per al llibre Oracions d’aquest, imprès i editat per L’Avenç l’any 1897, que expressen perfectament l’atmosfera elegíaca, somniadora i simbolista dels poemes en prosa, amb l’estilització de la línia i la policromia harmoniosa de tintes planes. El mateix any, Utrillo realitzà el cartell de la Quarta Festa Modernista de Sitges, on s’anunciava la representació de La Fada, d’Enric Morera i Jaume Massó i Torrents. Aquest cartell de format allargassat, amb una ornamentació d’arabesc, s’inscriu plenament en l’estètica simbolista de l’Art Nouveau francobelga.

Un altre artista que col·laborà amb Rusiñol en la il·lustració d’un dels seus llibres més simbolistes fou el pintor, encara massa poc estudiat, Ramon Pichot. A Fulls de la vida, publicat l’any 1898 i anunciat per un cartell del mateix Rusiñol (que és un exemple perfecte de l’estètica simbolista melangiosa del poeta, amb la delicada silueta de la noia fullejant un llibre a primer terme, a la qual replica l’atmosfera elegiaca d’un jardí on una font mormola a l’ombra d’una glorieta), Pichot dibuixà unes il·lustracions de caràcter fantàstic i irreal, com aquella on dos focs follets en un cementiri es transformen en uns amants que es besen; composició de tonalitats verdes i blaves en la qual la forma és evocada mitjançant abundoses línies que l’esfumen i la tornen misteriosa. Pichot emprà aquesta mateixa tècnica en el seu cartell per als concerts de Joan Gay i Maria Pichot de Gay, una composició en blanc i negre de les més misterioses i líriques del Simbolisme català amb aquesta fusió plàstica entre la cantant de llarga cabellera negra que es confon amb les onades d’un marc nocturn banyat per la claror de la lluna. El seu dibuix Capvespre, conservat al MNAC, on ens presenta d’esquena una parella de vells que es dirigeixen cap a un horitzó boirós i infinit, enmarcat per dos xiprers, és una de les expressions més tràgiques del Simbolisme català, amb el tema tètric de la mort del qual Pichot ressalta el sentiment de pànic del misteri del més enllà. En altres dibuixos, Un pare desgraciat, Davant del bressol i al seu oli Ofrena (1898, Museu d’Art Modern del MNAC), Pichot s’endinsa dins la temàtica de la Espanya negra amb una exposició a Madrid el 1899 de títol significatiu La España vieja, que més o menys repetí a Els Quatre Gats, on barreja el tremendisme amb un ascetisme místic.

Alexandre de Riquer fou, amb Rusiñol, l’altre gran introductor del Simbolisme plàstic a Catalunya, arran d’un viatge a Anglaterra l’any 1894 on es quedà tot el mes de juny. Fou aleshores que va poder estudiar més a fons la pintura prerafaelita de caire simbolista, especialment Burne-Jones i Rossetti, que es va adonar de la importància del cartell i de les arts aplicades redivives gràcies a l’Art & Craft Movement. Fou en aquestes modalitats artístiques, a més de la pintura decorativa, on Riquer desplegà el seu art simbolista. En els seus millors cartells, quasi tots realitzats entre el 1897 i el 1900, Riquer rebé la influència dels cartellistes belgues Edmond Meunier i Privat-Livemont, influïts pel Simbolisme. Aquests cartells de Riquer –Anyoranses, Poesies– es caracteritzen per la tècnica japonesa del format molt allargat, la disposició dels colors en taques sense relleu, separades per línies espesses, resseguides i per l’elecció d’una tonalitat cromàtica apagada, molt harmònica. La dona regna en tots aquests cartells. L’obra d’A. de Riquer conté un erotisme lleu i difús, s’adscriu en un corrent místic, extàtic, nascut dins el nucli prerafaelita, d’una religiositat panteista expressada mitjançant el culte a la naturalesa, a la vida i a la seva bellesa, l’encarnació màxima de la qual és plasmada en la dona. L’estil del dibuix d’il·lustració de Riquer canvià considerablement, a causa del seu viatge a Londres, l’any 1894. Imprimí un caràcter simbolista molt estilitzat a les portades de La Ilustración Artística dels anys 1896, 1897 i 1898, caràcter que es va acusar encara més a la revista Luz on desplegà el 1898 unes composicions ascensionals sàvies i elegants, en les quals unes fades vestides amb lleugers vels sembla que vulguin enlairar-se cap al cel, font d’una llum mística, els raigs de la qual s’enfonsen en els seus ulls extàtics. Aquestes mateixes composicions, amb altres, decoren el seu llibre de poemes en prosa del mateix any 1898, Crisantemes. Fins a l’any 1910 sovintegen a les revistes catalanes les capçaleres, les portades i les il·lustracions inconfusibles de Riquer, sense oblidar aquestes dues petites obres mestres de la bibliofília modernista, els seus dos reculls de poemes Anyoranses (1902) i Aplec de Sonets (1907). Els ex-libris de Riquer, realitzats de l’any 1900 a l’any 1914, formen igualment una de les produccions més reeixides del Simbolisme a Catalunya. En aquesta modalitat artística de format gairebé de miniatura Riquer fou considerat un mestre a tot Europa, com ho prova l’edició de bibliòfil del seu llibre Ex-libris d’Alexandre de Riquer, l’any 1903 a Barcelona i a Leipzig. En els seus ex-libris l’elegància del grafisme, la seguretat dels contorns, la precisió de les superfícies de color i la perfecció de les línies resten suavitzades, en tot el que podrien tenir de perfecció clàssica freda, per la poesia dolça i ingènua del fons: boscos, prats florits, estanys, poesia evocada per la vaguetat dels fons esvaïts, pels matisos plans i grisos, vels misteriosos que ens obren les portes de la imaginació, del somieig, de tot allò que es perd al lluny, que vol desxifrar l’insondable misteri, la bellesa indicible closa en una simple tija, en una corol·la, en una fulla, a les quals Riquer, seguint la gran lliçó de l’art japonès, dóna la perfecció de l’arabesc, la corba ideal, el·líptica, que per als estetes de la Belle Époque era el símbol perfecte de la bellesa.

