Rusiñol, Casas i el modernisme a la parisenca

Santiago Rusiñol.

© Fototeca.cat / D. Campos

Quan Rusiñol i Casas eren uns cadells en el camp de la pintura, durant els primers anys vuitanta del segle XIX, els artistes i els afeccionats a les Belles Arts de Barcelona discutien sobre la capitalitat mundial de l’art: uns deien que Roma, d’altres que París. Santiago Rusiñol (1861-1931) en la seva primera joventut mirava cap a Roma com a centre de l’art i sobretot del seu aprenentatge, ja que que era alumne de Tomàs Moragas (1837-1906), un íntim amic i seguidor de Fortuny (els fortunyistes eren romans per principis); en canvi Ramon Casas (1866-1932) va optar de seguida per París, on residia amb el seu cosí Miquel Carbó a fi d’aprendre bé l’ofici de pintor al taller del prestigiós Carolus Duran (1836-1917), un retratista de l’alta societat que idolatrava Velázquez i que se sentia modern perquè era sobri en el color i en els accessoris. Rusiñol i Casas es van conèixer el 1882. Rusiñol principalment pintava paisatges de la comarca de Vic o de les Guilleries (els Rusiñol tenien fàbrica de filatures a Manlleu) i maldava perquè el seu avi li permetés deixar l’oficina del negoci familiar per dedicar-se a la pintura. Casas, que només tenia disset anys, estava ja encaminat a ser un gran pintor i, com que a París agradaven les espagnolades, va mostrar ja una primerenca inclinació a pintar Manolas i Chulas; però això no ho feia per cap imperatiu extern, a Casas li agradava tot l’ambient flamenc, tocava la guitarra i ell mateix es va autoretratar diverses vegades vestit d’andalús. La diferència de pintura i de conceptes que hi havia en aquell moment entre Rusiñol i Casas es reflecteix molt bé en els quadres que presentaren ambdós a l’Exposició Inaugural de la nova Sala Parés, al gener del 1884. El jove Rusiñol hi aportà un paisatge que va passar inadvertit a la crítica i que portava el preu de 300 ptes.; Casas, en canvi, hi tenia el quadre Una corrida, amb el preu de 1.000 ptes. que va suscitar molts comentaris pel seu «impressionisme», perquè era només un «esbós», un «quadre inacabat», etc. Es tracta d’una vista de la plaça de toros de la Barceloneta, – resolta d’una manera molt singular: la part que representa el públic està feta amb grumolls de pintura treta directament del tub, d’una textura gruixuda que contrasta amb el blau intens del cel, allisat amb l’espàtula, i amb les figuretes que veiem sobre l’arena, fetes amb gran facilitat. Aquest quadre manifesta una interpretació molt particular de l’Impressionisme feta per un alumne que no escolta les prevencions del seu mestre i que no pot resistir la temptació de mossegar la fruita prohibida.

Ramon Casas (1866-1932): Fotografia d’estudi cap al 1892.

F.F.

A l’estiu del 1883 Ramon Casas havia anat a Granada amb el seu amic Laureà Barrau (1864-1957). Aquesta ciutat emanava encara en els ambients artístics la flaire que hi havia deixat Fortuny deu anys abans; segons com, pintar Granada volia dir imitar Fortuny. Segurament pertany a aquesta època el petit autoretrat de Casas, amb barret cordovès i uns eventuals bigoti i mosca, que es troba al Museu de Montserrat. Al juny de l’any 1884 Ramon Casas es va presentar al concurs per obtenir la pensió Fortuny de l’Ajuntament de Barcelona, però la va guanyar Laureà Barrau. Ramon Casas se’n va tornar una altra vegada a París i, en arribar l’hivern, va tornar a Barcelona amb el seu amic Maurice Lobre (1862-1951), amb el qual va passar una llarga temporada a Madrid, estudiant i copiant Velázquez.

A mitjan anys vuitanta va arribar a Barcelona la moda del Naturalisme; en els cercles literaris i artístics no es parlava d’altra cosa. Aquest Naturalisme tenia dues dimensions: els més mansois tiraven cap al ruralisme, seguint més o menys les passes dels Vayreda d’Olot. La industrialització de la ciutat era percebuda com una despersonalització de la vera identitat de Catalunya, i molts artistes se sentien impulsats a sortir als pobles de muntanya i de l’interior per tal d’aixecar acta d’una tipologia d’habitants destinada a desaparèixer, d’uns costums arrelats a la terra i d’un paisatge encara inalterat pel progrés. Joan Llimona (1860-1926), Dionís Baixeras (1862-1943), Josep Maria Tamburini (1856-1932), Laureà Barrau i també el jove Santiago Rusiñol s’endinsaren pels camins d’aquest ruralisme. No es tracta d’un fenomen aïllat; als darrers Salons de París ja s’havia vist com emergia el ruralisme naturalista com una novetat amb personalitats diferents, però convergents, com un Bastien Lepage (1848-1884), Raffaëlli (1850-1924), Dagnan-Bouveret (1852-1929) a França, un Joseph Israels (1824-1911) a Holanda, Max Liebermann (1847-1935) a Alemanya o Thomas Harrison (1853-1939) als Estats Units d’Amèrica. Els pintors catalans sintonitzaren gairebé espontàniament amb els sentiments naturalistes i amb aquell nou estil sobri i contingut de la pintura, mentre que en altres llocs de la Península els pintors es trobaven encara encallats en el virtuosisme, en l’anecdotisme pueril o, el que encara era pitjor, en les tramoies de la pintura històrica.

Però coetàniament, al costat del ruralisme naturalista, hi havia també un altre naturalisme més agre, que intentava traduir en pintura els temes vulgars, més suburbans, malaltissos, desagradables que Zola i els seus seguidors havien posat de moda amb les seves novel·les. En aquesta tendència van incidir Josep Planella Rodríguez (1850-1910) amb la seva Nena obrera (1882), Manuel Feliu de Lemus (1865-1922) amb el seu Escó de barri (1890) i Desheretats (1892), Lluís Graner (1863-1929) amb els seus embriacs, interiors de taverna o treballadors endurits. Rusiñol va sintonitzar també de seguida amb tot aquest aspecte fort del Naturalisme i esdevingué un dels més addictes a la vulgaritat com a tema i a les tintes grises a la manera de París. Pertanyen a aquesta estètica els quadres Font de Montjuïc (1886-87), Pedrera de Montjuïc (1886-97), La cargolada (1887), Tintoreria (1886-87) o Ferrer de tall (1889), entre molts altres.

El 1885 Ramon Casas tingué una afecció pulmonar que el va reduir gairebé a la inactivitat durant llargues temporades. El pànic a la tuberculosi era una de les poques coses que igualava les famílies acomodades amb les pobres. Com a resultat d’aquest espant, Ramon Casas es convertí en un gran amic de l’esport. Al gener del 1886, una gernació de barcelonesos va desfilar per la Sala Parés a fi d’esgarrifar-se amb el quadre de gran format Spoliarium del filipí Luna Novicio (1857-1900), que representava la retirada dels cadàvers dels gladiadors del Coliseu romà. Aquesta exposició fou considerada un gran esdeveniment artístic i la Diputació va adquirir el quadre per 20.000 ptes. El mateix any, Ramon Casas també va pintar un quadre enorme de 205 x 453 cm. titulat Entrada a la Plaça de les Ventes de Madrid que, llevat del gran format, era tot el contrari de l’Spoliarium: el circ és vist per fora i relata els diversos tipus de gent que concorren a la festa. Era un pecat de joventut i de grans pretensions, però modern, sobretot si tenim en compte que Laureà Barrau va tornar de Roma, el 1888, amb el quadre històric de La capitulació de Girona que feia més de 6 metres. Però malgrat el flamenquisme que afectava Casas, aquest jove pintor ja suscitava comentaris que l’emparentaven estilísticament amb Rusiñol i amb el Naturalisme. Luis Alfonso, el 1886, escrivia: «Rusiñol es de los que poseen la facultad de ver a menudo el natural como lo ve la máquina fotográfica. En este punto tiene cierto parecido con Casas, pero es menos franco y vigoroso en el toque que éste».

El 1887 Rusiñol també va anar a Granada on va pintar tota una sèrie de tableautins en els quals maldava de distanciar-se de Fortuny. L’amistat íntima entre Rusiñol i Casas podríem datar-la del 1888 i el primer document plàstic és el quadre de Rusiñol L’acord, en què apareixen asseguts, davant un vetllador en un jardí, l’escultor Enric Clarasó (1857-1941) i Ramon Casas, vestit de vellut castanya i gorra blanca, en actitud molt informal. Casas pintava amb més desimboltura que Rusiñol, però aquest coneixia millor el panorama artístic i va influir perquè Casas pintés temes autènticament naturalistes, com ho demanava el moment.

L’any 1889 es van pintar mútuament un retrat de cos sencer. Casas va pintar Rusiñol dret, vestit de negre i amb botes camperes, amb el bagatge preparat com si estigués a punt d’emprendre un viatge. El lloc és l’interior d’una casa desmantellada amb un quadre de Rusiñol sense marc penjat a la paret; el terra es troba «amenitzat» amb burilles de cigar, una capsa de mistos buida i escopinades i gargalls. El crític d’art Frederic Rahola, que era amic i admirador de tots dos, no va poder menys que reprovar aquests «antipáticos pormenores como son los desechos del suelo y la vulgaridad del fondo, tratados con malhadado cariño». Rusiñol va retratar Casas caracteritzat de velocipedista, assegut en un pati, amb botes i guants i fumant una cigarreta; per l’esquerra apareix un tros de la bicicleta i a terra veiem tres taronges. Tots dos quadres van ser exposats junts al febrer a la Sala Parés i suscitaren la mar de comentaris humorístics en la premsa del moment.

En aquesta època i sota la influència «naturalista» de Rusiñol, Casas va pintar tota una sèrie de quadres que tingueren com a protagonistes la seva germana Elisa i les seves cosines Antonia i Àngels, fets al terrat posterior del seu domicili del carrer Nou de Sant Francesc i en un pati interior ple de flors. Aquella vegada la tonalitat dominant grisa no va ser cap obstacle perquè la crítica artística lloés unànimement aquests retrats que ocuparen un lloc preferent en la Sala Parés.

