El concepte d’art ha evolucionat al llarg del temps. Així, quan hom parla de les “males arts” amb què algú ha aconseguit una cosa és més prop del sentit etimològic del terme art que no pas quan l’utilitza per a referir-se a activitats i objectes consagrats com a tals. A Grècia, en efecte, el terme tékhnē significà saber fer alguna cosa, una forma d’aprenentatge especialitzat, de manera que Plató no dubtà a qualificar amb aquest mateix terme “la pintura, el brodat i la construcció de vaixells”. Al principi el terme fou associat a l’estricta habilitat manual o industrial, però ja des d’Aristòtil hom parlà també de tècniques intel·lectuals, com l’oratòria. Aquests significat perdurà en l’equivalent llatí del terme ars, que serví igualment per a designar les “arts liberals” del trivi i el quadrivi o qualsevol tècnica apresa. Foren així igualment considerades ars la gramàtica, la lògica, la màgia, l’astrologia o l'Ars magna —"la tècnica de descobrir veritats"— de Ramon Llull. Tanta és l’ambigüitat del terme clàssic, que quan Plató volia parlar del “gran art” insistia precisament en el fet que aquest art no és producte de “l’art” —d’una tècnica apresa—, sinó de la inspiració, de l’entusiasme o furor diví (Ió). I precisament en aquest text Plató recorda l’altre origen de l’art: el mite, el culte, la cerimònia ritual. El sentit etimològic del terme és, doncs, molt més ampli i més difús que no pas l’actual, i engloba elements que avui hom pot distingir en artístics, científics, tècnics i religiosos. Però la classificació i la distinció entre les arts —pintura, escultura, poesia, arquitectura, música, etc— tampoc no fou clara a Grècia, on la mousikē era, alhora, poesia, teatre i música, i on l’escultura, la pintura i l’art de la construcció eren encara integrats.
L’estricta separació entre les arts no fou iniciada fins al període hel·lenístic i no culminà fins a l’època moderna amb la transformació de l’art de la il·luminació, del vitrall o del retaule en “pintura”; del gregorià en música vocal, etc. L’elaboració teòrica i la consagració d’aquesta diferència entre art i tècnica són encara més tardanes: no fou fins al segle XVIII que els filòsofs començaren a parlar de l’art en el sentit en què avui és entès; així, l’Académie d’Esculpture et de Peinture, fundada per Colbert, fou anomenada, des de la seva reorganització el 1795, de Beaux-Arts. I bé: sembla evident que si els antics no tenien un terme o una institució específics per a designar o organitzar l’activitat “artística”, és perquè no l’apreciaven com una cosa independent. En aquest respecte la discussió és oberta entre els qui creuen, com Collingwood, que aquesta indistinció és un defecte o falta de matís, i els qui pensen, com els romàntics, que reflecteix la pregona intuïció de l’arrel comuna de totes aquestes activitats que la sensibilitat i el pensament moderns han oblidat. Aquest segon punt de vista, malgrat els excessos místics a què ha donat peu, sembla més exacte.
Però l’ambigüitat del terme art reflecteix, encara avui, l’ambigüitat dels objectes o les activitats mateixes que designa. El gargot d’un boiximà, una tomba etrusca, una església gòtica, una icona, un quadre impressionista i un happening són objectes molt diversos que responen o han respost a intencions ben diferents i que poques vegades poden ésser atribuïdes a una deliberada o exclusiva voluntat de crear art. Allò que hom aprecia com a artístic en un moment històric no és independent de les transformacions culturals —de la sensibilitat, del gust, de la moda i tot— que, a vegades, fa veure “art” on la generació anterior no veia sinó objectes sense interès: és el cas del manierisme i del Modernisme, de les parets velles d’ençà de l’informalisme, dels productes comercials d’ençà del pop-art. Si hom vol trobar el denominador comú —el “tret familiar comú”, com diu Wittgenstein— entre tots aquests objectes o activitats, que són qualificats d’art, no ha de cercar-lo, doncs, ni en la “forma” ni en la “intenció” d’aquestes obres, sinó en l'estructura a què responen: en el fet que totes elles, en nom d’exigències reals, instauren o estabilitzen un ordre nou —un nou estil— que trenca o erosiona el codi o sistema formal establert i que tendeix, al capdavall, a transformar-se al seu torn en el codi convencional, en la forma de parlar, de fer o de veure, establerta.
