Un punt de vista nacionalista modern, adoptat per la majoria dels historiadors de l’art, cataloga sota aquest denominador totes les produccions de les diverses regions avui junyides dins l’hexàgon francès al final d’un llarg procés d’integració política. De fet, la centralització estatal ha arribat a projectar, en alguns períodes, els seus designis en les experiències artístiques. Ha existit un art francès pensat des de París, des d’on es difonia. Però les innovacions de la perifèria no són gens negligibles; funden unes tradicions que fóra abusiu d’esborrar o de falsificar i de reduir-les a la unitat. En temps remots, l’art gàl·lic no es reduïa a França, perquè disposava d’una àrea d’expansió molt més àmplia que no és aquesta. L’art grec, que arriba a l’arc mediterrani i remunta el Roine, amb d’altres influències del sud, és un art colonial, d’un gran valor, però importat. D’importació és, igualment, l’art romà, que s’imposà de primer a la Narbonesa i arribà després fins al Rin i que deixà arreu un gran nombre de monuments; els conjunts més bells es conserven, però, al sud de França (Arle, Nimes, Aurenja). L’art del període carolingi sembla, en canvi, que hagi afectat d’una manera privilegiada el nord del Loira. Les grans escoles dels manuscrits decorats són les de Metz, de Reims, de Saint-Denis i de Tours. Amb la irrupció de l’art romànic, entre els s. XI i XIII, s’imposà una diversitat geogràfica. Actualment hom tendeix a catalogar aquest art a partir del punt d’encreuament de solucions arquitectòniques, que responen a necessitats socials o a modes i que recorren Europa, i a partir d’opcions regionals que afecten, més aviat, l’escultura. Així, l’associació de la nau central i de les naus laterals sense tribunes apareix a Sant Tròfim d’Arle igual que a Vézelay; en canvi, a Santa Fe de Conques i a Saint-Étienne de Nevers les naus laterals tenen tribunes. Els monestirs cistercencs, que arrenquen de Cluny, potser assoliren les seves obres més belles a Provença (s. ilvacama, Senanca, Lo Toronet), al Roergue (s. ilvanès) i a Catalunya (Poblet). Cal tenir en compte la influència de l’art del nord dels Pirineus en tota la banda hispànica de Sant Jaume de Galícia. Tot amb tot, és segur que, pels volts del 1200, les zones romàniques més denses es donen a Occitània o la voregen: el conjunt alvernès, potser el més original, el conjunt provençal, el conjunt tolosà i el conjunt de Saintonges i Poitiers. La moda oriental de les cúpules féu fortuna a Occitània (Poitiers, Soniac, Càors, Lo Puèi). Malauradament, hom no pot avaluar la gran pintura mural que acompanyava l’escultura i l’arquitectura, pràcticament destruïda del tot per la incúria. El que en resta fa sospitar una creació de la importància de la pintura romànica catalana. El pas a l’art gòtic és, bé que les primeres experiències d’arcs apuntats apareguin al sud, un fenomen sobretot francès en el sentit estricte del terme. Durant la croada albigesa es desenvoluparen les grans obres de Notre-Dame de París, de Laon, de Chartres i de Reims. Al País d’Oc, conquerit, hi fou imposat aquest art d’importació; l’arc gòtic és a Clarmont d’Alvèrnia un art importat del nord que remet al període de la independència amb l’art romànic; igualment passa a Carcassona. El gran mestre d’obres Jean Deschamps encarna aquesta mutació. Però les tradicions occitanes se salvaren, àdhuc en la mutació: el gust per les sales grans, la utilització de la rajola a Tolosa, que és un material local, i de la volta de nervis sobre pilars imposà un gòtic occità que durà molt de temps. Així, cap a la fi de l’edat mitjana, el desenvolupament tardà del gòtic, o gòtic flamíger, fou sobretot nòrdic (Rouen); el Migjorn continuà fidel a la vastitud en detriment de la verticalitat. En aquell temps, a la regió