El límit amb l’art italià i el francès ha estat sempre molt clar, així com amb el dels Països Baixos. En canvi, l’art alemany s’expandí damunt l’E eslau, els estats bàltics i els països escandinaus, sobretot Suècia. És molt possible que, d’entre totes les terres que pertangueren a l’imperi de Carlemany, les properes al Rin siguin les que més demostraren els fruits del gran esforç cultural realitzat, particularment en l’arquitectura, en la il·luminació de manuscrits i en l’orfebreria. En són exemple edificis com el palau d’Ingelheim, del qual hi ha escasses restes, la capella palatina d’Aquisgrà i, a Suïssa, la planta del monestir de Sankt Gallen (s. VIII). Entre els manuscrits il·luminats, alguns foren fets a l’escola palatina (Evangeliari de la Coronació); d’altres, com el Psalterium aureum (841-872), a Sankt Gallen, i d’altres a Fulda. Reflecteixen la persistència dels temes irlandesos i la lenta reaparició de les formes clàssiques. Sovint, aquests llibres tenien tapes de vori, semblants, en llur tècnica, als díptics bizantins (cas de les de l'Evangelium longum de Sankt Gallen, realitzades pel monjo Tutiló). Durant tot el segle X i el començament del segle XI foren els emperadors otonians els qui mantingueren l’esclat de la idea imperial. Fou una època d’augment constant de les aportacions bizantines i de les relacions amb Itàlia. Aleshores els grans centres se situaren lluny de les costes, atacades pels vikings o pels sarraïns. Echternach, Trèveris, Tegernsee, Salzburg i, particularment, l’abadia de Reichenau, prop del llac de Constança i en el camí d’Itàlia, foren els nuclis que sobresortiren en la producció de manuscrits i d’obres de vori o en la pintura mural (església de Sant Jordi, a Oberzell).
L’arquitectura d’aquesta època és poc coneguda (Genrode); l’obra mestra de l’escultura són les portes de bronze de la catedral de Hildesheim, època del bisbe Bernward (1015), i l’orfebreria produí exemplars com el frontal d’or de la catedral de Basilea (Museu de Cluny) o el reliquiari de Sant Segimon (Schlossmuseum, Berlín). El romànic s’estengué per les terres de Saxònia i de Turíngia, però restà fidel a formes carolíngies, tals com el doble creuer i les nombroses torres. Les catedrals més importants (Espira, Magúncia, Worms) i les abadies de més prestigi (Limburg, Maria Laach) són prop del Rin, igual que Colònia amb les seves esglésies dels seglesegle XI-XII. A les vores del Danubi hi ha Ratisbona, la ciutat alemanya més rica en art romànic.
A Alemanya són escasses l’escultura i la pintura mural romàniques; la miniatura fou dominada per la influència bizantina i l’orfebreria assolí originalitat (a Colònia, el reliquiari dels Reis Mags, del 1200). Com altres regions d’Europa, Alemanya restà fidel al romànic, i el gòtic, procedent de França, hi tingué una penetració lenta, conduïda particularment pels monjos del Cister (Heisterbach, 1202). Els models de les grans catedrals franceses foren seguits a Bamberg (~ 1240) i a Magdeburg, a Limburg i a Santa Elisabet de Marburg (1235-83). És clara la influència d’Amiens sobre Colònia i la de Chartres sobre Estrasburg. Tancà aquesta sèrie de catedrals començades al segle XIII la de Ratisbona; al segle XIV corresponen ja les de Viena i de Praga. A Westfàlia es constituí molt aviat el tipus preferit pels alemanys, la Hallenkirche, en què les naus laterals tenen gairebé la mateixa alçada que la central, com a les catedrals d’Osnabrück, Münster i Paderborn. Mentrestant, a les marques del NW, es desenvolupà particularment un gòtic original, sobri i geomètric que prescindeix gairebé totalment de l’escultura i empra el maó com a material bàsic de la construcció, tant en esglésies (Lübeck, Stralsund, Frankfurt de l’Oder, Danzig) com en els monuments civils o en els castells dels cavallers teutònics.