Des de la tardor del 1887, Rusiñol ja no vivia amb la seva esposa i la filla, ja que les obligacions familiars i els convencionalismes socials l’ofegaven i sentia fortament la fretura de fruir lliurement de la seva joventut. Per tal de fer fracassar els intents de reconciliació que ordia la seva dona, va decidir d’allunyar-se de Barcelona i Casas es va prestar a acompanyar-lo. Primer Rusiñol se’n va anar a Poblet, ja que li agradaven els vells monuments abandonats i decrèpits. Fer plorar les pedres velles perquè aquestes facin plorar l’ànima constituïa també un tema «naturalista» del gust de Rusiñol, que oscil·lava sempre entre la gresca i la tristor més amarga. Casas, que se li va ajuntar per fer-li companyia, vivia més a flor de pell i no li interessaven gaire les malenconies existencials. Rusiñol hi pintà tres quadres grans i alguns de petits; els de Casas eren tots petits i quan, al juny, els va exposar a la Sala Parés amb els de Rusiñol, reberen el nom despectiu de «manchones».

Tot seguit Rusiñol se’n va anar amb Casas a la fàbrica de filats de Navarcles, que tenien els Casas al costat mateix de l’antic monestir de Sant Benet de Bages. Rusiñol hi va pintar una vista del claustre i una altra de l’interior de la fàbrica. Casas també va fer alguns paisatges que, quan van ser exposats a la Sala Parés juntament amb els de Rusiñol, foren qualificats d’«estudis», més que no quadres acabats. En aquell període tots dos amics es disfressaren de carlins pobletans i se n’anaren cap a Montserrat a fer gresca i a protagonitzar alguns incidents; això entrava en el programa de vida que s’havien proposat: riure’s de tot i provocar reaccions contrastades.

Durant el maig i el juliol, Rusiñol i Casas emprenen una nova aventura que va fornir de tot un arsenal d’anècdotes i acudits les converses d’ambdós protagonistes. La cèlebre «Volta en carro per Catalunya» va ser alguna cosa més que una facècia. Rusiñol la volgué convertir en una experiència vital de l’ideari «naturalista», tal com ell el sentia. La vida és un viatge, no importa cap a on; l’important és la marxa en ella mateixa i per això cal tastar-la glop a glop. El naturalisme rusinyolista odia la velocitat i el progrés tècnic perquè desnaturalitza la vida de l’home; opta pel carro i pel dolç ensopiment que provoca el bressoleig del pas dels cavalls. El viatge en carro permet d’entrar en comunió mística amb el paisatge i amb els camperols que l’habiten: infants, vells, homes i dones fent els treballs humils del camp. Quan trobaven tema, tots dos amics plantaven el cavallet i plasmaven la seva emoció en el quadre. No els corria cap pressa, ja que no tenien objectius prefixats. Aquest viure a l’embat de la Naturalesa i de l’aire de cadascú, que també pertany a la naturalesa, els produïa una dolça vivència de despreocupació i d’ingènua espontaneïtat que els feia sentir diferents de la resta dels mortals.

Durant aquest viatge Rusiñol va pintar tota una llarga sèrie de quadres, que poden ser inserits en el Naturalisme ruralista; Casas no va pintar tant i els seus quadres eren més ràpids i sintètics que els de Rusiñol; n’és un exemple el que es troba al Museu de Montserrat amb el títol Mainada de pagès, que representa uns infants tot modosets asseguts al marge d’una era a la vora de la carretera. Per aquell temps, Rusiñol i Casas utilitzaven el taller del pintor Galofré Oller al carrer Ample 15, on Tomàs Moragas havia tingut l’acadèmia en què havia estudiat Rusiñol; tots dos amics van fer servir aquell taller fins poc després que Galofré Oller pintés el quadre d’història Bòria avall (1892) de 5 m. La total disparitat de criteris artístics va ocasionar un distanciament entre els dos pintors modernistes i el titular del taller. Al novembre d’aquell any 1889, Rusiñol va celebrar a la Sala Parés la seva primera exposició individual i monogràfica amb els quadres fets durant la «Volta en carro per Catalunya». Frederic Rahola no va dubtar d’anomenar Rusiñol «El más modernista de nuestros pintores de paisaje», i afegia: «Rusiñol persigue sólo un objeto, la verdad, pero no la verdad de la fotografía puramente mecánica, sino la que estriba en presentar a los ojos de todos con sinceridad el modo especial como se refleja la naturaleza en el artista vibrando de emoción».

Rusiñol va acabar l’estiu pintant alternativament a Manlleu i a Barcelona on coincidia amb Casas al taller de Galofré Oller. És molt simptomàtica la semblança que tenia la pintura d’ambdós en aquell moment; només cal comparar el quadre de Casas Examen de consciència i el de Rusiñol Mirant un retrat per constatar com s’influenciaven mútuament. La darrera aventura conjunta de Rusiñol i Casas, durant el setembre del 1889, va ser el viatge en bicicleta de Vic a Manresa, per iniciativa de Casas, reconegut sportman. Quan Rusiñol va relatar aquesta peripècia a La Vanguardia, ja es trobava a París, un viatge que ell volia que posés unes distàncies definitives entre ell i la seva dona.

A París Rusiñol hi va trobar uns amics molt estimats: Miquel Utrillo (1862-1934), enginyer, periodista i expert en coses d’art, i el gravador Ramon Canudas (mort el 1892). De bon antuvi va fixar la seva residència al peu de Montmartre, al bulevard Clichy. El pintor Laureà Barrau casualment havia fet un itinerari semblant al de Rusiñol, ja que a la primavera d’aquell any vivia al 75 del mateix bulevard. Aquest pintor, que es va encreuar constantment en la vida de Rusiñol i de Casas, tenia un caràcter molt diferent del d’ells i no tenia una trajectòria pictòrica coherent; arribat de Roma a Barcelona al febrer del 1888, se’n va anar a París i després a Tànger d’on va tornar a Barcelona amb un gran estoc de quadres «orientalistes». Molts d’ells eren aquarel·les a la manera de Fortuny, que va exposar a la Sala Parés a l’octubre del 1889. També per aquelles dates, potser perquè li explicaren l’èxit de Barrau a Barcelona, Rusiñol pensava de fer un viatge al Marroc acompanyat del director del diari La Vanguardia, l’andalús Modesto Sánchez Ortiz (1857-1937), que professava com a suprem ideal de felicitat una barreja islàmica de sensualitat i de fatalisme. Sortosament per a la pintura catalana el desig nord-africà de Rusiñol no es va efectuar mai.

Rusiñol es va proposar de tastar en la propia carn la vida bohemia dels rapins de Montmartre i va llogar un casalot a la rue de l’Orient, 14 bis-16, per conviure amb els seus amics tot formant una colònia catalana d’artistes. En principi els convidats eren Miquel Utrillo i el pintor Andreu Solà i Vidal (1864-1907), que artísticament sintonitzava molt amb Rusiñol. Però aquest, de sobte, va demanar al seu amic de confiança l’escultor Enric Clarasó que anés a París a fer-li companyia. Per altra banda, Canudas, l’amic d’Utrillo, era tísic i es trobava abandonat i sense recursos. Així doncs, Rusiñol va prescindir de Solà i s’endugué Clarasó, Utrillo i Canudas a viure amb ell al casalot de Montmartre. Les festes i les anècdotes que es van escenificar en aquella casa van fer riure tot Barcelona. Però Rusiñol no oblidava que el seu propòsit principal era perfeccionar-se en l’ofici de pintor i també pintar quadres i més quadres sobre el tema de Montmartre i de la vida bohèmia. Pertany a aquest període l’impressionant retrat Miquel Utrillo, periodista (MNAC), que Rusiñol va fer expressament per presentar-lo al Saló de Champ-de-Mars, un altre titulat Moulin de la Galette, en què apareix també Utrillo caracteritzat de bohemi en el parc d’aquell establiment, i Cafè de Montmartre (Museu de Montserrat), en el qual apareixen retratats Casas, Utrillo i Clarasó. A més, cada dia, Rusiñol anava a la Société de la Palette a esmenar la deficiència que tenia en la seva formació artística amb l’estudi de figura al natural.

Durant unes setmanes entre febrer i març de l’any 1890 Rusiñol hagué de deixar Montmartre per atendre personalment el negoci familiar a Barcelona i a Manlleu. És en aquest temps on hem de situar el quadre Retratant-se (Cau Ferrat de Sitges), en el qual Casas i Rusiñol, vestits amb abric d’hivern, es feren mútuament el retrat. Segurament ja aleshores es van comprometre a organitzar una exposició magna, d’ells sols amb l’escultor Clarasó, a començament de temporada a la Sala Parés; per tant, els calia treballar de valent.

El panorama artístic de París es trobava alterat aquella primavera per la divisió que s’havia efectuat entre els artistes més acadèmics i tradicionals i els més oberts a la pintura moderna, talment que en comptes d’un Saló, a partir d’aquell any n’hi hagué dos: el tradicional als Champs-Elysées i el de la nova Société des Beaux Arts al Champ-de-Mars. Rusiñol i Casas sense cap dubte optaren pel Saló dels moderns. Els mestres d’ambdós pintors, Carolus Duran i Enric Gervex, que corregia a l’acadèmia que freqüentava Rusiñol, també militaven al Champ-de-Mars, i a partir de l’any següent també Barrau i Feliu de Lemus foren pintors del Champ-de-Mars. Ja en aquella primera edició del nou Saló, Ramon Casas obtingué el nomenament d’associé.