El caire simbolista-idealista de la pintura religiosa anterior de Riquer, unit a una nova tècnica estilitzada i plana, antirealista, com de vidriera medieval, configura la seva obra de pintor-decorador. Entre el 1896 i el 1898 pintà quatre plafons per al presbiteri de l’església de Montserrat, dues composicions vegetals i dues amb figures angèliques femenines que són representacions de l’ideal de bellesa femenina de l’època. La feminització de la figura de l’àngel és un signe clar del passatge de Riquer d’un sistema iconogràfic religiós tradicional a un sistema simbòlic diferent marcat pel seu coneixement del prerafaelitisme i del Simbolisme. Per això, l’àngel es feminitza i es confon amb la dona, la intercessora; a l’inrevés, la dona es torna angèlica: el profà i el religiós es confonen en una mateixa catagoria espiritual. Al Museu de Montserrat ha entrat recentment una tela de gran format (que fa 350 x 200 cm) d’iconografia mariana, La Mare de Déu esperant el Nadal, en la qual si la part inferior sembla representar la verge com una d’aquestes pastores dels primers anys 1890, la part superior amb els àngels músics monumentals i estilitzats i la presència de nimfes que fan una rotllana mentre ballen, ens transporta a un món espiritual, allunyat de tota realitat. Abans del 1900, Riquer pintà una segona Anunciació que coneixem per la seva reproducció a la revista anglesa The Studio, molt més estilitzada que la primera, amb una concentració sobre el diàleg a primer terme entre Maria i l’àngel Gabriel vistos de perfil, la qual cosa els immaterialitza, i els desproveeix de volum. El tríptic sobre fusta de la Fundació Cultural de la Caixa de Terrassa, que representa amb una iconografia bastant tradicional la Immaculada en el plafó central, rodejada de dos àngels simètrics de grans ales decoratives i de rostre femení, i que deu datar d’una mica abans del 1904, ja que surt una il·lustració del mateix tema a la revista Garba d’aquest mateix any, obeeix als mateixos esquemes d’irrealitat d’unes figures extraordinàries que semblen sortir d’uns núvols que contrasten amb uns paisatges d’horitzó llunyà que semblen un pastitx de la pintura religiosa italiana del Renaixement.

En la pintura profana Riquer es dedica gairebé exclusivament durant aquests anys centrals del Modernisme a la pintura decorativa. Per al saló de la senyora Alomar, al passeig de Gràcia, Riquer glosa amb al·legories femenines el tema de les quatre estacions, molt freqüent dins el Simbolisme pel seu caràcter cíclic i el paral·lelisme entre cada estació i els diversos moments de la vida humana. Un sostre, avui desaparegut, i dos plafons més estrets, dues al·legories de la poesia i de la música, completaven la decoració del saló. En aquestes composicions bidimensionals, medievals i estilitzades, es véu clarament com la figura femenina s’idealitza i es divinitza, es transforma en un ídol nou, una imatge de la religió nova de l’art, l’art per l’art. Una decoració de Riquer fins fa molt poc totalment desconeguda és la del pis principal de la Casa Thomas, construïda per Domènech i Montaner entre el 1895 i el 1898, que pertany a una col·lecció particular, i que consta de vuit plafons, quatre de gran volum i quatre de més estrets, paisatges estilitzats sense figures humanes de la Catalunya rural, amb arbres, flors del camp i ocells amb fons boirosos i de suau cromatisme d’una gran poesia. L’any 1901, Riquer pintà a Terrassa els: tres plafons del saló d’actes de l’Institut Industrial. Aquesta pintura decorativa de gran volum recorda la del gran pintor decorador francès Puvis de Chavannes, molt cèlebre aleshores, però modernitzada per la factura i més eròtica. La indústria tèxtil i el comerç són simbolitzats per uns nus femenins situats al bell mig d’una naturalesa ufanosa, un paradís terrenal que sembla ser el lloc antitètic d’una ciutat industrial com Terrassa.

En la mateixa línia que Riquer, treballaren alguns artistes, entre els quals trobem alguns dibuixants d’ex-libris. Josep Triadó, conegut sobretot com a dibuixant i gravador, presentà l’any 1896, a l’Exposició Internacional de Belles Arts de Barcelona, un quadre simbolista, La Mort. La figura negra simbòlica de la mort és immersa en un paisatge d’hivern, boirós i desolat, parent dels paisatges d’hivern de Vancells. Però fou en el terreny de les arts gràfiques i particularment de l’ex-libris on, després de l’any 1900, Triadó conreà un Simbolisme amable i delicat. Emprà el tema de la jove lectora, molt freqüent en l’art simbolista com a símbol d’immersió en el món de l’esperit, de fugida de la realitat quotidiana, en unes composicions policromes, molt harmonioses. Molts dels seus ex-libris per a metges i sacerdots s’inscriuen en l’art idealista cristià d’iconografia tradicional, cosa que passa també en la producció d’ex-libris de Joaquim Renart, plena d’al·legories tradicionals que, generalment, no tenen gran cosa a veure amb el Simbolisme. El cas de Jaume Llongueras és diferent. Deixeble de Riquer i gran admirador d’Aubrey Beardsley els seus ex-libris, poc nombrosos, uneixen la poesia i el sentit del misteri del primer a la perfecció i l’elegància formal del segon.

En el camp de la il·lustració, a la revista Luz, la revista modernista més simbolista en l’àmbit formal, al costat de Riquer trobem com a principal decorador gràfic el mateix director, Josep Maria Roviralta. Les seves il·lustracions semblen influïdes per les composicions senzilles de Puvis de Chavannes i Maurice Denis. Verticals i estretes, d’acord amb el format de la revista, són planes, esglaonades, les tintes formen grans taques monocromes i els personatges femenins al·legòrics són delimitats per línies gruixudes. El conjunt procedeix d’un concepte antirealista i simbolista de la il·lustració. Roviralta va escriure el poema maeterlinckià Boires baixes, pulcrament imprès per Oliva de Vilanova l’any 1902, i il·lustrat pel dibuixant Lluís Bonnín. Aquest interpretà els deliris lírics de Roviralta en unes composicions molt atapeïdes, de línies abundoses i en remolí on, enmig d’un univers boirós i aquàtic, suren fades estranyes i malèfiques que embruixen personatges d’ulls extasiats.