L’escultura gòtica alemanya, d’orientació francesa a Estrasburg, és més original a Turíngia, a Saxònia i a Francònia, com a Freiberg, a Bamberg (Sant Jordi, 1225-65) i particularment a Naumburg (1255-65), on hom conserva les escultures d’Ekkehard, d’Uta, de Hermann i de Regelindis, obres mestres de forta personalitat. Al segle XIV es formà a Bohèmia una escola escultòrica admirable, la qual tingué també el seu paral·lel en la pintura. La pintura gòtica sobre fusta s’estengué a la darreria del segle XIV i durant tot el segle XV com a conseqüència de la prosperitat de la burguesia en moltes ciutats alemanyes. L’escola de Westfàlia presenta un naturalisme pintoresc i les regions del Rin reberen una forta influència de l’estil internacional iniciat a Borgonya i a Flandes. A poc a poc es precisaren les característiques alemanyes i els mestres més representatius foren: Stephan Lochner (mort el 1451) a Colònia, Konrad With a Basilea i Michael Pacher al Tirol.
El gravat, en fusta o en aram, assolí, gràcies a la difusió de la impremta, una gran expansió a Alsàcia i a les regions del Rin on treballà Martin Schongauer (mort el 1491), també pintor, molt expressionista, que establí la transició cap al Renaixement. En l’escultura gòtica fou molt sensible i estesa la influència de Klaas Sluter. L’escultura en fusta esdevingué un dels mitjans d’expressió preferits pels artistes germànics. Els centres fonamentals foren: Nuremberg, amb Adam Kraft (tabernacle de Sant Llorenç) i Veit Stoss (retaule de la Verge a Cracòvia, 1486); Würzburg, amb Tilman Riemenschneider; Munic, amb Erasmus Grasser, i les regions del Bàltic, amb Bernt Notke, de Lübeck, que treballà a Suècia. Les tendències autòctones representades en el gòtic final alemany, com el naturalisme, el dinamisme plàstic i l’expressió, no desaparegueren el segle XVI, de manera que Alemanya restà fidel a l’estètica i al pensament medievals en molts aspectes.
Del Renaixement als inicis del Romanticisme
El Renaixement, però, juntament amb el moviment de la Reforma, representà una forta renovació per a l’art alemany. La crisi religiosa i política, l’agitació social, la inquietud dels esperits, sembla que desvetllaren l’instint creador i accentuaren l’expressionisme dels millors artistes, com Mathis Nithart, dit Grünewald (políptic d’Isenheim), Hans Baldung, dit Grien (retaule de Friburg) i Lucas Cranach, pintor dels ducs de Saxònia i adepte fervent del luteranisme, que s’acostà als millors representants de l’escola del Danubi, com Albrecht Altdorfer (Batalla d’Alexandre).
Judit, obra de Lucas Cranach, el Vell (1472-1553), un dels millors pintors del Renaixement alemany
© Corel Professional Photos
Tots ells, originals i d’una forta personalitat, quedaren en segon terme davant els dos grans artistes: Albrecht Dürer (1471-1528) i Hans Holbein el Jove (1497-1543). Dürer, gran dibuixant i gravador, pintor de retrats i de composicions religioses, representà la possibilitat de fondre l’esperit del Renaixement amb les fórmules medievals; tingué una gran influència en el món germànic i, gràcies als seus gravats, el seu missatge tingué un ressó europeu. Holbein, menys germànic, artista representatiu de l’Europa intel·lectual de l’època, adquirí una gran reputació com a retratista, sobretot a la cort d’Anglaterra. La reforma religiosa, seguida amb entusiasme per molts d’aquests artistes, determinà un fort descens en la producció pictòrica. L’escultura presentà en aquest temps un esforç per adaptar-se a les formes equilibrades del Renaixement. Els millors adeptes del nou art foren, a Nuremberg, Peter Vischer i els seus fills (tomba de Maximilià, a Innsbruck), mentre que, més tard, Augsburg i Munic foren centres d’italianisme.