Durant l’estiu Rusiñol va pintar a la Cerdanya i Ramon Casas se’n va anar a estiuejar a Arbúcies amb la seva germana Elisa i el seu cunyat Josep Codina, als quals va retratar en el seu quadre Conversant. Rusiñol els va fer visita i va aprofitar l’oportunitat per pintar ell també a Arbúcies. Finalment va arribar el moment de comparèixer davant el públic de Barcelona amb l’esperada exposició dels dos pintors i de l’escultor Clarasó a la Sala Parés, el 16 d’octubre. Rusiñol hi presentava cinquanta-un quadres (l’exposició més quantiosa de tot el seu currículum), Casas n’hi aportava trenta-sis i Clarasó tretze escultures. Per penjar els quadres de Rusiñol i de Casas a la Sala Parés, primer hagueren de despenjar els quaranta-un quadres d’Eliseu Meifrèn (1857-1940), un altre pintor de gran qualitat tècnica i d’esperit modern que acabava de celebrar una exposició monogràfica. Faig aquesta observació per indicar que l’ideal de la pintura moderna no era una exclusiva de Rusiñol i de Casas, sinó que abraçava un grup de pintors bastant més ampli. Però cap d’aquests pintors que maldaven per la modernitat no tingué el «carisma» de Rusiñol ni l’atreviment de Ramon Casas; per aquest motiu podríem afirmar que amb l’exposició d’aquests dos pintors, a l’octubre del 1890, el Modernisme va irrompre en la pintura catalana. No es tractava exactament de la introducció d’un estil nou de pintura, sinó principalment d’una presa de consciència en l’ambient artístic arran d’aquella exposició que va ser saludada d’aquesta manera des de La Vanguardia: «Éste es el arte moderno, el arte depurado de corruptelas y anacronismos. No faltarán, sin duda, los rutinarios que apegados a lo bonito y a lo relamido torcerán el gesto ante algunas de aquellas obras tan espontáneas y tan sinceras sin preocuparse lo más mínimo por las preferencias del vulgo [...] El menos avisado habrá de reconocer en estas obras no ya los gérmenes sinó la expansión del nuevo arte, fiel escavo de la naturaleza y en su esclavitud libre como ella misma». El Modernisme en aquestes dates era principalment una evolució del Naturalisme, portat a les darreres conseqüències.

Cridaren l’atenció els quadres de Rusiñol Casa de préstecs (MNAC), Malalt i infermer i les vistes del Sena. El quadre Cafè de Montmartre, del qual ja hem parlat, en aquesta exposició portava el títol Cafè dels Incoherents, no perquè el tema fos l’interior de l’establiment montmartrois d’aquest nom, sinó per indicar que els personatges que hi surten retratats eren bohemis de la «pitjor» espècie. També comentaren molt favorablement els retrats de Casas, entre els quals excel·lia el del seu pare; però entre molts altres també hi havia el quadret Domèstic domesticat (Museu de Montserrat), que era el retrat del seu criat, un adolescent amb un plumer i amb cara d’espavilat; el jove espiava el seu amo i xerrava als pares de Casas les aventures del pintor i aquest hagué de parar-li els peus.

Al final d’octubre Casas i Rusiñol se n’anaren a Montmartre, on Miquel Utrillo ja els havia llogat un apartament al mateix Moulin de la Galette, 3 rue Girardon, molt a prop de la cantonada amb el carrer Lepic. Des de la finestra d’aquest pis, Casas va fer un quadret que mostra una vista de la cruïlla dels dos carrers i que actualment es troba al Museu de Montserrat. Aquell hivern va nevar copiosament a Montmartre i va fer-hi un fred persistent, talment que els quadres de tots dos pintors, fets en aquells mesos de novembre i desembre, s’identifiquen fàcilment, ja que tots tenen la neu i també el gebre com a elements importants. Habitualment tots dos artistes dedicaven el matí a pintar i, havent dinat, baixaven al bulevard Clichy per assistir a les sessions de l’acadèmia de la Palette. Rusiñol va explicar aquelles aventures que es podien contar en una sèrie d’articles publicats a La Vanguardia, que mig Barcelona llegia amb delit. En la ment col·lectiva el Modernisme anava guanyant terreny i hom l’associava instintivament amb Rusiñol i Casas. Per Nadal els dos amics invitaren a taula al seu apartament el músic Erik Satie (1866-1925), aleshores un total desconegut que, tanmateix, era ja un addicte al Simbolisme que propugnava l’estrambòtic Sâr Péladan. Miquel Utrillo va ser qui va clissar aquest personatge i tots en quedaren corpresos, no solament per la seva música neomística, sinó perquè la seva indumentària i el seu aspecte físic responien a la idea arquetípica del bohemi que ells tenien. Tots dos el van retratar en els seus quadres. En aquest temps, i segurament ja en la temporada anterior, els nostres amics freqüentaven l’amistat d’Ignacio de Zuloaga (1870-1945), i possiblement també de Darío de Regoyos (1857-1913) en els seus viatges de passavolant entre Sant Sebastià i Brussel·les. També Laureà Barrau es va deixar caure per Montmartre i Rusiñol i Casas li van permetre que utilitzés el seu domicili com a adreça des d’on enviava els seus quadres al Saló. Mentre Rusiñol i Ramon Casas respiraven a ple cor l’ambient de Montmartre i maldaven per ser considerats pintors plenament integrats en l’ambient artístic de banlieu, Barrau estava capficat en el Naturalisme rural i havia fet la seva «descoberta» d’Olot. La seva darrera producció eren els quadres Herbejadores, Bovers, Maig, Missa major, Cementiri d’Olot, etc. El quadre que va presentar al Saló era precisament Sortie de la messe. Barrau era un bon pintor i els seus quadres eren d’una execució moderna, però pel que fa al tema sempre va anar a deshora.

Molts quadres que Rusiñol i Casas van pintar aquella temporada a Montmartre tenien per tema l’establiment del Moulin de la Galette, les seves atraccions i l’ambient del saló de ball, però també hi havia vistes del cèlebre quartier i figures dels tipus que ells consideraren interessants. Els quadres que Rusiñol i Casas van presentar a l’Exposició General de Belles Arts de Barcelona, celebrada durant la primavera d’aquell any 1891, cridaren poderosament l’atenció i l’Ajuntament els va comprar els dos quadres millors: Laboratori de la Galette de Rusiñol i Plein air de Ramon Casas, que es troben al Museu Nacional d’Art de Catalunya. Al començament de juny donaren per conclosa la temporada a Montmartre i tornaren a Barcelona. Durant l’estiu, com l’any anterior, Rusiñol va anar a pintar a la Cerdanya. Una altra vegada els tres artistes, Rusiñol, Casas i Clarasó, s’havien compromès a fer una altra exposició a la Sala Parés. Casas va passar una part de l’estiu a Sitges amb el seu amic el metge Josep Meifrèn i el germà d’aquest que era el pintor Eliseu, que ja hem esmentat més amunt. També es trobava a Sitges el pintor Mas i Fondevila (1852-1934), familiarment vinculat a la vila. Rusiñol casualment també hi va fer cap i va «descobrir» Sitges com a indret paradisíac, que aviat esdevingué el seu lloc d’operacions artístiques a favor del Modernisme.

L’exposició de la Sala Parés fou inaugurada amb una festa literariohumorística el dia 5 de novembre. L’exposició constava de trenta-vuit quadres de Rusiñol, vint-i-cinc de Casas i tretze escultures de Clarasó. Una altra vegada el públic de Barcelona va desfilar massivament davant l’exposició dels «modernistes» amb el plaer afegit de poder veure amb els propis ulls els escenaris i els personatges que Rusiñol havia descrit en les seves cartes publicades a La Vanguardia. Al quadre Un núvol d’estiu Rusiñol descrivia l’interior de l’apartament on havien viscut al Moulin de la Galette i l’escena d’una parella emmurriada que sembla que són desnonats de casa (possible al·lusió als problemes amorosos i econòmics de Miquel Utrillo i Suzanne Valadon). Un aquàrium (Museu d’Art de Filadèlfia) representa una escena de prostíbul vista des d’una actitud de commiseració. Les vistes de Montmartre glaçat: Jardí d’hivern, Rue Norvins (Museu de Montserrat) i el Cementiri de Montmartre (Cau Ferrat de Sitges), pintat des de l’estudi de Zuloaga, presenten una visió trista, solitària i cadenciosa d’un lloc que tothom associava amb la diversió, l’aldarull i el vici. Casas ens ofereix també unes visions de Montmartre, potser no tan literàries com les de Rusiñol, però encara més sintètiques i lliures en la seva execució. Entre els seus quadres més destacats hem d’esmentar Jalousie i el retrat de cos sencer d’Erik Satie (Evaston. Illinois). A partir d’aquella exposició el crític d’art Raimon Casellas, primer des de L’Avenç i La Vanguardia i després des de La Veu de Catalunya, es va convertir en el teòric i mentor de l’art de Rusiñol i de Casas, que era presentat com la pintura més moderna i progressista que es feia a Espanya.

Aquest any, en comptes d’anar-se’n a París a patir fred, Rusiñol va passar una temporada llarga a Sitges pintant i guanyant-se l’amistat de les forces vives de la població. A final d’any a l’Exposició General de Belles Arts de la Sala Parés, Rusiñol no exposava cap quadre, en canvi Ramon Casas hi tenia el seu Interior a l’aire lliure (col·lecció Carmen Thyssen-Bornemisza), un quadre de regust típicament naturalista en el qual l’autor retrata la seva germana Montserrat amb el seu marit al terrat del darrere de casa. Però la revelació d’aquella exposició va ser el quadre La viuda del pintor Joan Llimona, que havia esdevingut un fervorós catòlic i que continuava pintant d’acord amb l’estètica naturalista internacional.

A mitjan gener del 1892, Rusiñol i Casas se’n tornaren a l’apartament del Moulin de la Galette. En principi hi havien de viure solament ells dos, però se’ls van afegir Miquel Utrillo i Ramon Canudas, aquest amb un estat de tuberculosi pulmonar molt avançat. Durant aquest període Rusiñol es va sentir interpel·lat vivament pel moviment simbolista i la nova mística que amarava els ambients literaris i artístics de París i que ell va incrustar espontàniament sobre el seu credo naturalista. Casas era més extravertit i mai no va fer gaire cabal al corrent místic. Per aquelles dates Laureà Barrau vivia al 23 de la rue Fontaine, a quatre passes del Moulin de la Galette. La pintura de Rusiñol havia fet forat en els joves pintors barcelonins, talment que la crítica d’art advertia que Isidre Nonell pintava els mateixos temes que Rusiñol i pretenia de seguir les seves petjades sense aconseguir-ho. Els pintors novells sempre hagueren de suportar les impertinències dels crítics d’art curts de gambals (algú els denominava «eunucs», perquè presumeixen de delectar-se amb l’art, però són impotents de generar-lo).