Josep Maria Tamburini, que s’havia format en gran part a Roma i Nàpols en una mena de pintura realista, costumista i anecdòtica, canvià d’estil més o menys a la mateixa època que Riquer mitjançant el conreu d’una temàtica religiosa que intentà espiritualitzar, com es pot veure en aquesta primera prova titulada Rosa mística de l’any 1891, on el sentimentalisme i l’amanerament propis de l’anecdotisme perjudiquen la transcendència de la visió de la Verge. Ben aviat, però, el prerafaelitisme constituí per a ell, com per a Riquer, un model de renovació de l’art cristià basat en el retorn a la puresa i l’autenticitat de l’art dels primitius italians, lluny de la frivolitat i de la degenerescència espiritual de l’art catòlic acadèmic de la segona meitat del segle XIX. Això es palesa en la primera versió que Tamburini pinta l’any 1894 de L’Anunciació, un tondo on l’escena es concentra a primer terme en els dos personatges que semblen establir un diàleg intens i fonamental. Amb la seva Ofèlia, també de l’any 1894, tema recurrent de la iconografia simbolista europea, Tamburini comença una llarga llista de quadres a base de dones i fades, al·legories inconcretes, embolcallades de somnieig, que enmarca en un paisatge boirós i sovint aquàtic. Harmonies del bosc, que presentà a l’Exposició de Belles Arts de Barcelona de l’any 1896 i Conte blau, presentat a l’Exposició següent del 1898, amb el tríptic no localitzat Conte celestial, són les obres més representatives d’aquest simbolisme de Tamburini que s’assembla bastant a la pintura francesa idealista. Tamburini sobresurt en la tècnica del pastel, molt adient als passatges insensibles d’un valor a un altre i a l’aspecte líric i harmònic del seu art, tot ple de matisos, com es pot apreciar a la segona versió de l’any 1904 de L’Anunciació que, per altra banda, és una de les més misterioses i heterodoxes representacions de l’escena bíblica. Amb l’oli Flors del mal del 1907, es nota la seva relació amb el decadentisme i l’Art Nouveau. Tamburini divulga el seu art mitjançant la col·laboració en diverses revistes il·lustrades barcelonines: Album Salon, Iris, La Ilustració Artística, Hojas Selectas. Però l’aspecte una mica massa repetitiu del seu tipus prerafaelita de bellesa femenina es transforma en una visió superficial del Simbolisme, una figura femenina que continua relacionant amb els núvols i l’aigua, element també femení, el misteri de la qual resideix essencialment en una tècnica boirosa, però ja sense cap transcendència. La frase que acabo d’escriure es podria aplicar a l’art posterior a l’any 1898 de Joan Brull, amb la constant repetició de noies melangioses o somrients, espiritualitzades per una tècnica boirosa i per això mateix poètica que l’artista deu, en part, al seu mestre parisenc Raphaël Collin, pintor de delicades al·legories femenines, decorador de l’«Opéra Comique» de París. Però cal reconèixer que Brull, que arribà tard al Simbolisme (l’any 1892 encara pintava teles realistes com Després del treball), executà alguns dels quadres més reeixits del Simbolisme català entre el 1896 i el 1898. A l’Exposició de Barcelona de l’any 1896 al·legoritzà el mes de Maig amb l’ajuda d’unes adolescents vaporoses, meitat dones, meitat nimfes, mentre que la seva melancòlica i voluptuosa Calipso, representació mitològica dels desconsols i enyorances de l’amor perdut, s’harmonitza amb un paisatge somnolent i trist. A l’Exposició de l’any 1898 va presentar quatre teles importants: Un retrat, Ensomni (Museu d’Art Modern del MNAC), Les nimfes del capvespre (Olot, Museu de Belles Arts) i Capvespre. La més coneguda i segurament l’obra mestra de Brull és Ensomni. L’art de Brull, carregat de reminiscències prerafaelites difoses es relaciona amb l’art dels artistes simbolistes francesos Aman-Jean i Ernest Laurent. En aquella curta època feliç sembla que l’expressió poètica sigui un do natural de Brull, artista d’una gran delicadesa i subtilitat del cromatisme i de la pinzellada.

Al contrari dels casos de Tamburini i Brull, en els quals, amb les excepcions ja mencionades, es pot parlar d’un Simbolisme superficial, ja que és massa reiteratiu i decoratiu, Adrià Gual és, a parer meu, amb Rusiñol i Riquer un dels màxims representants de l’art simbolista a Catalunya, potser perquè tots tres, a més a més d’artistes plàstics, també van ser escriptors, poetes, portadors d’una cosmovisió pròpia que el polifacètic Adrià Gual expressà mitjançant la pintura, la litografia, la tipografia, l’escenografia i el teatre. De primer membre de La Colla del Safrà, fugí aviat de l’estètica naturalista del grup i l’any 1896 presentà el seu drama maeterlinckià Nocturn, Andante morat, de títol musical, imitant Whistler, en una edició dissenyada per ell mateix. Aquest llibret, molt allargat, dóna una sensació de delicadesa i d’elegància, de parti-pris d’originalitat i d’esteticisme que el color morat de la coberta, color espiritual i místic per als modernistes, contribueix a augmentar. Al centre d’aquesta coberta, una sèrie de línies corbes, concèntriques i blanques giren entorn de l’estel de l’ideal, de l’art. El verticalisme del llibre, els colors estranys tant de la coberta com dels figurins que il·lustren el text, composicions esfumades i misterioses, semblen traduir formalment la impressió d’immaterialitat que desprèn la lectura de l’obra teatral. A l’Exposició del 1896, Gual presentà una al·legoria de La Música, no localitzada, que segons Casellas «recorre amb la seva arpa de llum una comarca de somni i deixa un rastre de flors lluminoses al seu pas ondulant de nimfa extasiada». L’any 1897 l’artista pinta La rosada, obra en la qual associa íntimament l’art a la literatura segons els cànons prerafaelites, ja que el marc serveix de suport al poema, escrit també per Gual. Les filles de la nit, a l’alba, voleien tristes i neguitoses, i amb els seus plors, la rosada, revifen arbres i flors. El caràcter evanescent de les etèries fades i el contrast entre la gamma cromàtica calenta (grocs i taronges de les noies i dels núvols horitzontals de trenc d’alba) i la gamma freda del paisatge (blaus i verds dels xiprers i del camp, i el violeta del mar) confereixen a la tela un aspecte visionari, irreal. Dels volts del 1900 és l’oli inacabat Santa Cecília, personatge al·legòric del tema de la mort molt adient per un art simbolista decadent, com el de Gual aleshores, com ho glosa ell mateix en un poema de Primeres poesies i proses: «Santa Cecília –patrona dels músics– morta / des del cel guarda la porta / i mira l’harmonia que dóna llums al món». L’oli del 1904 per a un cartell, inspirat en la seva obra Misteri de dolor, mostra l’abraçada de dos amants quasi sense rostre visible, encerclats dins una corona d’espines, la qual cosa intensifica el caràcter enigmàtic, ocult i intens de la passió amorosa. Un altre gran oli de dos amants de cos sencer, el rostre dels quals tampoc no podem veure, fosos en una abraçada dins la nit, amb el contrast cromàtic entre la llarguíssima cabellera rossa de la noia, la lluna plena i taronja a l’horitzó que es reflecteix en una mar blava i una platja gairebé negra, expressa plàsticament de forma molt reeixida el mateix misteri de la passió amorosa. Tornem encara a trobar aquesta misteriosa parella d’amants abraçats en el seu cartell de l’any 1910 de la representació de Canigó. Adrià Gual va implantar l’estètica simbolista, com també Alexandre de Riquer, en la decoració d’interiors. Als seus dos plafons semicirculars per a la Casa Graupere Garrigó tornem a trobar el tema de les flors lluminoses de l’oli del 1896, La Música. En un dels plafons sembla que el pas d’una donzella encén flors lluminoses, mentre que a l’altre, una donzella alada, potser l’àngel de la nit, cobreix un camp de roselles amb el seu vel lluminós, amb la muntanya de Montserrat al fons. Entre els plafons decoratius de Gual sobresurten, per la gosadia compositiva, l’estilització i el predomini de l’arabesc, l’esquematisme, el sintetisme i el dramatisme de la visió, les dues sèries amb els temes de Tristany i Isolda i de Parsifal que va fer per al saló de l’Associació Wagneriana. Gual fou un dels grans noms del grafisme modernista, tant amb els coneguts cartells, com amb els llibres il·lustrats i decorats, com amb els programes de teatre. En els seus primers programes del Teatre íntim dels anys 1898 i 1899 trobem, a base de línies corbes enllaçades i d’elements florals estilitzats, una composició simbòlica, representació de la concepció que té Gual de la vida humana. Entre les arrels que la lliguen a la terra, a baix, i la rosa de l’ideal, al capdamunt de la composició, enmig d’un cercle on es troba el lema «Humanae Vitae Imago», una flor fràgil, l’ànima humana, s’inclina sobre la tija, gràcil i solitària, perduda en unes planures d’horitzonts infinits, entre cel i terra, entre la idea i la matèria. Els millors cartells de Gual, Teatre Íntim, Llibre d’Hores, Silenci, Nocturn, de línies corbes, concèntriques, de colors apagats que s’harmonitzen en una mateixa gamma cromàtica i sobre els quals es destaquen les lletres gruixudes del text, semblen cloure’s com les roses sobre ells mateixos, en un món tancat en la seva poesia misteriosa. Des del començament, de tendència decorativa, evolucionen cap a un art més pur, senzill, intimista i líric, de gran elegància. L’abandonament progressiu de l’ornamentació a favor del buit (es pot comparar, per exemple, el cartell de la Fiesta Benéfica. Velódromo de Barcelona, del 1898 amb el del Silenci de 1904) reflecteix la recerca d’allò inexpressable, inefable, del silenci. Aquesta investigació enllà de l’aparença de les coses, aquesta estètica que assimila l’art al misteri, inscriuen Adrià Gual, perfectament i amb personalitat pròpia, en el corrent simbolista del Modernisme.