mediterrània, entre Niça i Avinyó, unes grans escoles de pintura reuneixen les influències toscanes, catalanes i borgonyones. L’art del Renaixement no és, a França, d’origen francès. Nasqué de l’encontre d’un poder reial modern, que anorreà la potència feudal, i dels exemples italians. Les guerres menades a Itàlia per Lluís XII i per Francesc I introduïren les imitacions del gran model del temps, la cartoixa de Pavia, i s’acoblaren a una supervivència de l’art gòtic a la vall del Loira (Amboise, Blois, Chambord, etc). Tanmateix, a partir del 1580 aquesta situació esdevingué més complexa. Els usos medievals ja havien mort. Els artistes francesos recorregueren cada cop més a l’antiguitat grecollatina, però sense passar per Itàlia; la regularitat entrà en l’ornamentació esculpida dels edificis; tornaren a aparèixer unes noves influències italianes (es donà la contractació d’artistes com Primaticcio, a Fontainebleau). Finalment, és un gran període francès el que, amb totes les seves contradiccions, s’obre amb els arquitectes P. Lescot i Ph. Delorme, els escultors J. Goujon i P. Bontemps i el pintor F. Clouet. Cal observar que les obres importants es concentraven a redós del poder, l’únic que disposava de possibilitats financeres suficients. Fou un art desenvolupat entre el Loira i el Sena i que té per obra mestra el Louvre dels Valois. Cal posar a part alguns llocs de fora d’aquesta zona, que també tingueren la possibilitat de manifestar-se. El poder navarrès explica la realització del castell de Pau. L’existència, a Tolosa, d’un centre capitalista poderós, lligat a la cultura i a la comercialització del pastell, provocà la irrupció d’un art civil original (N.Bachelier), influït per les modes hispàniques, però que segueix uns camins particulars. Tolosa apareix, al s. XVI, com un centre artístic que no deu gairebé res a París i que innova en el sentit d’un barroc meridional. La primera meitat del s. XVII forma el marc d’un reforçament de la centralització estatal, tant en l’administració com en les arts. Els artistes més coneguts tingueren comandes precises de la Surintendance des Bâtiments. Foren enviats a l’Académie de France, a Roma. Així, la influència italiana fou controlada pel poder de París. Alhora, tingué lloc una reacció contra la profusió ornamental en l’onada de sentiment religiós catòlic. El goût français s’establí, fet de claredat dins l’ordre, de rigor ( classicisme francès). F. Mansart domina tota aquella època, que és la dels pintors N. Poussin, els Le Nain i G. de La Tour. Tots dissolen l’èmfasi de les formes i del color en benefici de la simplicitat i de la profunditat. França redueix el barroquisme en les seves creacions. El signe d’aquesta opció fou, el 1665, el refús del projecte de L. Bernini per a la façana del Louvre: la columnata dita de Perrault, d’un gran rigor, d’una majestat capaç d’expressar sense desviació l’ordre reial establert en el reialisme, arraconà aquell projecte. L’esforç dels sobirans mecenes permeté la substitució dels artistes estrangers; així, Rubens, protegit per Maria de Mèdici, fou substituït per artistes francesos, garants dels cànons del classicisme francès. Les grans obres del regnat de Lluís XIV foren a París (el Louvre fou completat amb el pati quadrat i amb la columnata, foren aixecats els Invalides i l’Observatoire i fou construïda una nova ciutat elegant: el Marais, la plaça de les Victòries, la plaça Vendôme) i a Versalles, que es convertí en un model per a tots els sobirans d’Europa (el primer arquitecte, L. Le Vau, construí, a més del palau, Marly i el Grand Trianon). És un contemporani del pintor C. Le Brun el qui decidí, a Versalles, tota la decoració i dirigí artísticament la manufactura dels Gobelins per voluntat de J.B. Colbert, i esdevingué un autèntic sobirà