Durant aquella temporada ni Casas ni Rusiñol no tingueren gaire esma de pintar; Rusiñol va fer el retrat de Canudas malalt i Casas pintà el quadre conegut amb el títol Madeleine (Museu de Montserrat). La model era Madeleine de Boisguillaume, una noia de casa bona d’Albí que va fugir a París per viure al seu aire; la temporada anterior Casas ja l’havia retratat a Jalousie i Rusiñol a Els cavallets, sempre vestida amb faldilla grisa i brusa vermella. Segurament Casas va deixar inacabada la meitat inferior del seu quadre Madeleine, i per això no el va portar al Champ-de-Mars sinó als Indépendents. La raó és molt simple; Casas va agafar una bronquitis descomunal i el metge que visitava Canudas va receptar el mateix xarop per als dos malalts, talment que Casas estava convençut que el seu amic li havia contagiat la tuberculosi i es trobava submergit en els més negres pressentiments. A mitjan abril, Casas va tornar a Barcelona i Rusiñol va enviar Canudas a Sitges. Només canviant d’ambient, Casas es va refer de seguida i el mes de maig ja el trobem inscrit a un gimnàs regentat per Pere Romeu (1862-1908), un tipus molt destacat de l’ambient modernista barceloní.

Rusiñol va presentar un bon estoc de quadres als Indépendents, entre els quals el que produïa més efecte era Une malade, una noia tísica vestida de negre entre unes cortines obsessivament blanques. Al Champ-de-Mars Casas va mostrar Escollint un llibre i Dona tocant el piano; Rusiñol va complir la paraula que havia donat als amics que havia fet a Sitges de proclamar des de París les belleses de la seva població i hi va presentar El pati blau (Museu de Montserrat) i Reprimenda (Museu d’Art de Girona). En aquella ocasió Rusiñol i Barrau, que hi tenia un magnífic Le train qui passe obtingueren el nomenament d’associées del Saló.

Aquell estiu Barcelona es va veure commoguda per les bombes anarquistes, les vagues i la declaració d’«estat de guerra». L’activitat artística se centrà en l’exposició de Sant Feliu de Guíxols, on concorregueren tots els pintors de tarannà catalanista (els naturalistes moderns i els d’Olot), i en l’exposició de Sitges, promoguda per Rusiñol amb el concurs de molts altres artistes que havien pintat en aquella població i amb el beneplàcit de Casellas. Aquest, des de La Vanguardia, ja havia anatematitzat com a rancis els paisatgistes idíl·lics olotins i reservava el nom de «modernistes» per als pintors que sintonitzaven amb Rusiñol i amb Casas. Com que aquests dos a París havien pintat molt poc, l’exposició del trio Rusiñol, Casas i Clarasó no es va fer fins al febrer de l’any següent, el 1893. Durant l’estiu Rusiñol havia detreballat de valent a Sitges i Casas havia fet retrats i interiors a Barcelona. L’exposició conjunta comptava amb vint-i-tres quadres de Rusiñol, una dotzena de Casas i només una escultura de Clarasó. Entre les obres de Rusiñol sobresortien els retrats de Canudas, el del pintor Mas i Fondevila, el d’Alexandre Pons i el Senyor Bofill de Sitges (Museu de Montserrat). Casas va fer parlar els crítics amb el quadre Madeleine. Casellas el descrivia: «Hermosa bestia de placer cuyos turbios y glaciales ojos parecen haber pasado en huracán desenfrenado todos los espectáculos de la obscenidad delirante»; el pintor, més que el vici desenfrenat, ha expressat en el rostre d’aquesta noia la incomunicació i el sofriment autodestructius; amb el contacte amb Rusiñol, Casas era capaç de sentir profundament el que hi ha d’indefinible en el cor d’una persona.

Per aquelles dates el pintor Joan Llimona i el seu germà, l’escultor Josep (1864-1934), el modernista més modernista Alexandre de Riquer (1856-1920), Baixeras, Enric Galwey (1864-1943) i alguns artistes més van fundar el Cercle Artístic de Sant Lluc, una institució confessional catòlica que tenia una intenció moralitzadora i catalanista de la societat, i a l’ensems mantenia una opció per l’art modern i de qualitat. La formació d’aquesta entitat va ser objecte de repulsa pels professionals que no compartien aquella manera de pensar, però també va suscitar una reacció d’aquells moderats que creien que els artistes moderns havien anat massa lluny. Per aquells mateixos dies, Soler de las Casas (1864-1935) va haver de retirar un quadre que tenia a la Sala Parés que representava una dona nua sobre una otomana. L’Acadèmia Lliure va organitzar una exposició a l’Ateneu Barcelonès, però el jurat d’admisió va excloure per immorals els quadres de Martí Alsina En el bany i de Casas Acadèmia;els dos pintors van exhibir els seus quadres, que són dos nus femenins molt correctes, a l’aparador del Saló de Vendes del carrer Portaferrissa, on van ser vistos per molta més gent que a l’exposició de l’Ateneu. Per aquest afer el president d’aquesta institució Josep Yxart (1852-1895), que era amic íntim de Rusiñol, presentà la dimissió.

Aquell nu femení de Casas no era esporàdic, sinó que durant aquella temporada el pintor en va fer tota una sèrie de quatre o cinc, tots de color gris perla i de gran bellesa plàstica. Durant aquell estiu, Rusiñol prengué la determinació de comprar una casa a Sitges per convertir-la en el seu taller-estudi i col·locar-hi la seva valuosa col·lecció de ferros antics i d’antiguitats, que ja era coneguda a Barcelona amb el nom de Cau Ferrat. El 10 de setembre Rusiñol va organitzar a Sitges una festa modernista que volia ser un acte d’afirmació de la nova estètica. La pintura de Rusiñol i de Casas era encara naturalista, però Rusiñol es delia cada vegada més per la nova música i per la literatura simbolista nord-europea; per això el número fort d’aquella festa va consistir en la representació teatral de la Intrusa de Maurice Maeterlinck, dirigida personalment per Rusiñol i per Casellas. Tot l’argument de l’obra gira entorn de la por i de l’atracció que l’home sent davant la mort, la intrusa, que és la veritable protagonista de l’obra. En fer els decorats d’aquella obra, per primera vegada Rusiñol va pintar la bellesa esllanguida d’un jardí romàntic, que és el tema en què finalment va cristal·litzar el seu Modernisme, integrat al corrent del Simbolisme internacional. En el context d’aquella festa, Rusiñol va pronunciar el seu primer discurs, de to homilètic més que no teòric i conceptual, sobre allò que ja era denominat correntment amb el nom de Modernisme.

Per aquell temps Ramon Casas iniciava un tema pictòric que en les seves mans obtingué no solament èxit, sinó condensació d’aquelles qualitats que han de tenir totes les obres d’art que són de gran calat. Amb el quadre Garrote vil (Museu Reina Sofia, Madrid) Casas es va estrenar com a cronista dels fets que sacsejaven Barcelona, com era l’execució d’un reu convertida en espectacle públic, en un temps marcat pel terrorisme anarquista. Quan Casas va presentar aquest quadre al març del 1894, una altra vegada es van fer llargues cues de públic per entrar a la Sala Parés. Per aquelles dates Casas va canviar de domicili i se’n va anar a viure amb la seva família a una casa nova al passeig de Gràcia, 96.

Des del novembre anterior, Rusiñol es trobava a París en un pis llogat al centre mateix de la ciutat, al 53 del Quai Bourbon, que compartia amb Zuloaga. Regularment informava als lectors de La Vanguardia de les anècdotes divertides que s’esdevenien al seu costat, que eren contínues, i d’observacions sobre el món artístic. Al gener del 1894 Rusiñol tingué la fortuna d’adquirir a París, per mitjà de Laureà Barrau, dos quadres autèntics del Greco, l’admiració del qual li havia inoculat Zuloaga. En el seu discurs modernista, Rusiñol va interpretar la figura del Greco com la del veritable modernista avant la lettre, perquè era un místic que supeditava la correcció de les formes a l’expressió d’un esperit ardent. En aquelles setmanes Rusiñol estava pintant un dels seus quadres més bells, Romança (MNAC), que representa una noia vestida de vermell tocant el piano, sobre el qual es recolza un romàntic que se l’escolta i que no és altre que el músic Erik Satie. El cèlebre crític d’art Arsène Alexandre va veure el quadre al pis de Rusiñol i en va fer grans elogis. Durant la primavera Rusiñol i Zuloaga se n’anaren a Florència a fer còpies dels quattrocentisti;Rusiñol desitjava convertir el nou Cau Ferrat de Sitges en un santuari de pelegrinatge d’aquells modernistes de tot arreu i el volia omplir de «sants de la seva devoció», és a dir dels primitius italians, com feien els prerafaelistes. Durant un viatge a Fièsole acompanyat de Zuloaga, Rusiñol va sentir una especial emoció estètica, un mena d’il·luminació interior, en contemplar els jardins abandonats, les avingudes de xiprers, els marbres tacats de molsa, les lilianes que penjaven en les diverses vil·les que trobaven durant el trajecte. Aquesta impressió, que li quedà adormida en l’ànima, se li excità pròximament. De moment els temes dels seus quadres, que volien expressar plàsticament aquella concepció seva «modernista» del món i de la vida, eren encara temes manllevats del Naturalisme: Patis de Sitges, La convalescent, La darrera recepta (Cau Ferrat de Sitges), etc., però amarats d’un sentiment profund neoromàntic, d’un halo de misteri que ve d’un més enllà tot desconegut (La romança, La novel·la ro màntica). Amb ocasió d’una estada a Tarragona per fer companyia i distreure el seu amic Yxart, greument malalt, Rusiñol va aprofundir temes macabres: El camí del cementiri (un cel blau intens, tonalitats grogues d’un camí polsós i d’unes tàpies sobre les quals es retalla un negre carro de morts) o Pulvis, cineres, nihil (una pira on cremen diversos fèretres al costat de les tàpies del cementiri).

Com a contrapunt a la pintura que feien Rusiñol i Casas, esmentem el quadre La tonsura del rei Wamba que va exposar durant el primer trimestre del 1894 a la Sala Parés un jove pintor que estava cridat a fer un bon paper en el context de la pintura modernista: Joan Brull (1863-1912). Simultàniament Casas pintava el quadre Club de regates del Museu de Montserrat, que té ironia i bons efectes de color, els retrats dels músics Isaac Albéniz i Enrique Fernández Arbós, i continuava la sèrie dels nus femenins. També durant el primer semestre del 1894, sens dubte per indicació de Rusiñol, exposaren quadres a Barcelona els pintors Zuloaga i Darío de Regoyos, que suscitaren comentaris i discussions sobre la validesa de la pintura moderna. Un altre pintor digne de consideració és l’esmentat Andreu Solà i Vidal que concorregué a les exposicions oficials barcelonines del 1894, 1896 i 1898. El seu estil és naturalista a la manera francesa, molt semblant al de Rusiñol, amb el qual va estar molt relacionat llavors a París; posteriorment es va anar desvinculant del grup promotor del Modernisme fins que va desaparèixer del panorama pictòric català.