Un altre artista de vida malauradament molt curta que conreà el Simbolisme fou Sebastià Junyent, intel·lectual inquiet que a més a més de la pintura i de les arts decoratives exercí també la crítica artística. Després d’una etapa naturalista parisenca molt semblant a la de Casas i Rusiñol, s’inclinà, l’any 1899, amb Clorosi (Museu d’Art Modern del MNAC) cap a una pintura sentimental, decadentista i psicològica que recorda aquella pintura intimista dels anys 1893-94 de Rusiñol (La senyoreta Nantas, La convalescent). Arran d’un nou viatge a París el 1900, Junyent passà per una etapa simbolista influïda tècnicament, com ho va indicar Francesc Fontbona, pel pintor francès Henri Martin. L’Ave Maria (1902, col·lecció particular), de tècnica vaporosa, amb el focus de llum que envolta els caps de la verge i de l’àngel, de cabells vermells, de mirada negra, i de túnica blanca que contrasta amb el verd veronès de la túnica de la verge, és una de les obres més misterioses i torbadores del Simbolisme català. Tenim la impressió de trobar-nos davant d’una escena de seducció amb la proximitat física dels dos personatges, el caràcter gairebé satànic d’aquest àngel demacrat, de cabellera rogenca. Escenificació dels temes fonamentals de la concepció, de la seducció, de la resignació davant del destí, aquesta pintura maniquea i espiritualista il·lustra, a parer meu, un idealisme religiós torturat i un dubte profund respecte del caràcter benèfic del missatge de l’Anunciació. El quadre del mateix títol, pintat l’any 1903 (Caracas, col·lecció Junyent) és molt més tradicional, i mostra un retorn a la pintura florentina del segle XV, a la recerca de la simplicitat, la puresa, l’arcaisme propis del primitivisme de la segona generació dels artistes modernistes com Emili Fontbona. A la mateixa exposició de l’any 1903 de la Sala Parés on presentà L’Anunciació, Junyent exposà altres obres encara no localitzades que pel seu títol, Sibil·la moderna, Rêveuse, Blasée i pels comentaris de Casellas que les qualificà «d’imatges vacil·lants de la vida détraquée dels nostres dias, mitg vistas, mitg somiades, y parentas de les que un dia pintava l’Aman-Jean», s’inscriuen segurament dins la tendència simbolista. L’any següent, el 1904, al costat del tema de la lectora, tan habitual a la pintura idealista, l’obra Dona llegint (Museu d’Art Modern del MNAC) tractada tanmateix de forma realista i que deu ser un retrat de la seva dona Paulina Quinquer, ja presenta paisatges impressionistes, i l’any 1905 conreà la temàtica dels gitanos, allunyat ja del Simbolisme. La qualitat i l’originalitat de les poques obres simbolistes de Sebastià Junyent són un testimoni cabdal de l’impacte que va tenir l’estètica simbolista en els artistes renovadors del Modernisme a Catalunya.

Sebastià Junyent (1865-1908): Ave Maria (1902). Oli. Col·lecció particular.

F.F.

Ens hem centrat naturalment en els principals representants del Simbolisme a Catalunya, però cal dir que pocs artistes van quedar insensibles davant d’aquesta tendència preponderant al darrer decenni del segle XIX. El neoespiritualisme havia envaït la filosofia, la literatura, el teatre, la música, que era un model estètic per a les altres arts, la pintura, l’escultura, les arts aplicades. Els artistes vivien immersos en aquest ambient. Els paisatgistes i decoradors terrassencs Pere i Tomàs Viver van seguir en algunes obres l’art líric de Vancells, sobretot Pere, en alguns plafons decoratius per a cases senyorials de Terrassa, com la Casa Pere Màrtir Armengol o la Casa Alegre de Sagrera. Claudi Hoyos, membre del Cercle de Sant Lluc, pintà l’any 1898 Dimoni, un fantàstic diable verd de dimensions gegantines que sembla dominar el món. El paisatgista Eliseu Meifrèn presentà l’any 1896 un jardí abandonat habitat per una espiritualitzada noia rossa; Juli Borrell exposà a la Sala Parés l’any 1898 una Aurora consistent en unes nimfes que sortien del mar i s’enlairaven cap al sol; el mateix Ramon Casas, pintor tan realista, té alguna obra relacionada amb la mort, com La vídua (1890) o el retrat de la seva germana Elisa, La senyora viuda de Codina (1903), amb el misticisme, amb els seus quadres tardans de monges al claustre de San Benet de Bages del 1915 o bé amb la malaltia, com el seu conegut cartell Sífilis, influïts tots per l’idealisme. L’escultor i pintor Antoni Fabrés, artista eclèctic, s’acostà en alguns quadres al·legòrics: Eva vers la llum, Puresa (Museu d’Art Modern del MNAC), alguns dibuixos fantasiosos: Nocturn, El llac de la Mort, a l’estètica idealista. Aquest art ampul·lós, grandiloqüent, cultivat alguna vegada per Fabrés, trobà en Josep Maria Xiró el seu gran representant a Catalunya. Artista literari i nietzscheà, s’embarcà en magnes composicions èpiques i efectistes com Fantasia Nietzs cheana. Això li valgué l’encàrrec de les il·lustracions d’una edició monumental de L’Atlàntida de Verdaguer pels editors de la Ilustració Catalana l’any 1906, composicions abarrocades molt dinàmiques que recorden aquelles il·lustracions també fantàstiques que dibuixà Adrià Gual, l’any 1902, per al «Suplement artistico-literari de Joventut amb motiu del XXV aniversari de L’Atlàntida de Verdaguer». Xiró, pintor molt germànic que havia residit a Munic, s’inspirà també de la iconografia wagneriana en obres com La mort del Sol (1901), del drama rural de Guimerà al quadre efectista Trànsit, i buscà la tensió heroica en obres grandiloqüents com Hércules o La Victòria de Samotràcia i Cor i ales (Museu d’Art Modern del MNAC). L’art de Xiró, malgrat el seu irrealisme, no es pot qualificar de simbolista, ja que li falta el sentiment poètic, el sentit del misteri, l’espiritualitat evanescent propis del moviment. Es tracta, més aviat, d’un art idealista, decoratiu, que es pot considerar un prolongament ja desfasat de la pintura d’història i de temes mitològics. Passa el mateix amb la més interessant pintura religiosa de l’època, la dels membres del Cercle de Sant Lluc que, generalment, no són simbolistes.