La influència del Renaixement a l’arquitectura quedà limitada pràcticament a l’ornamentació, sense modificacions d’estructura; dominà l’arquitectura civil, i les influències italianes es barrejaren amb les procedents dels Països Baixos. Al segle XVII, amb les pertorbacions derivades de la Reforma i de la Guerra dels Trenta Anys, presentà un ambient poc propici per a les arts. En el terreny de l’arquitectura, les influències foren complexes: holandeses al N, franceses a les corts protestants, italianes a les corts catòliques del S, com la casa de la ciutat pal·ladiana d’Augsburg (1615-20). Cal dir això mateix de l’escultura.
Quant a la pintura, els seus representants més destacats emigraren a l’estranger (Adam Elsheimer, a Itàlia; Peter Lely, a Anglaterra). En canvi, el segle XVIII presentà una revitalització sorprenent, que seguí orientacions italianes (el Gesù i Sant Pere de Roma) per a l’arquitectura religiosa, i franceses (Versalles, Marly-le-Roi) per a l’arquitectura civil, marcades, però, per l’esperit alemany, que així aconseguí un rococó ple d’originalitat. Les corts de Baviera, de Saxònia i de Prússia multiplicaren les construccions (pavelló d’Amalienburg, el Zwinger a Dresden) i les grans abadies o esglésies de pelegrinació presenten creacions tan sobresortints com les del Vierzehnheiligen (1743-72), de Balthasar Neumann, d’Ottobeuren (1737-66), de Johann Michael Fischer, i el santuari de Wies, prop de Steingaden (1746-54), dels germans Zimmermann. Al segle XVIII, l’escultura quedà inclosa en la decoració general dels edificis. Foren abundants els escultors francesos que treballaren a Alemanya. Entre els alemanys, sobresortí Balthasar Permoser. Les aportacions italiana i francesa foren importants, també, en la pintura, sotmesa en molts aspectes a l’arquitectura (cas de les decoracions de Tiépolo a Würzburg, 1750); l’afecció pel retrat, representada per Antoine Pesne i Anton Graff, fou molt estesa.
El gravat, l’orfebreria, la ceràmica (porcellanes de Meissen o Nymphenburg) i el mobiliari (amb les excel·lents marqueteries) són dignes complements d’una època força creadora excepcional. Aviat vingué la reacció clàssica, que, bé que fou preparada a Roma, tingué entre els seus elements directius alemanys com el teòric Johann Joachim Winckelmann i el pintor Anton Raphael Mengs. El centre de gravetat passà a Berlín, ja que era Prússia l’estat que cristal·litzava les aspiracions unitàries dels països germànics, i fou a Berlín on treballà Karl F. Schinkel (1781-1841) i on es formà Leo von Klenze (1784-1864), actiu després de Baviera, el qual començà les adaptacions arquitectòniques d’estils pretèrits, que havien d’ésser característiques del segle XIX. En el terreny de l’escultura, molt sotmesa a l’arquitectura, sobresortiren Gottfried Schadow (1764-1850) i Christian Daniel Rauch (1777-1857).
Del Romanticisme ençà
Gairebé alhora sorgí el Romanticisme, que veié en el gòtic l’estil representatiu de la raça germànica; els ‘natzarens’, sota la direcció de Johann Friedrich Overbeck (1789-1869) i de Peter von Cornelius (1783-1867), assenyalaren el retorn a la sinceritat dels primitius. Plenament romàntics foren ja Philipp Otto Runge (1777-1810) i el paisatgista Caspar David Friedrich (1774-1840), els quals, durant la segona meitat del segle, succeí el realisme de Wihelm Leibl (1844-1900), el naturalisme d’Adolf von Menzel (1815-1905) i les diverses tendències del suís Arnold Böcklin, d’Anselm Ritter von Feuerbach i de Hans von Marées. L’establiment de l’imperi i de la unitat alemanya després del 1870 tingué com a conseqüència artística una forta activitat constructiva (Reichtag, 1884-94), sovint eclèctica i d’altres vegades marcada pel Jugendstil, que s’orientà cap a un funcionalisme propi d’una civilització molt industrialitzada. Alfred Messel (1853-1909) fou el primer arquitecte modern alemany, però el qui exercí més influència, no solament al seu país sinó també a tot el món, fou Peter Behrens (1868-1940), per la seva obra i per la personalitat dels seus deixebles (Gropius, Mies van der Rohe i Le Corbusier). Intervingué en la creació de la Wekbund (1908), les concepcions de la qual foren desenvolupades per la Bauhaus, fundat per Walter Gropius a Weimar i traslladat el 1925 a Dessau, que proposà objectius socials per a l’arquitectura.