Manuel Feliu de Lemus, des dels primers anys dels noranta havia fixat a París la seva residència, però cada any, una o dues vegades, enviava quadres a la Sala Parés. La seva pintura era enormement consistent; tenia el regust de Velázquez, però interpretat d’una manera molt moderna; amb tot, la seva pintura a penes pot ser etiquetada de «modernista», més aviat és clàssica, però viva i suggeridora. El 1898 va pintar el retrat del galerista Joan Baptista Parés (MNAC) de Barcelona; en aquella ocasió Miquel i Badia li va fer aquest comentari: «Es cuadro de buena cepa española, tratado con gran sencillez, con pocas pero certeras pinceladas, con un impresionismo de buena ley, que aceptamos gustosos. Así quisiéramos a los impresionistas».

El 4 de novembre de 1894 tingué lloc a Sitges una altra festa modernista organitzada per Rusiñol. Es tractava d’una processó laica, però amb atxes enceses, amb la qual eren entronitzats al nou Cau Ferrat de Sitges els dos quadres del Greco. Casas n’era un dels portants en companyia de Clarasó, Meifrèn i Ramon Pichot (1871-1925), un jove pintor de la nova generació que era admirador incondicional i amic personal de Rusiñol i de Casas. En aquella ocasió, en el transcurs de la vetllada literària, Rusiñol va pronunciar un altre dels seus discursos modernistes que anaven calant en la ment del nombrós públic d’afeccionats a les arts i a les lletres catalanes. Tot seguit, Rusiñol se’n va anar una altra vegada al pis del Quai Bourbon de París, aquesta vegada compartit amb Miquel Utrillo, amistançat una altra vegada amb Suzanne Valadon. Rusiñol va fer a aquesta dona el magnífic retrat Rieuse (MNAC); també va pintar aleshores el retrat d’Albert Llanas (Institut del Teatre) molt a la manera del Greco. També va fer aleshores els tres grans plafons ornamentals, de concepció decididament simbolista, referents a les tres arts: la Poesia, la Pintura i la Música, que eren conreades al nou Cau Ferrat de Sitges.

Casas mentrestant continuava les seves recerques principalment a l’entorn de la dona en la intimitat del bany, tema que ja havia insinuat la tardor anterior amb el quadre Abans del bany del Museu de Montserrat. Els naturalistes francesos i els impressionistes van tractar abundosament aquest tema que entrava de ple en el repertori de fets quotidians i de vida moderna, amb un afegit d’atreviment picardiós que n’assegurava l’èxit. A l’octubre Rusiñol emprengué un viatge artístic a Granada acompanyat del pintor Mas i Fondevila i de Miquel Utrillo. Durant aquella estada a Granada Rusiñol va plasmar sobre la tela allò que esdevingué el tema específic de la seva pintura que arribava a la plena maduresa: els jardins solemnes, aristocràtics, antics, abandonats, vinguts a menys i amb un deix de misteri. Amb aquest tema Rusiñol posava punt i final al Naturalisme jovenívol i encetava un nou capítol que volia ser la crema del seu Modernisme clarament simbolista, emotiu, suggeridor d’una poesia malaltissa i d’una bellesa trista i evocadora de melangies indefinibles. Casellas, el seu mentor, al començament no va donar importància a aquests quadres decorativistes de jardins andalusos, però Rusiñol va advertir que aquell gènere de pintura era precisament allò que li sortia de l’ànima i allò que els parisencs que visitaven el Saló de Champ-de-Mars volien veure. Santiago Rusiñol va presentar aquests quadres al Saló del 1896 i es va adonar que la crítica intel·ligent (els seus amics pintors Lobre, De Thomas i el crític Arsène Alexandre, etc.) l’animava a endinsar-se per aquell camí d’un Simbolisme poètic, connectat amb el paisatge màgic d’una Espanya vestusta. L’Estat francès li va adquirir un d’aquells quadres per al Museu de Luxemburg, una distinció que pocs pintors espanyols havien aconseguit fins aleshores. Entre agost i setembre, mentre escrivia el seu opuscle modernista Oracions, va fer una campanya pictòrica a Montserrat, acompanyat de Miquel Utrillo. Aleshores va pintar Passeig místic (una dona vestida de negre al costat d’un camí solcat de xiprers), Ángelus a Santa Cecília de Montserrat, de 300 x 330 cm. (Cau Ferrat de Sitges), diverses vistes de la muntanya i del santuari entre boires, i sobretot la sèrie del novicis (Cau Ferrat de Sitges): figures de joves amb els ulls exorbitats i de carn macilenta, molt a la manera del Greco.

Al febrer del 1897 Rusiñol va organitzar una altra festa modernista a Sitges: la de la representació teatral del quadre líric La Fada, de tema mític i de música deliqüescent composta per Enric Morera (1865-1942). Rusiñol va pronunciar un altre discurs modernista destinat a propagar la nova religió de l’art.

Un altre fet de gran importància per a tot el moviment modernista va ser que durant aquella primavera del 1897 es va obrir la cerveseria Els Quatre Gats, al carrer Montsió de Barcelona, regentada pel cabaretier Pere Romeu. Casas va prestar diners a aquest pintoresc personatge, que Rusiñol i sobretot Utrillo ja coneixien de París. Hom pretenia que fos un centre d’agitació cultural modernista a Barcelona i que acomplís les funcions que feia Le Chat Noir a Montmartre. Com a annex, el local disposava d’una sala d’exposicions i d’espectacles d’ombres xineses i de titelles artístiques. Immediatament els artistes amb inquietuds hi trobaren un lloc d’esbarjo i d’intercanvi d’idees i impressions. Dues generacions hi confluïen i a l’ensems s’hi oposaven: la dels promotors del Modernisme “(Rusiñol, Casas, Utrillo, Meifrèn, etc.) i la dels novells modernistes que volien anar més enllà (Nonell, Mir, Canals, el joveníssim Picasso, Gosè, Opisso, Sardà, etc.). Durant tres o quatre anys Els Quatre Gats tingué un paper important en el desenvolupament de la modernitat cultural a Barcelona, però el 1902 Rusiñol, Casas i Utrillo deixaren de freqüentar el local i el 1903 va tancar definitivament les seves portes.

Mentre Rusiñol trobava en els jardins de Granada la font de la seva inspiració modernista, Casas descobria que allò que realment li agradava de pintar eren les Chulas, gitanes de bon veure, salades i airoses, amb mantons, mocadors i clavells, amb mirada picaresca i somriure maliciós. Sovint les anomena pel seu nom: Milagros, Angustias, Soledad, Carmen, Amparo, com si formessin una galeria d’amigues entranyables. Però Casas continuava també fent retrats i reportatges de vida ciutadana (Embarcament de tropes) i de costums (Ball de tarda, Cercle del Liceu). I encara, més o menys per aquestes dates, el 1896-97, Casas va començar a formar-se una galeria de retrats, fets al carbó, primer dels seus amics i a poc a poc de totes les persones interessants del camp de la cultura, de la política, de les finances, etc. que consentien a ser retratades per aquest gran pintor. Es calculen gairebé uns sis-cents retrats d’aquesta mena que constitueixen el testimoni gràfic més bell dels personatges de la generació modernista. El 1909 Casas va donar al Museu de Barcelona els retrats que guardava al seu estudi amb el desig que la col·lecció no fos desintegrada i que passés a la posteritat.

Un altre camp en el qual l’art modernista català va excel·lir notablement va ser el cartellisme. Al novembre del 1896 se celebrà a la Sala Parés una exposició de cartells d’autors estrangers: Cheret, Forain, Hardy Toulouse-Lautrec, Puvis de Chavannes, etc., que va servir d’incentiu entre els artistes catalans. Hi sobresortiren de seguida Alexandre de Riquer i Antoni Utrillo (1867-1944), cosí de Miquel, Adrià Gual (1872-1943), Cidon i Navarro (1871-1943), tots ells grans conreadors del bellíssim estil Art Nouveau. Els cartells de Rusiñol (Interior de Maeterlinck, Fulls de la Vida, L’alegria que passa) s’insereixen en el Simbolisme internacional i els de Casas (Anís del Mono, Champagne Codorniu, Cigarrillos París, Sífilis, Garage Central, etc.) respiren més aviat l’ambient del cartellisme francès, en què la figura femenina, dissenyada amb facilitat i gràcia, té el paper principal.

A començament del 1898 Rusiñol va tornar a Granada amb la finalitat de pintar més jardins al Generalife i a Víznar, per tal de formar tota una sèrie de «Jardins d’Espanya», variada i coherent. A més dels de Granada, que eren majoritaris, l’autor va ampliar la sèrie amb set jardins d’Aranjuez i un de La Granja, que juntament amb alguns de Sitges, de Tarragona i El Laberint de Barcelona, van conformar tota una extraordinària exposició monogràfica. Per motius de salut, aquesta no es va poder realitzar fins al novembre del 1899, però aquella mostra de trenta-dos quadres, celebrada a la Sala Bing (22 rue de Provence), va constituir l’èxit més gran de Rusiñol en tota la seva vida. El tout Paris intel·ligent i entès en art va veure aquella exposició de la qual sortiren ressenyes a tota la premsa francesa i de la qual informaren els corresponsals de les revistes estrangeres. L’estada de Rusiñol a París va ser més llarga que de costum; l’artista havia refet les relacions amb la seva dona després de dotze anys de separació, i a París, en el sanatori, havia conegut Léon Daudet que l’estimava com un germà; aquest va introduir Rusiñol en la tertúlia artística del Cafè Weber on confluïen personatges de gran influència en el món cultural francès, amb la particularitat que aquell era el nucli germinal de l’extrema dreta francesa, i Rusiñol admirava la França però abominava la política.