Francesc Fontbona ha remarcat que la incipient fotografia catalana va rebre també l’influx del Modernisme simbolista. Alguns fotògrafs jugaven amb l’esfumat dels últims termes, és a dir, que s’acostaven a la recerca d’aquella poesia de la vaguetat. Fontbona menciona Antoni Nadal i Lucena, que participà fora de concurs a l’Exposició del Cercle Artístic de març del 1901, amb una foto titulada El llach del silenci, que evoca un paisatge simbolista. Dos pintors que van practicar la fotografia pictòrica van ser els grans representants de l’idealisme fotogràfic. El primer, Pere Casas i Abarca es dedicà els anys 1903 i 1904 a realitzar fotografies d’art compostes en estudi que reflecteixen les tendències pictòriques més consolidades del moment, entre les quals no pot faltar l’idealisme religiós, com es veu a Puríssima, Anunciació, Dolorosa, Maria, Èxtasi, tot això amb una impressió de còpia de quadres massa coneguts que denota una vertadera falta d’originalitat. Molt més personal i profunda és l’obra fotogràfica del sabadellenc Joan Vilatobà que tracta de forma al·legòrica el tema de la contraposició vida-mort amb La juventut encarant-se a la realitat, una formosa noia que s’encara amb un crani, i amb el seu cèlebre, efectista i grandiloqüent En quin punt del cel et trobaré. Potser la característica més personal, misteriosa i simbolista de Joan Vilatobà és l’aspecte espiritual, gairebé místic, que dóna a alguns rostres de noies que resten mig ocultats per vels que reforcen una acusada impressió de misteri com s’esdevé a Meditació o Malenconia.

L’art al servei de la religió

Aleix Clapés (1846-1920): Crist i la Magdalena. Oli. Barcelona, Museu d’Art Modern-MNAC.

MNAC

Primer de tot cal parlar d’Aleix Clapés Puig, un artista molt personal, inclassificable, una mica més gran que la generació central dels modernistes, a cavall entre la Renaixença i el Modernisme que, a parer meu, pertany al mateix món espiritual, místic i èpic, que Verdaguer i Gaudí. Aquest parentesc amb Verdaguer i Gaudí es fa palès a la gran pintura mural que hi havia en el pany de paret que mira a la Rambla del Palau Güell, amb un nu colossal d’home que representava Hèrcules amb una torxa encesa cercant les Espèrides, pintura popular a Barcelona inspirada en un cant de L’Atlàntida de Verdaguer i que coneixem per l’esbós conservat al Museu d’Art Modern del MNAC. Aquest mateix museu, ric de vint-i-quatre obres de Clapés, també posseeix una altra obra èpica i efectista del pintor, inspirada en un cant de L’Atlàntida de Verdaguer i procedent del Palau Güell, El rapte. Però és en l’art religiós on Clapés mostra realment el seu parentesc espiritual amb Verdaguer i Gaudí. La seva tècnica és molt peculiar. Sembla que, segons Ràfols, fou deixeble d’Eugène Carrière a París; això podria explicar aquest caràcter difuminat, boirós de la seva pinzellada amb, tanmateix, una gamma cromàtica molt més intensa que la del mestre francès, tècnica que barreja amb la gran lliçó dels tenebristes castellans com Ribera i un allargament de les figures i un expressionisme místic que li vénen del Greco, com ja ho ha assenyalat Francesc Fontbona, particularment en els quadres Èxtasi de sant Francesc d’Assís i Figura de sant del Museu d’Art Modern del MNAC. Clapés fou, segons Opisso, un home obsessionat per la tragèdia humana, un vertader apòstol de la caritat. A l’Exposició de Barcelona del 1896 presentà una obra desconcertant, pertorbadora, Misericòrdia, Senyor!, destinada paradoxalment al Palau Güell, on presenta una humanitat miserable, famèlica, marginada que, en un paisatge desolat, sinistre, amb un temporal de capvespre, prega davant un tètric calvari. Una altra obra de misericòrdia, famosa a l’època, és El Peó, que fou comprada per Trotsky l’any 1920 a París, on una vegada més Clapés denuncia la trista condició dels miserables amb una escena que el clarobscur dramatitza. En les seves escenes més pròpiament religioses i bíbliques es nota aquest gust de Clapés per la caritat, el perdó i la pietat, com a les pintures murals del saló del Palau Güell, Santa Isabel oferint la corona de rei a un pobre i Santa Isabel protegint a un invàlid, i als quadres del Museu d’Art Modern del MNAC Crist crucificat, Crist i la Magdalena, Ecce-Homo, Martiri de Sant Pere, La deposició del cos de Jesús i El comiat de Crist als apòstols. Finalment, Opisso ens parla d’un quadre desconegut, que Clapés estava pintant l’any 1902, una obra de més de sis metres d’amplada per quatre d’alçada, que es titula Segle XX, i que és, segons Opisso, un mar de sang on el pintor contraposa la riquesa dels uns amb la infelicitat, la desesperació dels altres, amb la imatge de Jesús portant la creu que redimeix la humanitat. El Verdaguer que trenca amb la burgesia catalana, que recerca noves formes de vida, que s’acosta a les idees evangèliques, franciscanes de pobresa i que, a més a més, intenta de practicar-les acostant-se als desposseïts i marginats, el Gaudí vell que viu de forma ascètica en el seu temple de la Sagrada Família, que ell anomena de forma reveladora la Catedral dels Pobres, i que es dedica a activitats de mendicant per a la Sagrada Família, tenen en Clapés un germà espiritual, potser no tan genial com ells. Tanmateix, la seva pintura posseeix unes indubtables força i qualitat, que encara no se li han reconegut. Com, però, la societat burgesa catalana del temps, els mercaders del temple, podien acceptar un art tan evangèlic, alhora moralista i idealista, que denunciava de forma aclaparadora l’ambició, l’orgull, la rapacitat dels poderosos i els donava, de forma tràgica i torbadora, uns exemples de caritat cristiana? Estic convençut que aquesta és la raó del rebuig i del silenci que ha patit Clapés fins avui, que ja en vida se sentia incomprès, a més a més de raons purament estètiques, com potser una ambició desorbitada, una mena de deliri dramàtic excèntric i pertorbador, un concepte de la forma humana contundent que curiosament també en fan una mena de precursor de l’Expressionime artístic del començament del segle XX.

Joan Llimona (1860-1926): Lectura (cap al 1891). Oli. Barcelona, Museu d’Art Modern-MNAC.