En el terreny pictòric, l’impressionisme, admès molt aviat pels alemanys, fou representat per Max Liebermann (1847-1935), però l’esperit germànic manifestà millor les seves inquietuds amb l’expressionisme iniciat per Lovis Corinth i desenvolupat pel grup Die Brücke, fundat a Dresden el 1903, i per Emil Nolde (1867-1956). L’atracció envers els problemes plàstics es concentrà en el grup Blaue Reiter, dins el qual el rus Wassily Kandinsky (1886-1944) i Paul Klee (1879-1940) s’orientaren cap a l’art abstracte. L’escultura presentà les tendències més diverses en l’obra d’Aldolf von Hildebrand, de Käthe Kollwitz i d’Ernst Barlach, fins a arribar a les diverses vies que condueixen a l’abstracció. L’ambient canvià radicalment a conseqüència del nacionalsocialisme i molts artistes es veieren obligats a emigrar, com Mies van der Rohe, darrer director de la Bauhaus, que passà als EUA. L’art oficial encoratjà un ambiciós neoclassicisme, representat per l’arquitecte Albert Speer o per l’escultor Arno Breker, però després del 1945 les diferents activitats artístiques han representat una aportació important de la vitalitat alemanya a les tendències més actuals.
En l’arquitectura, la voluntat de retornar als llocs d’avantguarda quedà demostrada a l’exposició Interbau (Berlín, 1957) i, pel que fa a l’escultura i a la pintura, cal citar només els noms de Peter Brünning, Klaus Jürgen Fischer, Wolfgang Schultze, Norbert Kricke o Hans Hartung per a palesar aquesta posició de la pintura i de l’escultura alemanyes actuals en les tendències més avançades del nostre temps. L’arquitectura alemanya de la dècada dels setanta ocupa una posició capdavantera en la tendència a la síntesi entre l’aplicació dels materials i de les tècniques més avançades i la recuperació no historicista d’elements clàssics i de la tradició autòctona. Les mostres més representatives es troben en la intervenció sobre nuclis urbans històrics o en determinats museus. L’Exposició Internacional de la Construcció (Berlín 1981) fou una mostra molt representativa d’aquesta situació.