El 1898 Casas va pintar una altra obra magna: la Sortida de la processó de Santa Maria del Mar (MNAC) presentada i premiada amb medalla d’or a la Quarta Exposició de Belles Arts de Barcelona; els elogis d’aquest quadre van ser unànimes. També en aquella època Ramon Casas va pintar Femme au piano, que és un retrat bellíssim de la seva germana Montsita; Casas va enviar aquest quadre al Champ-de-Mars del 1898. Mentre Rusiñol es trobava malalt i fora de Barcelona, Ramon Casas i Miquel Utrillo emprengueren l’aventura d’editar, amb els diners de Casas, una revista literària i artística que servís de vehicle comunicatiu i de suport imprès dels dibuixos de Casas i dels ideals modernistes i estètics que ambdós amics compartien. El títol era Pèl & Ploma i va durar fins al desembre del 1903; va constituir, i encara ho és avui dia, un autèntic mirador per veure i judicar els principals esdeveniments artístics de la modernitat artística de Barcelona en aquells moments. Sense canviar de propietari ni de redactor, però sí de presentació, aquesta revista es va convertir en Forma (1904-07), que tenia un caràcter més seriós que l’anterior i expressava ja el deixatament del Modernisme.

Casas continuava pintant Chulas; un bon exemple és la del Mocador groc del Museu de Montserrat, però també va fer el deliciós retrat de Caterineta, la seva neboda vestida de blanc al costat d’un sofà i d’uns sillons amb fundes blanques, i també el retrat de cos sencer de la seva germana Montsita amb vestit de nit i a l’avantllotja del Liceu (Museu de Montserrat). Ja el 1899, va pintar a més altres dos quadres de crònica ciutadana de gran interès: A l’hipòdrom (152 x 200 cm) i La càrrega (298 x 470 cm) dipositat al Museu Comarcal de la Garrotxa d’Olot. Aquest quadre té un evident contingut social que va fer escruixir els qui vivien el dia a dia de les revoltes revolucionàries i de les seves repressions; Casas el va portar al Champ-de-Mars el 1903, on va produir un gran impacte en la crítica, i a l’Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid del 1904, on va guanyar la medalla d’or. Al novembre del 1899 Casas va celebrar una gran exposició, organitzada per Utrillo, a la Sala Parés i en la qual, a més d’una gran quantitat de dibuixos originals que havien sortit a Pèl & Ploma i de molts retrats al carbó, figuraven quadres antics i nous, i entre aquests el quadre Després del ball (Museu de Montserrat), una dona vestida de negre que encara porta a la mà el carnet de ball, tombada sobre un divan verd. En l’esmentada exposició portava el títol estrambòtic de Noia decadent.

El pintor Laureà Barrau per aquelles dates es trobava un altre cop a Andalusia; s’entretenia a fer pintura de gènere i una mica anecdòtica: Vestuari de les cigarreres de Sevilla, Venedora de figues de moro a Granada, etc. Opisso des de La Vanguardia li va cantar les glòries perquè «la factura es muy garbosa recordando a la de Casas»; en canvi Casellas li retreia amb raó: «Diuen d’ell que no té personalitat acusada i que papalloneja entre Aman-Jean, Sorolla i Dagnan-Bouveret»; altres li remarcaven la seva persistent semblança amb Sorolla. Amb tot, el fet de treure inspiració d’ací i d’allà, integrada en un bon coneixement de l’ofici, va donar a Barrau una flexibilitat que no tingueren ni Rusiñol ni Casas. Barrau va ser un bon artista que es va passar la vida pintant quadres i més quadres de la temàtica més variada i d’acord amb el gust del seu temps; la seva enorme producció està escampada i la seva obra a penes es visible en cap museu, fora del de Terrassa on va anar a parar bona part de la seva obra.

Al març del 1900, Casas va prendre la decisió d’establir-se a Montmartre, on va llogar un apartament-estudi. Tant Casas com Utrillo es pensaven que Rusiñol es trobava mig segrestat per la seva dona que el mantenia aïllat dels seus amics. Però la raó que Rusiñol no donés a penes senyals de vida era senzillament perquè es trobava molt malament de salut i, en veure que els metges de París no encertaven a diagnosticar amb certesa la seva malaltia, al començament de la primavera del 1900 va tornar a Barcelona amb els seus quadres de jardins. Alexandre de Riquer, quan els va veure, va quedar embadalit: «Això sí que és art! És l’obra d’un artista que després de buscar i estudiar, ha arribat a descubrir-se ell mateix. Davant aquelles teles, indubtablement les millors que ha pintat en Rusiñol, no ens estranya gens ni mica que hagi obtingut un èxit franc i unànime a París». En arribar a Barcelona amb la família, Rusiñol va llogar un pis a la plaça Catalunya, 2, al costat mateix de l’estació de trens de Sarrià.

Casas a Montmartre no va repetir els quadres ni les vistes que havia fet quan vivia al Moulin de la Galette, sinó que va dedicar el seu interès a la figura femenina, tenint Montmartre com a rerefons, o bé a l’interior del dormitori: La grasse matinée, La mandra, Dona asseguda al llit. Però també són notables els quadres que porten el títol de La Parisenca, que representen una model molt elegant amb barret i asseguda a la cadira de barres verd clar.

A l’octubre del 1900 Rusiñol va sentir que es moria i va voler fer a Barcelona, a la Sala Parés, l’exposició dels Jardins d’Espanya, a la qual no hi va poder assistir. Tothom creia que aquella exposició era el comiat de l’artista i li dedicaren articles que compendiaven tota la vida artística del pintor i que tenien gairebé el caràcter de discursos necrològics. Aquesta vegada Casellas escriví un llarg article en el qual desacreditava la nova pintura de Rusiñol i la considerava una traïció als ideals del Modernisme, que fins aleshores havia professat. El nou idealisme, els paisatges històrics, l’encís per un món cortesà i decrèpit, segons Casellas, constituïen la deformació més gran del Naturalisme, que havia estat la medul·la de la millor pintura de Ru-siñol, des que era jove.

Rusiñol va ser operat a vida o mort a Barcelona, mentre el públic i la crítica opinaven en pro o en contra dels seus quadres; però Rusiñol recuperà la salut i aviat va continuar les seves relacions amb Utrillo i amb Casas; no amb Casellas, que va continuar blasmant la pintura de jardins i de paisatges de Rusiñol.

El 1902 Casas va pintar els dotze plafons del Saló de Fumadors del Cercle del Liceu, en els quals ja s’aprecia una certa decadència a causa d’una facilitat sovint superficial. Rusiñol, en canvi, va realitzar una llarga campanya a Mallorca entre l’octubre del 1901 i el de 1902 durant la qual va produir bellíssimes i inèdites vistes de l’illa en els seus aspectes primaverals i riallers, i també en els crepusculars i tristos, que van ser exposades a Barcelona al febrer del 1903. El Modernisme com a moviment artístic perdia actualitat i sortien altres pintors més joves (Mir, Anglada, Nonell, etc.), que prenien el protagonisme de pioners que durant els anys noranta havien tingut Rusiñol i Casas.

Manuel Feliu de Lemus continuava vivint a París, on gaudia d’un envejable predicament com a pintor hispànic, a la manera de Velàzquez. Els seus quadres de tipus populars eren cobejats pels col·leccionistes, que consideraven la pintura de Feliu de Lemus d’un valor intemporal, que mai no passa de moda. Utrillo des de la revista Pèl & Ploma lloava l’obra d’aquest pintor i creia que aquest artista, atès l’èxit que tenia a París, difícilment tornaria a establir-se a Barcelona. Arran de l’exposició monogràfica de Feliu de Lemus que se celebrà a la Sala Parés al desembre del 1902, Casellas va dedicar a aquest pintor tot un article en el qual cantava l’elogi del métier per damunt del geni (o de l’enginy) que era la virtut prevalent entre els pintors neomodernistes. L’obra de Feliu de Lemus pintor difícilment pot ser qualificada de modernista; es mantingué més aviat en l’esfera del Naturalisme dels anys noranta, empeltada amb el Realisme de la generació anterior, però interpretada amb una pinzellada un poc més atrevida. Aquest esplèndid pintor català està mig oblidat, a penes està representat en els museus ni se li ha fet cap estudi compendiós ni cap exposició monogràfica.

Gràcies a la contínua campanya de promoció publicitària de la literatura, del teatre i de la premsa, Rusiñol i Ramon Casas no foren mai oblidats ni arraconats en el moviment artístic barceloní. Amb el temps, tots dos esdevingueren pintors consagrats per la fama i continuaren tenint favorable el sector majoritari de la crítica i un públic addicte incondicionalment, que estava cert que l’adquisició d’un quadre d’aquests pintors era una inversió segura. Tanmateix la personalitat d’aquests dos artistes s’havia identificat de tal manera amb la seva manera de sentir l’art i d’interpretar-lo que els impedia d’introduir-hi variacions substancials sense negar-se ells mateixos. Aquesta reiteració de Rusiñol pels seus paisatges de jardins i de Casas per les seves figures femenines va reportar als dos pintors grans èxits; Casas va ser nomenat sociétaíre del Saló el 1902 i tant ell com Rusiñol venien a preus molt alts tots els quadres que pintaven. El 1906 Casas convivia ja amb la seva model Júlia Peraire, amb la qual no es va casar fins al 1922. Júlia no estava educada per fer la vida social de Ramon Casas, però aquest la vestia de senyora a la moda més elegant de París, i a vegades també de Chula o de monja i la retratava sense defalliment. Rusiñol va organitzar el 1906 una altra exposició antològica a París a la Sala George Petit amb quize jardins i paisatges de Mallorca, que li valgueren novament un gran èxit. El 1908 Rusiñol va obtenir el títol de sociétaire de la Societat de Belles Arts de París, la seva màxima aspiració, i tot seguit li arribà també la «Legió d’honor» de l’Estat francès.

Tots dos, Rusiñol i Casas, se sentien triomfadors en la seva professió de pintors i no dubtaven de manifestar un cert desdeny envers els joves pintors que s’agrupaven en la nova tendència noucentista i que s’empassaven com pa beneit les orientacions dels glossaris d’Eugeni d’Ors. Els joves pintors i la nova crítica noucentista respongueren a aquests dos pintors amb un menyspreu públic i clamorós considerant-los exponents residuals del segle XIX en ple segle XX. Ramon Casas estava segur de la vàlua perdurable del seu art i Santiago Rusiñol responia que la seva insitència a pintar jardins era semblant a la de l’espòs enamorat que mai no es cansa d’estimar la dona que l’estima i sempre hi troba noves gràcies perquè sap que aquell amor és etern. Tots dos pintors, desafiant els vents contraris, van perseverar tota la vida defensant el seu art, que encarnava en la memòria col·lectiva allò que el Modernisme podia tenir de perenne.