MNAC

Joan Llimona fou el gran pintor religiós català. Es pot dir que amb ell Torras i Bages trobà el defensor i il·lustrador de les seves teories. Primer president del Cercle de Sant Lluc, del 1893 al 1898, Llimona s’allunyà de mica en mica dels seus retrats de noies, de les escenes d’intimitats casolanes de les quals ja hem parlat, per arribar amb, per exemple Tornant del tros (1896, Museu d’Art Modern del MNAC), a una síntesi entre la pintura de cavallet i la pintura mural, una pintura plana i sintètica del tipus nabi amb un sentit humà i religiós que li vénen de Jean-François Millet. Llimona intenta plasmar representacions d’éssers humans espiritualitzats per una aspiració més o menys suprasensible, per un desig més o menys circumstancial d’acostar-se a Déu amb La novicia (1898, Museu d’Art Modern del MNAC), Santa Rosa, Llum o el dibuix al carbó La noia del ciri. L’artista practica un realisme transcendental, posat al servei d’un idealisme cristià. Des de l’any 1896, Joan Llimona realitzà tota una sèrie de grans composicions monumentals per a capelles i esglésies. Rafael Benet destaca les dues composicions de la Vida de sant Felip Neri (1901-02, Barcelona, església de l’Oratori) on segons ell, quan el pictòric sentiment cristià de Joan Llimona s’equilibra amb la saba racial i ingènita del Realisme i amb un concepte serè i auster de la vida, l’obra del pintor posseeix humanitat profunda i concisió plàstica. Josep de C. Laplana assenyala que, en examinar detingudament la fesomia del sant Felip Neri, ha trobat una semblança sorprenent amb la de l’arquitecte Gaudí, que acudia a l’Oratori cada dia a la funció vespertina. És, doncs, una hipòtesi digna de ser considerada que Llimona reproduís l’efígie de Gaudí en la figura del sant, ja que és prou coneguda l’admiració del pintor envers l’arquitecte i l’amistat mútua que els unia. Aquest realisme sòlid fa, sempre segons Benet, el valor de la decoració de la cúpula del Convent de l’Escorial de Vic i de l’absis de les Germanetes dels Pobres, també de Vic. No obstant això, l’obra més coneguda de tots els catalans és la pintura sobre tela, com totes les altres, de la cúpula del cambril de Montserrat, executada de l’any 1896 al 1898. Raimon Casellas resumeix així aquesta obra monumental: «En aquesta visió lluminosa i esplèndida, meitat divina, meitat humana, resplendeixen l’amor a Déu i l’amor a la creació, aquests dos amors que han inspirat constantment l’art de Catalunya. Per això creiem que, no sols com a acabament pictòric, sinó com a concepció artística de gran categoria, la nova obra de Joan Llimona farà època en la carrera del pintor i assenyalarà una etapa capital en la història moderna de l’art català.» Raimon Casellas va creure en una mena de síntesi entre el realisme i l’idealisme que definiria l’art català i constituiria també la seva originalitat, i que únicament Joan Llimona, d’una certa manera, va portar a terme.

La fi de l’hegemonia de l’idealisme a partir del 1898

La revista Luz (novembre del 1897-desembre del 1898) representà segurament, des del punt de vista plàstic, la culminació del Simbolisme a Catalunya. Ja he analitzat el paper de decoradors de la revista de J. M. Roviralta i d’A. de Riquer. S’hi pot trobar, a més, ex-libris i vinyetes prerafaelites i Art Nouveau, articles sobre Grasset i un número d’homenatge dedicat a Puvis de Chavannes. Ara bé, als darrers números, de desembre de l’any 1898 ençà, l’estètica de la revista canvià. Es començà a publicar Espanya negra, d’Émile Verhaeren amb traducció i il·lustracions expressionistes de Darío de Regoyos. A. L. de Baran (pseudònim de Miquel Utrillo) dedicà la seva crònica de Arte Nuevo a Isidre Nonell i Ricard Canals, això encara barrejat amb portades simbolistes d’A. de Riquer. En conjunt, Darío de Regoyos, director artístic de la revista d’ençà del número de la 3a setmana de desembre del 1898, va imprimir a Luz un caire més expressionista, més compromès i menys decadent.

S’observen, d’altra banda, durant aquest període una sèrie d’actituds hostils a l’idealisme. Pompeu Gener, al seu llibre del 1897 Amigos y maestros, en la conclusió, ataca amb violència la tendència simbolista decadent. A la revista Ca talònia, l’any 1898, Cortada, que havia format part dels col·laboradors de la revista L’Avenç, el 1893, el crític més recelós respecte del Simbolisme, es felicita del naixement d’una nova escola literària, el naturisme, que ve a continuar a França l’obra de Zola. Condemna el novo-idealisme. Escriu que «només ha portat a un decadentisme estrambòtic d’uns quants parvenus, a un simbolisme de paraules i a un misticisme egoista, sense cap altruisme social, humà, ni tan solament religiós.» Cal notar, tanmateix, que a la mateixa Catalònia, Joan Pérez Jorba continua defensant el Simbolisme, sense rebutjar el naturisme, en una posició eclèctica i benèvola constant en molts intel·lectuals modernistes. Pérez Jorba dedica encara dos articles importants a Mallarmé i a d’Annunzio. A les portades de Quatre Gats de febrer-maig del 1899 predominen Casas, Nonell, Mir, R. Opisso, J. Sardà i només trobem una portada de Riquer. Rusiñol i Casellas ja no dirigeixen un grup artístic capdavanter. En certa manera, Miquel Utrillo i Ramon Casas, amb la revista Quatre Gats, i sobretot la seva continuadora Pèl & Ploma, vénen a ocupar una posició preponderant, allunyada del Simbolisme, dins el panorama de l’art català. La generació de pintors joves que es donen a conèixer àmpliament aquest anys: Nonell, Mir, Canals, Pidelaserra, etc., practiquen un art de denúncia social, de miserabilisme expressionista contrari a l’evasionisme simbolista. J. Ll. Marfany ha explicat molt bé que la tendència vitalista esdevé la més prominent i la més significativa entre el 1895 i el 1900, pel pes de l’ingredient nacionalista en el Modernisme. En aquest context esperançador del creixement del catalanisme, el decadentisme importat inicialment pels modernistes apareixia ara com una tendència afeblidora, que desviava els intel·lectuals de les tasques col·lectives cap a l’individualisme antisocial de la torre de vori que fomentava una abulia pessimista en comptes del voluntarisme enèrgic que demanava l’empresa de la regeneració nacional. El decadentisme no solament era perniciós en les circumstàncies històriques del moment, sinó que era també essencialment aliè a la manera de ser dels catalans. A propòsit de Silenci d’Adrià Gual, Maragall deia a les pàgines de Catalònia: «Un art així ja es comprèn que no pot ser saludablement social», i a la mateixa revista Ignasi Iglesias, ressenyant L’alegria que passa de Rusiñol, afirmava que el decadentisme era «impropi de l’esperit dels catalans». Tanmateix caldria matisar aquesta assimilació que fa constantment J. Ll. Marfany entre decadentisme i Simbolisme, ja que com hem vist, l’obra vitalista i èpica de Xiró o de Fabrés o l’obra mig idealista, mig realista de Llimona no tenen res de decadentista. Això explica, a parer meu, com també el fet que el Simbolisme es transformés en una moda, la permanència del moviment durant encara uns deu anys. És precisament entre el 1897 i el 1900 que es desenvolupà, amb un cert retard sobre la pintura, l’escultura modernista, essencialment simbolista. Llevat d’alguna excepció, com ara S. Junyent o alguna obra d’Agapit Casas Abarca o Lluís Masriera, amb els paisatges poblats de nimfes i fades: Les bruixes (1903), Les papallones (1904), el Simbolisme es refugià en les arts decoratives amb la seva expressió estilística Art Nouveau (marqueteries de Gaspar Homar; joies de Lluís Masriera; gerros dissenyats per Josep Pey particularment el molt conegut de L’Anunciació, per Maria Rusiñol, o per Antoni Serra; vitralls dissenyats per Riquer, Pau Roig, Joaquim Mir, i sobretot les magnífiques quatre vidrieres de temàtica wagneriana d’Oleguer Junyent, de l’any 1903: L’enterrament de Sigfrid, Les remors de la selva, L’encantament de Brunilda i Les filles del Rin, que decoren el Cercle del Liceu; les arts gràfiques amb l’ex-libris, el cartell i la il·lustració; les escultures decoratives de Lambert Escaler i Dionís Renart; l’escultura ornamental, sobretot amb Eusebi Arnau i el jove Pau Gargallo; l’escultura funerària, etc. El Simbolisme perdurà també amb força en la pintura decorativa amb els plafons de Lluís Masriera, La cigonya (1911, Museu d’Art Modern del MNAC), de Joaquim Mir per a la Casa Trinxet (1903 i 1909), de Joan Llimona per al menjador de la Casa Recolons (1905), de Pau Roig amb plafons musicals dels quals un Lohengrin és de temàtica wagneriana per a la casa d’instruments de música Cassadó (1900), etc. Per aquest camí s’arriba a la pintura decorativa de tipus barroc, postsimbolista de J. M. Sert i d’Anglada-Camarasa, sense oblidar les pintures murals noucentistes de J. Torres-García, en les quals es nota la influència de Puvis de Chavannes. Partint de Pichot, una altra branca del Simbolisme, diferent de la decorativa, entronca amb l’Expressionisme i troba en l’època blava de Picasso (només cal pensar en La Vida, 1903, Cleveland Museum of Art), època expressionista-simbolista, la seva expressió més perfecta.