En les arts plàstiques, les tendències conceptuals arrelaren profundament (Vostell, Beuys) i trobaren llur principal aparador a la Documenta de Kassel. Passat l’auge d’aquests plantejaments, els pintors alemanys són capdavanters en la recuperació de l’expressionisme. L’exposició Bildewechsel. Neue Malerei aus Deutschland, realitzada a l’Akademia der Künste (Berlín, 1981) fou un punt de referència vàlid per a situar les noves generacions. Hi participaren 36 artistes, molts d’ells significatius a l’hora de marcar les arts plàstiques de la primera meitat dels anys vuitanta. Noms com Elvira Bach (1951), P. Bömmels (1951), P. Chevalier (1953), W. Dahn (1954), J.G. Dokoupil (1954), R. Fetting (1949), B. Heinisch (1944), H. Middendorf (1953), A. Oehlen (1954), K. Richter (1955), S. Runge (1947), E.M. Schön (1948) o B. Zimmer (1948), entre altres que, sense ésser tots d’origen alemany, treballaven als centres de Berlín, Düsseldorf, Colònia i Hamburg. Fora d’Alemanya, altres grans mostres polèmiques, comissariades per C. Joachimides —l’aglutinador d’aquest renovat esperit expressionista—, com A New Spirit Painting (Londres, 1982) o Origen y visión. Nueva Pintura Alemana (Madrid, Mèxic, 1984) i Zeitgeist (Berlín, 1982-83), la més provocadora, reflectien l’objectiu d’expressar una manera de sentir que reclamava el retorn a les arrels de les arts plàstiques alemanyes. E
l tret més evident, des de l’inici dels anys vuitanta, fou el retorn a la pintura com a mitjà i la utilització d’unes icones figuratives. Malgrat les coincidències amb els expressionistes de Die Brücke, les noves generacions tenien uns nous models després de Beuys o H. Haacke, altres models de comportament ètics i artístics, en els quals l’artista havia après a relacionar-se o implicar-se amb el seu entorn social. La primera paraula que aparegué en la mostra Bildewechsel (1981) fou ‘subjectivitat’, repetida en els més diversos textos teòrics de la dècada, però acompanyada de tota una preocupació postconceptual recollida per la generació anterior —H. Hödicke, Koeberling, M. Lüpertz i altres—, fent ús, a banda de la pintura, d’altres vies d’expressió com el cinema, el vídeo, la música, l’escriptura, etc. Més enllà d’un escenari expressionista, fou una pintura urbana i provocativa (duresa, desproporció dels elements, personatges estrafets, integració d’alguns aspectes conceptuals, etc.).
L’expressionisme alemany compartí algunes actituds amb la transavantguarda italiana i ràpidament saltà a l’escena internacional. Els seus protagonistes, aquells que al llarg de dues dècades feien evident aquesta pràctica, foren qualificats de ‘nous salvatges’ per l’aparença brutal i primitiva de l’obra presentada, l’opacitat i la foscor dels colors, o la recurrència a móns més arcaics. Molts artistes sortiren de les classes de Beuys (la idea de subjectivitat, la recerca de les condicions primàries de l’individu), com Höckelmann, Immendorf, Kirkeby, Penck, Kiefer, etc., mentre que entre els més joves, com Salomé o H. Santarossa, s’experimentà una inclinació cap a la nocturnitat urbana dins uns codis més dramàtics. L’any 1984 la mostra Espressioni provocà les reflexions del teòric R.H. Fuchs referida als cinc pintors exposats (Baselitz, Immendorf, Kiefer, Lüpertz i Penck), i a alguns altres (A. Rainer, K. Sieverding, P. Kirkeby, G. Richter, S. Polke, I. Knoebel), en el sentit que segons ell aquell art no era expressionista per la forma sinó per l’atmosfera. A més, el sentit de pèrdua i exili dins el mateix país feien que no pogués ésser una continuació de l’antiga pintura alemanya, sinó la integració d’unes preocupacions artístiques contemporànies en el context d’una Alemanya encara dividida. Tanmateix, els anys vuitanta significaren molt més que un corrent mitificat, abusivament exportat, com fou l’expressionisme; hi convivien altres plantejaments i propostes, com ara l’Skulptur Projekte de Münster, una intervenció urbana per part d’artistes alemanys i estrangers que, a la meitat d’aquesta dècada, proporcionava altres elements de judici dins el camp del volum (I. Genzken, Thomas Huber, T. Struth, H. Kiecol, Thomas SWchütte, R. Horn, L. Gerdes, etc.).