Bibliografia

• Abril, M.: Ramon Casas, Estrella, Madrid, 1919.
• Alcolea, S.: Pintures de la Universitat de Barcelona, Universitat, Barcelona, 1980.
• Alcolea Albero, A.: Ramon Casas, Ausa, Sabadell, 1990.
• Aragó, J.-N.: La Girona de Santiago Rusiñol, Diputació Provincial i Ajuntament, Girona, 1981.
• Artís, A. A.: Retratos de Ramón Casas, Polígrafa, Barcelona, 1971.
• Banlin-Lacroix, C.: Miquel Utrillo i Morlius, critique d’art, Tesi doctoral presentada a la Universitat de París, 1971.
• Bassegoda Nonell, J.: El Círculo del Liceo. 125 aniversario, Barcelona, 1973.
• Benet Aurell, J.: «Rusiñol y su mundo artístico», dins Revista, V, núm. 215, 24 de maig de 1956, pàg. 14.
• Benet, R.: Isidro Nonell y su época, Ed. Iberia, Barcelona, 1947.
• Benet, R.: Historia de la pintura moderna. Simbolismo, Omega, Barcelona, 1953.
• Benet, R.: Los «Quatre Gats»y su época, Ed. Barna, Barcelona, 1954.
• Bornay, E.: Aproximación a Ramón Casas a través de la figura femenina, Ausa, Sabadell, 1992.
• Cabré, N.; Gallén, E.: «Set cartes de Santiago Rusiñol a Narcís Oller», dins Faig, març del 1980, pàg. 29-50.
• Capdevila, C.: «Santiago Rusiñol», dins La Nostra Gent, Llibreria Catalonia, Barcelona, 1925 (2a ed. 1926).
• Casacuberta, M.: «Santiago Rusiñol a Mallorca. La interpretació artística del paisatge illenc entre els jardins abandonats i L’illa de la calma», dins Randa, núm. 38, 1996, pàg. 5-42.
• Casacuberta, M.: «El mite de l’humor russinyolià», dins De Rusiñol a Monzó: humor i literatura, Publicacions Abadia de Montserrat, 1996, pàg. 29-48.
• Casacuberta, M.: Santiago Rusiñol: Vida, literatura i Mite, Curial i Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1997.
• Casacuberta, M.: Josep Pla, biògraf de Rusiñol, dins Revista de Girona, núm. 180, gener/febrer del 1997, pàg. 81-84.
• Casacuberta, M.: Els noms de Rusiñol, Quaderns Crema, Barcelona, 1999.
• Capdevila, C.: Santiago Rusiñol, Quaderns Blaus, 1, Catalònia, Barcelona, 1925.
• Capdevila, C.: Miquel Utrillo, BMAB, IV, 1934, pàg. 76-78.
• Carrión, A.: Santiago Rossinyol, dins Catalans d’ara, núm. 3, Barcelona, s.d. (cap al 1930).
• Castellanos, J.: «Correspondència Rusiñol-Casellas», dins Els Marges, núm. 21, 1982, pàg. 85-110.
• Castellanos, J.: «Modernisme i estetocràcia», dins Recerques, núm. 12, Curial, Barcelona, 1982, pàg. 117-136.
• Castellanos, J.: Raimon Casellas i el Modernisme, 2 vol., Curial-Publicacions Abadia de Montserrat, Barcelona, 1983.
• Castillo, A. del: «Ramón Casas y su época», dins Exposición Ramón Casas, Junta de Museos, Barcelona, 1958.
• Clarasó, E.: Notes viscudes, Catalònia, Barcelona, 1934 (2a ed. ampliada).
• Clarasó, N.: Enric Clarasó i Daudí, col·lecció Gent Nostra, 14, Nou Art Thor, Barcelona, 1982.
• Coll i Mirabent, I.: «Mas i Fontdevila, part del binomi fundador de l’escola luminista de Sitges», dins D’Art, 6-7, Barcelona, maig del 1981, pàg. 207-246.
• Coll i Mirabent, I.: Rusiñol, Museu de Vilafranca del Penedès, 1990.
• Coll i Mirabent, I.: S. Rusiñol, Sabadell, Ausa, 1992.
• Coll i Mirabent, I.: Ramon Casas. Una vida dedicada a l’art, El centaure groc, Barcelona, 1999.
• Coll i Mirabent, I.: Els Rusiñol, inicis i consolidació d’una nissaga, El Centaure Groc, Barcelona, 2000.
• Cortès i Vidal, J.: Santiago Rusiñol, pintor, Selecta, Barcelona, 1957.
• DDAA: Actes del Col·loqui Internacional sobre el Modernisme, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1985.
• DDAA: Cien años de pintura en España y Portugal (1830-1930), vol. IX, Antiquaria, Madrid, 1992.
• DDAA: Santiago Rusiñol et son temps. Actes du Colloque International, 14-15 janvier, 1993, Université de Paris-Sorbonne, Centre d’Études Catalanes, Editions Hispaniques, París, 1994.
• De Pantorba, B.: (José López Jiménez), Los paisajistas españoles, A. Carmona, Madrid 1943.
• De Pantorba, B.: Los paisajistas catalanes, Madrid (ed. del autor), 1975.
• De Pantorba, B.: Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas en España, Madrid (ed. del autor), 1980.
• Els Quatre Gats. Art in Barcelona around 1900, Princeton, The Art Museum, Princeton University Nova Jersey, 1978.
• Estarelles, J.: (Ferran Canyameres), Vida i miracles d’en Santiago Rusiñol, Albor, Barcelona, 1957.
• Fontbona, F.: La crisi del modernisme artístic, Curial, Barcelona, 1975.
• Fontbona, F.: «La crítica d’art en el modernisme català (primera aproximació)», dins Daedalus, Barcelona, núm. 5, 1979, pàg. 58-85.
• Fontbona, F.: El paisatgisme a Catalunya, Destino, Barcelona, 1979.
• Fontbona, F.: Casas, col·lecció Gent Nostra, 6, Barcelona, Nou Art Thor, 1982.
• Fontbona, F.: «Ramon Casas i Barcelona», dins Ramon Casas, Exposició Palau de la Virreina, 1982, pàg. 19-22.
• Fontbona, F.: Del Neoclassicisme a la Restauració, col·lecció Història de l’Art Català, vol. VI, Edicions 62, Barcelona, 1983.
• Fontbona, F.: L’Època del Modernisme (1888-1905), col·lecció Història de l’Art Català, vol. VII, Edicions 62, Barcelona, 1985.
• Fontbona, F.: «Es pot parlar de pintura social en el cas de Ramon Casas?», dins Actes del Col·loqui Internacional sobre el Modernisme, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1985, pàg. 79-92.
• Fontbona, F.: «Uns dibuixos desconeguts de Santiago Rusiñol a “Hipódromo Cómico”», dins Revista de Llibreria Antiquària, núm. 10, octubre del 1985, pàg. 34-39.
• Fontbona, F.: «Els artistes del Cercle de Sant Lluc», dins 1893-1993. Cercle Artístic de Sant Lluc, Cent Anys, Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1993, pàg. 11-19.
• Fontbona, F.: Laureà Barrau, coetani reticent del Modernisme, catàleg de l’exposició L. Barrau, Sa Nostra, Eivissa, 1996, pàg. 13-19.
• Fontbona, F.: «Santiago Rusiñol, crític d’art», dins Santiago Rusiñol et son temps, Éditions Hispaniques, París, 1999, pàg. 133-143.
• Fontbona, F.: París i els pintors catalans a la segona meitat del segle XIX, catàleg de l’exposició Pintors espanyols a París, 1888-1910, Palma de Mallorca, Fundació “la Caixa”, 1999.
• Galwey, E.: El que he vist a can Parés en els darrers anys, Publicacions del Cinquantenari de la Sala Parés, Barcelona, 1934.
• Garrut, J. M.: Dos siglos de pintura catalana XIX-XX, Ibérico Europea de Ediciones, Barcelona, 1974.
• Gaya Ñuño, J. A.: La pintura española del medio siglo, Omega, Barcelona, 1952.
• Gaya Ñuño, J. A.: Arte del siglo XX, col·lecció Ars Hispaniae, XX, Plus Ultra, Madrid, 1958.
• Gómez-Moreno, M. E.: Pintura y escultura españolas del siglo XIX, col·lecció Summa Artis, XXXV, Espasa Calpe, Madrid, 1997.
• Homage to Barcelona. The City and its Arts, 1888-1936, Thames & Hudson, Londres, 1985/1986.
• Jardí, E.: «Història dels Quatre Gats», dins Biblioteca Biogràfica Catalana, 50, Aedos, Barcelona, 1972.
• Jardí, E.: «Ramon Casas, testimoni del seu temps», dins Serra d’Or, 8 de març de 1966, pàg. 195-197.
• Jardí, E.: Història del Cercle Artístic de Sant Lluc, Destino, Barcelona, 1976.
• Jardí, E.: «Santiago Rusiñol, pintor», dins Santiago Rusiñol et son temps. Actes du Colloque International..., 1993, pàg. 155-168.
• Jardí, E.: Un català enamorat d’Eivissa, catàleg de l’exposició L. Barrau, Sa Nostra, Eivissa, 1996, pàg. 21-28.
• Jordà, J. M.: Ramon Casas pintor, Llibreria Catalonia, Barcelona, 1931.
• Jordà, J. M.: Ramon Casas, BMAB, 2, 1932.
• Laplana De C., J.: Gaietà Soler i Santiago Rusiñol, un diàleg entre fe i cultura en el marc del Modernisme, col·lecció Estudis de Llengua i Literatura Catalana, vol. XV. Miscel·lània Antoni Ma Badia i Margarit, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1987, pàg. 125-140.
• Laplana De C., J.: «La primera pintura naturalista de Santiago Rusiñol», dins Revista de Catalunya, 77, setembre del 1993, pàg. 65-85.
• Laplana De C., J.: Santiago Rusiñol, el pintor, l’home, col·lecció Biblioteca Abat Oliba, 151, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1995.
• Laplana De C., J.: Els jardins d’Espanya, Catàleg de l’Exposició Santiago Rusiñol (1861-1931), Barcelona 1997, Madrid 1998, MNAC 1997, pàg. 81-92.