Aproximacions filosòfiques al concepte d'art
La història de la filosofia mostra un repertori d’intents, més o menys reeixits, de copsar el “denominador comú” d’aquelles activitats en què pot ésser fonamentada una definició generalitzada de l’art. Es tracta, així, segons les èpoques, de definir “l’essència” de l’art o de l’activitat artística com a intuïció, expressió, representació, projecció, sublimació, evasió, simbolització, estructuració formal, etc. Aristòtil fou el primer a definir l’art com a “imitació” (mímesis) dels caràcters generals o típics de la realitat; Bergson o Proust n'han reprès la teoria tot capgirant-la: art és mimesi del particular, de l’atípic, d’allò que s’escapa sempre perquè no és habitual ni classificable d’acord amb els esquemes generals de viure o d’entendre, i que és precisament allò que l’artista copsa i ensenya. Conscient que el plaer estètic que produeix un objecte és irreductible al seu valor “històric” o “pràctic”, Kant volgué definir l’art com aquell objecte que produeix una “satisfacció desinteressada” i una espècie “d’equilibri entre les facultats”, entre sensualitat i intel·lecte, entre desig i coneixement. És evident, però, que aquesta definició a partir de la “satisfacció desinteressada” no era sinó una extrapolació de l’art —el quadre, la música de cambra, el teatre neoclàssic— i de l’experiència artística asèptica i il·lustrada de la seva època.
Amb el Romanticisme, que representà la primera crisi de confiança cultural del racionalisme burgès, hom tornà a insistir en el caràcter objectiu de l’art. Obra d’art ja no serà, com per a Kant, “el que complau” o “l’objecte d’un judici de gust”, sinó “manifestació sensible” d’alguna cosa que transcendeix l’aparença: de la Natura, de la Divinitat, de la Idea. La difícil tasca de l’art és aleshores, amb paraules de Schiller, “elevar-se per sobre del real tot mantenint-se dins el sensible”. Però fins i tot des del seu plantejament metafísic, el Romanticisme significà la presa de consciència clara de la dimensió social i històrica de l’art. Schiller fou, en efecte, el primer de definir, partint de la idea kantiana de “l’equilibri de les facultats”, la tasca de l’art com la superació i el deslliurament del que avui hom anomenaria l’"alienació” de la personalitat i de la humanitat. I la ingenuïtat amb què creia que aquest deslliurament podia ésser produït mitjançant l’art —a través de l’educació estètica de l’home— no ha de fer oblidar la seva intuïció, avui represa, de la potencial eficàcia social de l’art.
També des del Romanticisme, Hegel plantejà primer la relativitat històrica del concepte i de la funció de l’art en dividir aquesta història en tres períodes: l'art simbòlic (l’art egipci i, en general, l’arquitectura, que tradueixen massissament, hieràticament i impersonalment la Idea), l'art clàssic (l’art grec i, en general, l’escultura, que en fa una traducció figurativa, harmònica i “política”) i l'art romàntic (l’art modern i, en general, la pintura o la música, que tradueixen les dimensions expressives, íntimes o subjectives de la Idea).
L'art des de corrents de pensaments diversos
L’estètica moderna ha tractat de definir l’art insistint ara en un altre d’aquests aspectes. Es tractà aleshores d’explicar l’art des del vitalisme (Schopenhauer, Nietzsche: “l’apol·lini i el dionisíac”), el psicologisme (Freud, Groos, Volkelt, Lipps: la “projecció afectiva”) i el formalisme (Herbart, Zimmermann, Riegl, Wölfflin: "la història de l’art sense noms"). D’ençà de la fenomenologia, però, no sembla ja lícit de quedar-se en l’afirmació que l’obra d’art neix d’una obsessió, que és una projecció o que respon a unes lleis d’estructura. La fenomenologia, en efecte, adverteix que cal no confondre la gènesi de l’art —que és el que aquestes teories més bé o més malament, expliquen— amb la seva essència.