No és, però, fins cap al final dels anys vuitanta que aquests artistes apareixeren sovint en l’escenari internacional com a exponents de l’art alemany. El Museu Guggenheim mostrà, com a exemple de la ‘imatge alemanya’ d’entre els anys 1960-88, els pintors d’aquestes generacions, des de Baselitz fins a Salomé; i la influència d’aquests ‘nous salvatges’ travessà Europa. La mostra Berlín (Barcelona, 1989) acostà aquests noms al públic català. Un any abans, al Centro de Arte Reina Sofía de Madrid s’havien presentat 5 escultors alemanys en l’exposició Raumbilder (T. Schütte, A. Hien, P. Lüy, B. Ecker i R. Mucha), amb propostes més properes a l’art conceptual, que contrarestaven el primitivisme explosiu dels pintors. Altres mostres com La raó revisada o Artistes de Colònia: el bell i el sinistre, ambdues a Barcelona, verificaven la pluralitat de mitjans i la permissivitat estètica (suports no convencionals, imatge fotogràfica, electrònica digitalitzada, imatge de producció industrial, etc.), incorporant allò més nou quant a tècniques de comunicació (G. Richter, S. Polke, G. Herold, M. Kunc, K.V. Bruch, Blume, R. Trockel, Locher, Walz, etc.). Per gli anni novanta. Nove artisti a Berlino proclamava el nou gir de l’art, ja no com a situació homogènia sinó com a conjunt divers de direccions (instal·lacions, pintura, fotografia, volum, etc.), tot de manera vinculant. Els noms apuntats són I. Barfuss, P. Chevalier, U. Görlich, R. Kummer, R. Mang, O. Metzel, H. Pitz, B. Schepers i T. Wachweger.
L'art alemany després de la caiguda del mur de Berlín
El canvi més fort en el camp artístic alemany vingué després de la caiguda del mur de Berlín, quan es produí el trencament d’una referència a l’illa/exili, base de tantes reflexions. Berlín 90: escenari de confluències fou el nom d’una taula rodona celebrada a Barcelona el 1991 que plantejà, a través de dues generacions de la crítica berlinesa (U. Prinz i A. Stepken), les conseqüències més immediates; pèrdua de realitat, incertesa, inseguretat, un canvi econòmic i espiritual, un llarg èxode dels artistes orientals cap a l’exterior, un xoc entre les dues Alemanyes, etc.
A la biennal de Venècia del 1991, U. Prinz, una de les comissàries de l’espai Ambiente Berlino, explicava la mostra com una revisió històrica en una ciutat on treballen artistes diversos (abstractes, informalistes, gestuals, escultors que parteixen de l’objecte, d’altres dedicats a la instal·lació, etc.). Era un repàs als darrers vint anys, tot desmitificant els ‘salvatges’ dels anys vuitanta, emprant com a eina la distància. Aparegueren J. Mattner —artista que treballa amb la llum— o R. Rheinsberg, que integra restes d’edificis destruïts per la guerra. Un art darrer dominat per la interrelació de materials i la recuperació de les performances, en què la pintura ha deixat l’individualisme i el subjectivisme, incorporant-hi mètodes diversos, amb una actitud llunyana al mercat de l’art que reclama els materials més pobres. El panorama creatiu dels anys vuitanta i també de part dels noranta s’ha caracteritzat, d’una banda, pel fort impuls que tingueren alguns centres d’art, on els artistes podien treballar i ocasionalment exposar, i, de l’altra, per la creació o reafirmació d’espais expositius fortament implicats amb l’art contemporani.
L’Acadèmia de Belles Arts de Düsseldorf ha estat un centre d’aprenentatge en el qual importants artistes d’arreu del món han impartit classes, com Tony Cragg, Bernd i Hilla Becher, i un lloc del qual han sortit artistes molt interessants dins l’àmbit creatiu contemporani. No solament ha estat remarcable en l’àmbit docent, sinó que durant molts anys també ha esdevingut un centre de debat fonamental per als artistes alemanys; Portikus, a Frankfurt, dirigit per Kasper König, ha tingut una significació bàsica en la trajectòria d’artistes essencials per a comprendre la contemporaneïtat; les ‘Kunsthalles’ són centres d’art que han treballat activament en programes d’exposicions i que estan marcadament compromesos amb la creació artística i amb el treball dels joves. D’altra banda, s’han creat noves institucions que s’han posat sota la direcció d’un gestor cultural de prestigi que ha marcat, amb la seva forma de fer i comprendre l’art, la trajectòria del centre: és el cas del Museu d’Art Modern de Frankfurt, dirigit d’una forma molt personal per Jean-Christophe Ammann, amb una col·lecció molt interessant d’art internacional sense perdre els referents de l’àmbit germànic. Un altre aspecte a considerar són els esdeveniments culturals que periòdicament tenen lloc en diferents ciutats alemanyes. Un exemple emblemàtic i que s’ha convertit en un focus de referència obligada per a l’art és la Documenta, a la ciutat de Kassel, convocatòria clau dins el panorama creatiu.