Bibliografia

  • Alexandre de Riquer (catàleg d’exposició), Barcelona, Caixa de Barcelona, 1985.
  • Alexandre de Riquer (catàleg d’exposició), Terrassa, Caixa Terrassa, 2001.
  • Arteaga y Pereira, F.: «A spanish painter. Alijandro de Riquer», dins The Studio, núm. 85, Londres, 1900, pàg. 180-187.
  • Benet, R.: Joaquim Vancells. L’home i l’ artista, Barcelona, s.d.
  • Benet, R.: «Joan Llimona. Dades per a una biografia i assaig critic», dins La Paraula Cristiana, vol. III, any segon, gener-juny del 1926, pàg. 301-308, 494-500, vol. IV, any segon, juliol-desembre del 1926, pàg. 219-227.
  • Calvo Serraller, F.: «El simbolismo y su influencia en la pintura española del fin de siglo (1890-1930)», dins Pintura simbolista en España (1890-1930) (catàleg d’exposició), Fundación cultural Mapfre Vida, Madrid, 1997.
  • Capdevila, C.: «L’obra del pintor Clapés al museu», dins Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, vol. 3, núm. 22, Barcelona, 1933, pàg. 80-85.
  • Casacuberta, M.: Santiago Rusiñol: vida, literatura i mite, Barcelona, 1997.
  • Casellas, R.: «Una pintura de Llimona en Montserrat», dins La Vanguardia, Barcelona, 6 d’agost de 1898.
  • Casellas, R.: «Una gran pintura mural d’en Joan Llimona a l’Escorial de Vic», dins La Veu de Catalunya, 20 de desembre de 1904.
  • Casellas, R.: Etapes estètiques, Barcelona, 1916.
  • Castellanos, J.: «Correspondència Rusiñol-Casellas», dins Els Marges, núm. 21, Barcelona, 1982, pàg. 85-110.
  • Castellanos, J.: Raimon Casellas i el Modernisme, Barcelona, 1983.
  • Castellanos, J.: «Corrents estètics (1898-1905)», dins Actes del col·loqui internacional sobre el Modernisme, Barcelona, 1988, pàg. 165-183.
  • Cercle Artístic de Sant Lluc. 1893-1993. Cent anys (catàleg d’exposició), Barcelona, 1993.
  • Cerdà i Surroca, M. A.: Els prerafaelitises a Catalunya, Barcelona, 1981.
  • Cirici Pellicer, A.: «La pintura idealista» i «La tercera etapa idealista», dins El arte modernista catalán, Barcelona, 1951, pàg. 319-329 i 394-404.
  • Coll Mirabent, I.: Assaig sobre les diferents etapes pictòriques de Santiago Rusiñol (catàleg d’exposició), Palau Maricel, Sitges, 1981.
  • Coll Mirabent, I.: Rusiñol, Vilafranca del Penedès, 1990.
  • Coll Mirabent, I.: Rusiñol, Sabadell, 1992.
  • DDAA: Alexandre de Riquer, l’home, l’artista, el poeta (catàleg d’exposició), Calaf, 1977.
  • DDAA: Josep Llimona i Joan Llimona. Vida i obra, Barcelona, 1977.
  • DDAA: Santiago Rusiñol 1861-1931. Antològica Commemorativa del Cinquantenari de la seva mort (catàleg d’exposició), Barcelona, 1981.
  • DDAA: «Santiago Rusiñol (1861-1931): una personalitat heterodoxa als cinquanta anys de la seva mort», dins L’Avenç, núm. 39, Barcelona, juny del 1981, pàg. 24-40.
  • DDAA: Catàleg de pintura segles XIX i XX. Fons del Museu d’Art Modern, Barcelona, 1987.
  • DDAA: Adrià Gual, mitja vida de modernisme, Barcelona, 1992.
  • DDAA: Modest Urgell 1839-1919 (catàleg d’exposició), Fundació “la Caixa”, Barcelona, 1992.
  • DDAA: Pere Viver entre la bastida i el cavallet (catàleg d’exposició), Museu de Terrassa, 1995.
  • DDAA: El Greco. La seva revaloració pel Modernisme català (catàleg d’exposició), MNAC, Barcelona, 1996.
  • DDAA: Joan Vilatobà 1878-1954 (catàleg d’exposició), Museu d’Art de Sabadell, 1996.
  • DDAA: Germans Viver, Barcelona, 1997.
  • DDAA: Santiago Rusiñol 1861-1931 (catàleg d’exposició), Barcelona-Madrid, 1998.
  • DDAA: Aleix Clapés (catàleg d’exposició), Vilassar de Dalt, 1998.
  • Fontbona, F.: La crisi del Modernisme artístic, Barcelona, 1975.
  • Fontbona, F.: «Sebastià Junyent (1865-1908), artista y teórico», dins Estudios Pro Arte, núm. 3, Barcelona, 1975, pàg. 45-60.
  • Fontbona, F.: «Simbolisme i Art Nouveau», «La fotografia com a nou art», «Els catòlics del Cercle de Sant Lluc», dins Del Modernisme al Nou centisme, 1888-1917, col·lecció Història de l’Art Català, vol. 7, Barcelona, 1985, pàg. 66-83, 96-100, 100-107.
  • Freixa, M.: El Modernisme a Catalunya, Barcelona, 1991.
  • Gay, J.: P. Casas Abarca, Barcelona, 1946.
  • Gual, A.: Mitja vida de teatre. Memòries, Barcelona, 1960.
  • Jardí, E.: Història del Cercle Artístic de Sant Lluc, Barcelona, 1976.
  • Josep Maria Tamburini, exposición homenaje (catàleg d’exposició), Cajamadrid, Barcelona, 1984.