• Laplana De C., J.: Cronologia (Biografia de Santiago Rusiñol), Catàleg de l’Exposició Santiago Rusiñol (1861-1931), Barcelona 1997, Madrid 1998, MNAC 1997, pàg. 237-277.
• Laplana De C., J.: «Jardins de casa nostra de Santiago Rusiñol», dins Serra d’Or, núm. 456, desembre del 1997, pàg. 925-928.
• Laplana De C., J.: Los jardines de Santiago Rusiñol, catàleg de l’exposició Jardines de España, Mapfre Vida, Madrid, 1999, pàg. 51-69.
• Lord, C. B.: Point and counterpoint: Ramon Casas in Paris and Barcelona, 1866-1908, Tesi doctoral presentada a The University of Michigan, 1995, 2 vol. (còpia dactilogràfica, Biblioteca de Montserrat).
• Maragall, J.-A.: Història de la Sala Parés, Selecta, Barcelona, 1975.
• Marco García, A.: Victor Balaguer y Santiago Rusiñol: la reinstauración de la univocidad estética en Romanticismo y fin de siglo, Barcelona, PPU, 1992, pàg. 265-273.
• Marfany, J. Ll.: «Sobre el significat del terme “modernisme”», dins Recerques, núm. 2, Ariel, Esplugues de Llobregat, 1972, pàg. 73-91.
• McCully, M.: «Els Quatre Gats»and Modernista Painting in Catalonia in the 1890s, Tesi Doctoral presentada a Yale University, 1975.
• McCully, M.: Els Quatre Gats. Art in Barcelona around 1900, The Art Museum, Princeton University, Nova Jersey, 1978.
• McCully, M.: «Impacte d’un crític: Raimon Casellas i els pintors Modernistes», dins L’Avenç, 15 de setembre de 1980, pàg. 52-57.
• Mendoza, C.: La pintura del Modernisme, col·lecció El Modernisme, vol. I, Olimpíada Cultural, Ajuntament, Barcelona, 1990.
• Mendoza, C.: Ramon Casas, el pintor del modernisme, MNAC, Fundación Mapfre Vida, Barcelona, 2001, pàg. 17-38.
• Mirabent i Muntané, M. D.: 50è. aniversari de la mort de Santiago Rusiñol. Exposició bibliogràfica i documental, BPSR, Sitges, 1981.
• Moragas Pomar, Ll.: «Biografía del notable pintor Tomàs Moragas», dins Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona. II-4, 1944, pàg. 31-46.
• Ocaña, M. T. (direcció): Picasso i els Quatre Gats, Exposició Museu Picasso de Barcelona, 1995.
• Ochoa, J.: Santiago Rusiñol, su vida y su obra, Ed. Pueyo, Madrid, 1929.
• Opisso, A.: «Arte y artistas catalanes», dins La Vanguardia, Barcelona, 1900.
• Palau i Fabre, J.: Picasso i els seus amics catalans, col·lecció Biblioteca Biogràfica Catalana, 47, Aedos, Barcelona, 1971.
• Palau i Fabre, J.: Picasso en Cataluña, Barcelona, Ed. Polígrafa, 1975.
• Palau i Fabre, J.: Picasso vivant, París, Ed. Albin Michel, 1981.
• Palau i Fabre, J.: «Influències de Rusiñol sobre Picasso», dins Serra d’Or, núm. 265, octubre del 1981, pàg. 52-54,
• Panyella, V.: Epistolari del Cau Ferrat. 1889-1930, Grup d’Estudis Sitgetans, Sitges, 1981.
• Panyella, V.: «Estimat Sr. Domingo», dins Cartipàs, núm. 5, tardor del 1981.
• Panyella, V.: «Primera memòria de Clotilde Pignel», dins Butlletí del Grup d’Estudis Sitgetans, núm. 65, maig del 1993.
• Panyella, V.: «El penúltimo verano de Ángel Ganivet (Ángel Ganivet y Santiago Rusiñol: el encuentro entre dos personalidades finiseculares)», dins Actas del Congreso Internacional «Ganivet y el 98», Granada, 1998, pàg. 317-338.
• Panyella, V.: «Rusiñol a Granada. Viatges d’artista (1887-1922)», dins Serra d’Or, núm. 480, desembre del 1999, pàg. 973-981.
• Panyella, V.: Paisatges i escenaris de Santiago Rusiñol (París, Sitges, Granada), Barcelona, Curial-Publicacions Abadia de Montserrat, 2000 (Textos i Estudis de Cultura Catalana, 75).
• Passarell, J.; Escó, A. S.: Vida, obra i anècdotes d’en Santiago Rusiñol, Librería Española, Barcelona, 1931.
• Pla, J.: «Santiago Rusiñol i el seu temps», Ed. Barcelona, 1943, dins Homenots, O.C., vol. XIV, Destino, Barcelona, 1970.
• Planes, R.: El llibre de Sitges, col·lecció Biblioteca Selecta, 114, Ed. Selecta, Barcelona, 1952.
• Planes, R.: El Modernisme a Sitges, col·lecció Biblioteca Selecta, 421, Ed. Selecta, Barcelona, 1969.
• Planes, R.: Rusiñol i el Cau Ferrat, col·lecció Llibres de butxaca, 93, Ed. Pòrtic, Barcelona, 1974.
• Planes, R.: Santiago Rusiñol, Quaderns 9, Grup d’Estudis Sitgetans, Sitges, 1981.
• Poblet, J. M.: Vida i obra literària de Santiago Rusiñol, Editorial Bruguera, Barcelona, 1966.
• Pons, A.; Parcerisas, P.: Catalunya vista pels seus artistes i escriptors, Hmb, Barcelona, 1981, pàg. 61.
• Ràfols, J. F.: «Russinyol, pintor», dins El Matí, 14 de juny de 1931, Barcelona, pàg. 12.
• Ràfols, J. F.: «Petits dibuixos de Ramon Casas a la col·lecció del Museu de Barcelona», dins Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, 2, 1932, pàg. 139-142.
• Ràfols, J. F.: «Les obres pictòriques de Casas al Museu de Barcelona», dins Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, 2, 1932.
• Ràfols, J. F.: «La sinceridad en nuestra pintura de fin de siglo», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, dins Arte Moderno, 1-2, hivern del 1942, pàg. 7-25.
• Ràfols, J. F.: El arte modernista en Barcelona, Llib. Dalmau, Barcelona, 1943.
• Ràfols, J. F.: «Degas y Rusiñol», dins ABMAB, núm. 3-4, juliol-desembre del 1948, pàg. 503-504.
• Ràfols, J. F.: Modernisme i modernistes, col·lecció El dofí, Ed. Destino, Barcelona, 1980.
• Ramon Casas. Retrats al carbó. Col·lecció del Gabinet de dibuixos i gravats del Museu Nacional d’Art de Catalunya, Ausa, Sabadell, 1995.
• Roch, H. J.: Santiago Rusiñol Ein Beitrag zur Kunst des augehenden 19Jhs. in Katalonien, Peter Lang, Frankfurt am Main, 1983.
• Rodrigo, A.: «Santiago Rusiñol y “Los Jardines de España”», dins Triunfo, XXXV, núm. 12, octubre, pàg. 71-72.
• Roelofsen, J.: Santiago Rusiñol 1861-1931 «Jardins d’Espanya»als portfolio enn nieuw uitgangspunt voor een symbolistische interpretatie van de tuinschilderijen Jan Roelofsen, Groningen, 1991 (Tesi doctoral, Rijksuinversiteit, Groningen, 1991).
• Rusiñol, M.: Santiago Rusiñol vist per la seva filia, Aedos, Barcelona, 1955 (Ed. castellana, Barcelona, Juventud, 1963).
• Rusiñol, S.: Obra Completa, Ed. Selecta, Barcelona, vol. I, 1973, anotat per Donald Samuel Abrams; vol. II, 1976, prologat per Joan Cortès i Vidal.
• Rusiñol, S.: Desde el Molino. Impressiones de un viaje a París, Il·lustracions de R. Casas, Banca Mas-Sardà, Barcelona, 1976.
• Sánchez Rodrigo, L.: «Santiago Rusiñol a Granada», dins Revista de Catalunya, núm. 77, setembre del 1993, pàg. 86-95.
• Socias i Palau, J.: Pintura catalana en el «Castell de la Geltrú», Ed. Selecta, Barcelona, 1976.
• Socias i Palau, J.: Rusiñol, col·lecció Gent Nostra, 9, Nou Art Thor, Barcelona, 1980.
• Socias i Palau, J.: «Pintura», dins El Modernisme a Catalunya, Nou Art Thor, Barcelona, 1987.
• Soldevila, C. (direcció): Un siglo de Barcelona, Argos, Barcelona, 1946.
• Soldevila, C.: Figures de Catalunya, Aedos, Barcelona, 1955.
• Soldevila, C.: Barcelona vista pels seus artistes, Aedos, Barcelona, 1957.
• Suñé i Álvarez, R.: Nueva crónica de Barcelona, 3 vol., Ed. Seguí, Barcelona, 1945-1946.
• Sureda, J. (direcció): Historia del arte español, vol. IX, La época de las revoluciones, Planeta-Lunwerg, Barcelona, 1996.
• Trenc Ballester, E.: «Santiago Rusiñol: del realismo al simbolismo», dins Estudios Pro Arte, 5, Fundación General Mediterránea, 1976, pàg. 64-75.
• Trenc Ballester, E.: Les arts gràfiques de l’època modernista a Barcelona, Gremi d’Indústries Gràfiques, Barcelona, 1977.
• Trenc Ballester, E.: «El pintor simbolista belga William Degouve de Nuncques i el modernisme plàstic a Mallorca», dins Randa, núm. 20, Curial, Barcelona, 1980, pàg. 73-85.
• Trenc Ballester, E.: Alexandre de Riquer, Lunwerg, Barcelona, 2000.
• Utrillo, M.: Història Anecdòtica del Cau Ferrat, Grup d’Estudis Sitgetans, Sitges, 1989.
• Valentí Fiol, E.: El primer modernismo literario catalán y sus fundamentos ideológicos, Ariel, Barcelona, 1973.
• Vallier, B.: Vida de Laureano Barrau, Ajuntament, Terrassa, 1960.
• Vélez, P.: «El cartell artístic al tombant de segle», dins Cartells modernistes estrangers. Col·lecció del Museu d’Art Modern, Ajuntament, Barcelona, 1989, pàg. 11-28.
• Vigo, A.: Cronologia rusiñoliana, Grup d’Estudis Sitgetans, Sitges, 1981.