L’any 1992 va tenir lloc el seu IX certamen, dirigit per Jan Hoet. Aplegà un grup molt nombrós d’artistes, entre els quals només hi havia com a representants de l’Estat espanyol Juan Muñoz, Juan Uslé i Susana Solano. La següent trobada, la X convocatòria de la Documenta, (1997) fou dirigida per Catherine David. David va concebre una manifestació que afectà tota la ciutat, i volgué crear una controvèrsia sobre el sentit real d’aquest tipus d’esdeveniments i sobre la situació artística del moment. Des del 1994 es publica la revista ‘Documenta documents’. A la ciutat de Münster, tot i que amb una trajectòria històrica molt més curta, des de fa uns anys també té lloc una trobada en què es convoca els artistes per realitzar treballs en diversos punts de la ciutat; les diferents edicions de l’exposició Prospect, a Frankfurt, estan centrades en aspectes diversos de l’art internacional. La darrera, del 1995, estigué dedicada a la fotografia. Pel que fa a les publicacions especialitzades sobre art, una de les revistes més difoses és ‘Kunstforum’, tot i que pel fet d’ésser editada només en alemany té un àmbit de seguiment més reduït. És molt important la revista ‘Parkett’ que, tot i procedir de la part alemanya de Suïssa, dedica una especial atenció a l’actualitat de l’art d’arreu del món, tot i que especialment al germànic.
Des d’Alemanya s’han plantejat grans exposicions amb la voluntat de mostrar els artistes i els treballs més importants del moment. L’any 1991 es realitzà, a la Walter Gropius Bau de Berlín, la mostra Metropolis; a cura de Christos Joachimides i Norman Rosenthal, es presentà com una exposició d’art internacional del començament dels noranta, a la manera d’un baròmetre de la situació artística del moment. Aquests dos crítics d’art han mantingut la voluntat d’avaluar la situació artística del seu moment i l’any 1997 han presentat, també al Walter Gropius Bau de Berlín, l’exposició L’època de la modernitat. Art en el segle XX, amb més de 400 obres representatives dels corrents més innovadors de l’art del segle XX, dins quatre grans apartats: realitat-deformació, llengua-material, abstracció-espiritualitat i somni-mites. Un altre aspecte que cal remarcar dins el panorama del món de l’art alemany és el programa de suport a les activitats culturals i artístiques germàniques a l’estranger per part del Goethe Institut: a més d’una activitat docent i de difusió de la llengua, inclou des d’ajuts per a estades a l’estranger fins a contribucions per a la realització d’exposicions, seminaris, concerts o qualsevol esdeveniment que signifiqui la promoció d’intel·lectuals o artistes del país. L’exposició Qui, Quoi, Où? Un regard sur l’art en Allemagne en 1992 (1992-93), al Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, presentà el panorama creatiu a Alemanya a partir del treball de divuit artistes joves: Albert Oehlen (1954) treballa la pintura des de la convicció de la seva despossessió de subjecte; Martin Kippenberger (1953-97, que en el moment de la seva mort mostrava una gran retrospectiva al MAMCO de Ginebra), basà la seva obra en el banal i el quotidià; Thomas Ruff i Andreas Gursky qüestionen les funcions de la imatge en la fotografia. Certs artistes parteixen del qüestionament de la realitat: Stephan Balkenhol (1957) treballa l’escultura en fusta policromada des de la convicció del potencial de la figuració; Martin Honert (1953) escull imatges extretes dels seus records i de la memòria col·lectiva, sovint del món de la infantesa; Michael van Ofen (1956) reflexiona sobre el procés d’elaboració de la pintura a partir dels seus temes tradicionals.