  • Laplana, J. de C.: L’Oratori de Sant Felip Neri de Barcelona i el seu patrimoni artístic i monumental, Barcelona, 1978.
  • Laplana, J. de C.: Santiago Rusiñol. El pintor, l’home, Barcelona, 1995.
  • Laureà Barrau (catàleg d’exposició), Sa Nostra, Eivissa, 1996.
  • Macià i Bigorra, T.: «Lliris, àngels i flors. Les pintures modernistes d’Alexandre de Riquer a Montserrat (1892-1898)», dins Serra d’Or, núm. 460, Barcelona, 1998, pàg. 49-57.
  • Maragall, J. A.: Història de la Sala Parés, Barcelona, 1975.
  • Marfany, J. Ll.: Aspectes del Modernisme, Barcelona, 1975.
  • Marfany, J. Ll.: «Introducció» de Visions i cants de Joan Maragall, Barcelona, Laia, 1984.
  • Mendoza, C.: «La pintura del Modernisme», dins El Modernisme (catàleg d’exposició), Olimpíada Cultural, Museu d’Art Modern, Barcelona, 1990-1991, pàg. 167-181.
  • Mirabent i Muntané, M. D.: Exposició bibliogràfica i documental sobre Santiago Rusiñol, Sitges, 1981.
  • Molins, M.: Joaquim Vancells, el paisatge i la ciutat (catàleg d’exposició), Caixa de Terrassa, Terrassa, 1987.
  • Moreno, S.: El pintor Antonio Fabrés, Mèxic, 1981.
  • Opisso, A.: Arte y artistas catalanes, Barcelona, 1900.
  • Opisso, A.: «Alejo Clapés», dins Hispania, vol. IV, núm. 82, Barcelona, 1902, pàg. 281-297.
  • Panyella, V.: Epistolari del Cau Ferrat 1889-1930, Sitges, 1981.
  • Panyella, V.: Paisatges i escenaris de Santiago Rusiñol, Barcelona, 2000.
  • Pla, J.: Santiago Rusiñol i el seu temps, Barcelona, 1981.
  • Planes, R.: El modernisme a Sitges, Barcelona, 1969.
  • Planes, R.: Rusiñol i el Cau Ferrat, Barcelona, 1974.
  • Ràfols, J. F.: El arte modernista en Barcelona, Barcelona, 1943.
  • Ràfols, J. F.: Modernismo y modernistas, Barcelona, 1949.
  • Roch, H.: Santiago Rusiñol (1861-1931). Ein Betrag zur Kunst des ausgehenden 19jhs. In Katalonien, Frankfurt, 1983.
  • Rusiñol, M.: Santiago Rusiñol vist per la seva filla, Barcelona, 1955.
  • Rusiñol, S.: Obres completes, 3a ed., Barcelona, 1973-1976.
  • Sacs, J.: Joan Brull. Evocació d’un pintor barceloní del temps del modernisme, Barcelona, 1924.
  • Sala, T. M.: Junyent, Barcelona, 1988.
  • Salom, M. V.: «José Triadó y Mayol», dins Estudios Pro Arte, núm. 7-8, Barcelona, 1976, pàg. 6-23.
  • Selva, J.: L’art modernista. La pintura, col·lecció L’Art Català, vol. 2, Barcelona, 1958, pàg. 453-470.
  • Simbolisme a Catalunya (catàleg d’exposició), Sabadell, 1983.
  • Socies Palau, J.: «Pintura», dins Modernismo en Cataluña, Barcelona, 1976, pàg. 149-217.
  • Soler, J.: J. M. Tamburini (catàleg d’exposició), Caixa de Barcelona, Barcelona, 1989.
  • Trenc, E.: «Los Jardines de España de Santiago Rusiñol. Imágenes del jardín finisecular, decadentismo y musicalidad», dins Arte y naturaleza, núm. 3, Hosca, 1997, pàg. 207-224.
  • Trenc, E.: «Autour du musée symboliste, le Cau Ferrat de Sitges: Santiago Rusiñol et Manuel de Falla», dins Manuel de Falla, Latinité et Universalité, París, 1999, pàg. 151-160.
  • Trenc, E.: Alexandre de Riquer, Barcelona, 2000.
  • Trenc, E.: «El Modernisme», dins Pintura moderna i contemporània, col·lecció Art de Catalunya, vol. 9, Edicions L’isard, Barcelona, 2001, pàg. 210-241.
  • Trenc, E.: «Les Annonciations dans l’art moderniste catalan, de l’orthodoxie au détournement», dins Images et Divinités, Les cahiers du GRIMH 2, Université Lumière-Lyon 2, 2001, pàg. 239-253.
  • Trenc Ballester, E.: «Alexandre de Riquer, un simbolista», dins Serra d’Or, núm. 173, Barcelona, 1973, pàg. 29-32.
  • Trenc Ballester, E.: «Santiago Rusiñol: del realismo al simbolismo», dins Estudios Pro Arte, núm. 5, Barcelona, 1976, pàg. 64-75.
  • Trenc Ballester, E.: «Adrià Gual, grafista modernista», dins Serra d’Or, núm. 223, 1978, pàg. 51-59.
  • Trenc Ballester, E.: El Wagnerisme a les arts plàstiques catalanes (1880-1910), Miscel·lània Joan Gili, Montserrat, 1988, pàg. 559-584.
  • Trenc Ballester, E.: «Els inicis de l’art idealista modernista (1890-1898)», dins Actes del col·loqui internacional sobre el Modernisme, Barcelona, 1988, pàg. 145-163.
  • Trenc Ballester, E.; Yates, A.: Alexandre de Riquer (1856-1920). The British Connection in Catalan Modernisme, Sheffield, 1988.
  • Urgell, M.: El Murciélago. Memorias de una patum, Barcelona, 1909.
  • Utrillo, M.: Història anecdòtica del Cau Ferrat, amb pròleg de F. Fontbona, Sitges, 1989.