El marxisme donà una nova perspectiva sociològica en explicar els diferents papers o funcions que pot complir l’art en el context de la lluita de classes. Des del punt de vista marxista, l’art ha estat estudiat i definit com a realització plena del treball i de les seves categories de la vida quotidiana (Lukács, Fischer, Lefebvre), o —extraient-ne el “nucli racional” de la proposta schilleriana— com a instrument possible d’una autèntica redempció de la humanitat (Gramsci, Marcuse). Les tendències, dins el marxisme, de revalorar el paper dels factors, “superestructurals” o “sobredeterminants” (Althusser i, com a precursor, el mateix Stalin) han permès de superar els tòpics marxistes d’una època en què hom enllestia el problema de l’art qualificant-lo de superestructura i cercant els factors socioeconòmics “reals” a què responia. Tanmateix, una nova i més profunda interdependència entre l’obra d’art renaixentista i l’estructura social ha estat subratllada per Marcuse en afirmar que l’obra d’art és l’actualització en l’irreal dels ideals —harmonia, proporció, equilibri, etc— que els factors econòmics i polítics no permetien de realitzar en el món afectiu. L’art del futur hauria així de tendir a superar aquesta escissió i fer de la societat una obra d’art ('die Gesellschaft als Kunstwerk'), la qual cosa comporta certament una evolució no solament estètica. Per a complementar aquesta perspectiva sociològica amb una definició de l’art prou general perquè inclogui —i no sigui una mera extrapolació d’un art o d’un gènere— tota la varietat d’allò que hom anomena història de l’art, no n'hi ha prou de subscriure l’una o l’altra de les definicions esmentades, sinó que cal situar l’art entre la família dels “missatges” que funcionen en la societat i entendre allò que caracteritza i diferencia, d’entre ells, els pròpiament artístics. L’estètica contemporània ha tractat de realitzar aquesta demarcació apel·lant al valor “connotatiu” (emocional, suggestiu, formal, expressiu) dels missatges artístics enfront del merament “denotatiu” (representatiu, al·lusiu, referencial) dels quotidians. Aquesta tesi, tanmateix, és una mera caricatura que només entén la demarcació com a oposició entre l’"artístic” i el “no artístic”. Per a entendre aquesta distinció, però, cal elaborar un esquema capaç de donar raó, ensems, de la continuïtat i de l'originalitat que caracteritza la relació entre els missatges artístics i els quotidians.
L’art o la inflexió estètica, en efecte, no és un fenomen que suspengui les lleis que regeixen l’emissió, la transmissió i el desxiframent dels missatges normals, sinó que n'és una possibilitat latent, bé que poques vegades actualitzada. La diferència radica en el fet que allò que en els signes o missatges habituals és la condició suficient (llur intel·ligibilitat), en els artístics no és sinó llur condició necessària. Però s’esdevé que, en l’art, la relació entre condició necessària (els codis visuals, verbals, etc, que ha d’utilitzar), i la condició suficient (allò que en fa més que un simple ús, d’aquests codis) és sempre difícil i tensa. Tanmateix, és precisament la bona solució d’aquesta tensió entre exigències de la comunicació i exigències de la creació, entre convenció i innovació o entre redundància i informació, allò que caracteritza una veritable obra d’art. En voler mostrar l’altra cara de les coses, en pretendre de descriure-les o de mostrar-les d’una nova faisó, la creació artística força sempre les convencions expressives en què es precipità i se solidificà la manera tradicional de veure-les i d’entendre-les; les convencions que només s’han fet fàcilment i immediatament comprensibles a força de perdre riquesa i suggestió: que s’han fet opaques i insignificants en la mateixa mesura que conegudes i previsibles. L’art lluita, doncs, contra aquesta banalitat de les convencions expressives, de les fórmules o frases fetes, en què va degenerant i endurint-se tot codi. L’eficàcia social de l’art no pot així ésser entesa independentment del seu codi. Més encara, l’artista és precisament el mantenidor i el renovador d’aquests codis —auditius, visuals, verbals— des dels quals, després, hom sent, veu els altres o hi parla. El seu producte, la seva obra, no pot ésser entesa solament com a forma (teoria “formalista”), ni solament com a referència (teoria de l’art “realista”), sinó com un artifici formal que possibilita una nova transparència del significat a través del significant; a través del sistema de significants o “llenguatge” que tothom utilitza. Tanmateix, aquesta transparència no és aconseguida prescindint del codi comú i vigent, sinó recreant-lo, administrant-lo d’una nova manera: col·laborant en la seva transformació i en el seu enriquiment enfront de la seva natural tendència a l’entropia: a la banalitat i al lloc comú.
Així, l’art és, tècnicament, una peculiar i subversiva administració dels codis vigents. Originàriament és el producte de la progressiva diversificació del treball menestral i de la secularització del ritu i del culte. Funcionalment és —o, més aviat, ha d’ésser actualment— l’intent d’introduir al món l’ordenació que tant de temps es mantingué en l’àmbit teològic del culte, que baixà després al metafísic d’allò que encara hom entén avui per art i que cal que baixi més encara per a ordenar el món positiu, el medi físic i humà en el qual fem la nostra vida.