Un grup d’artistes per als quals la reflexió artística està lligada al llenguatge inclou Else Gabriel (1962), que treballa amb ordinadors per accedir als diferents nivells d’informació; Maria Eichhorn (1962) juga amb els límits de la nostra capacitat de percepció; Thomas Locher (1956) relaciona el llenguatge amb la representació d’objectes quotidians; Christian Philipp Müller (1957) fa una reflexió sociopolítica i artística sobre la presentació i la recepció d’obres d’art a espais institucionals; Eran Schaerf (1962) aplega fragmentàriament objectes extrets de la realitat quotidiana o bé imatges procedents d’un context publicitari; Tobias Rehberger (1966) treballa sobre els sistemes de significació de l’obra d’art. En un altre grup, l’absència del cos, la seva empremta, el seu buit, forma part de l’obra: Andreas Slominski (1959) descriu i col·lecciona amb una voluntat utòpicament enciclopedista; Udo Koch (1958) cerca la totalitat d’una obra simultàniament virtual i real; Wiebke Siem (1954) utilitza pràctiques artesanals com la costura per a confeccionar objectes que qüestionen la relació amb el propi cos; Piotr Natham (1956) fa combinacions poètiques i oníriques d’elements trobats; Leni Hoffmann omple espais amb fang, un material efímer i lúdic. Pel que fa l’Estat espanyol, es realitzaren diverses exposicions sobre l’art alemany de la dècada, entre les quals destaquen El Mundo Imaginado. Obras sobre papel del arte contemporáneo alemán (1992), a les sales d’exposicions de la Caja Madrid en aquesta ciutat, que aplegava treballs sobre paper de nous creadors procedents de generacions i mitjans diversos: Joseph Beuys, que ha influït en una certa manera de concebre l’art a la segona meitat del segle; Blinky Palermo (pseudònim de Peter Schwarze, 1943-77), juga en l’espai amb arguments pictòrics; Sigmar Polke (1941) es basa en el distanciament i la ironia; Gerhard Richter (1932) utilitza models fotogràfics i treballa en la pintura per tal d’alliberar-la del subjecte; Reiner Ruthenbeck (1937) és bàsicament un escultor que qualifica el seu treball d’investigació estètica; Bernd (1931) i Hilla (1934) Becher treballen conjuntament i fotografien arquitectures industrials, ruïnes industrials abandonades; Hanne Darboven (1941) treballa reiterativament amb nombres i signes de forma hermètica i sòbria; Jurgen Partenheimer (1947) mostra en la seva obra una síntesi de criteris producte d’una àmplia formació; Thomas Schütte (1954) realitza projectes específics i utilitza gèneres convencionals; Einsamkeit. Un sentimiento alemán (1992-93), a la Fundació “la Caixa”, reunia el treball de diversos fotògrafs: Bernd i Hilla Becher; Jochen Gerz (1940) treballa en sèries i incorpora texts als seus treballs que tenen tant protagonisme com les mateixes imatges; Thomas Ruff realitza sèries de retrats de joves de la seva generació on juga amb l’anonimat i la identificació, i sèries d’interiors, de constel·lacions, de nits banyades de color verd; Roland Fischer (1958) treballa sempre en sèries i sempre a l’entorn del retrat, utilitzant els rostres com a formes de fer aflorar el món interior a través dels detalls; i, finalment, Frank Thiel (1966), que ressegueix el procés de transformació per l’acció de la llum. L’exposició Fondo, figura y lluvia, a la Galeria Antoni Estrany de Barcelona (març del 1996), presentà el treball de diversos artistes que, amb l’única excepció de Rosemarie Trockel, procedien de l’Acadèmia de Belles Arts de Düsseldorf: Hans-Peter Feldman, Katarina Fritsch, Andreas Gursky, Stefan Hablützel, Candida Höfer, Martin Honert, Thomas Ruff, Pia Stadbäumer. L’exposició partia de la desaparició de fons i figura en l’obra d’art i de l’atribució de protagonisme que aquest fet provoca en altres aspectes dins l’espai de representació.