de les arts del seu temps. El disseny dels jardins “a la francesa”, que ha immortalitzat Le Nôtre, caigué també sota la seva jurisdicció. Les altres ciutats franceses reconstruïdes en aquesta època imiten els models versallesos i parisencs (Bordeus, plaça reial de Dijon, Montpeller). Potser només Provença, pròxima a Itàlia, mantingué la iniciativa artística: Pèire Puget fou un artista poderós, irregular, enemic del gust francès imperant. La mort de Lluís XIV marcà una ruptura amb aquest gust. La solemnitat regular fou substituïda per la fantasia de les línies corbes; els estatges limiten la superfície, es tornen més còmodes, i hom fa els sostres més baixos. Però la fantasia tenia el fre dels usos nacionals: el rococó francès és molt allunyat de les audàcies de l’Europa central o meridional; gairebé mai no fou emprat a l’exterior dels monuments. El primer període del s. XVIII fou dominat pel pintor J.A. Watteau, l’artista oníric i sensible de les Fêtes Galantes. El segon període tingué una nova promoció europea del gust francès, sempre vinculat al poder reial: l’arquitectura es racionalitzà encara amb els treballs teòrics de J.-F. Blondel; A.J. Gabriel dissenyà la plaça de Lluís XV i construí el Petit Trianon, i J.G. Soufflot l’església de Sainte-Geneviève —el Panthéon—; continuà l’embelliment de les altres ciutats franceses (Tolosa, Besançon, Nancy). Fou una gran època de la pintura, en què el realisme s’imposà a l’academicisme, amb els retrats de Quentin de la Tour i amb les escenes populars o familiars de J.B.S. Chardin. Les arts dites menors experimentaren una nova florida: gravats de C.N. Cochin i mobles d’A.C. Boulle. Poc abans dels trasbalsos del 1789, artísticament Europa seguí l’escola versallesa i parisenca. Però un seguit de canvis començaren a obrir-se camí. El descobriment de Pompeia difongué arreu uns models artístics ben diferents dels de la gran estatuària. De Nàpols a Peterburg s’imposà el gust pel classicisme grecollatí en la vida quotidiana. El preromanticisme exasperà la sensibilitat davant la natura i davant les emocions del cor. Fou una època contradictòria. El retorn a l’antigor en J.L. David és un refús dels imperatius voluptuosos, un refermament de l’art d’aparat, de les grans machines. J.B. Greuze, al contrari, situà el tema dels seus quadres en la patètica familiar, i J.H. Fragonard anà més lluny que Watteau en el domini de les gràcies sensuals. Els esdeveniments polítics denunciaren, un quant temps, aquestes contradiccions: la República, el consolat i l’Imperi afavoriren el retorn a l’antiguitat més monumentalista i més freda; s’instal·là un neoclassicisme francès, el mestre oficial del qual fou David. París, capital d’un imperi europeu, volia assemblar-se a l’antiga Roma imperial (l’Arc del Carrousel fou aixecat el 1806; aquell mateix any hom decretà l’erecció de l’Arc de l’Étoile, que no fou inaugurat fins el 1885). Aquest embolcall d’art oficial no es trencà fins pels volts del 1830, bé que no acabà de trencar-se mai del tot. L’Académie des Beaux-Arts continuà defensant els cànons de l’art clàssic. Les comandes fetes per l’estat i les col·lectivitats també mantingueren aquesta defensa durant el s. XIX. El gust oficial fou acadèmic i burgès, abans d’esdevenir pompier. Tingué l’apogeu en el Segon Imperi. Aleshores semblava que fos proscrita de la societat la invenció artística. El París del baró Haussmann (1853-70) fou construït al marge de la creació artística autèntica. Això no obstant, l’aplegament, a causa de la centralització, de tants de talents en un mateix indret fou una ocasió única d’intercanvis i d’audàcies. L'art vivant, que contradeia l’art oficial, féu de París un lloc excepcional. L’art francès que s’arriscava era, més que res, un art de París. La pintura fou la gran aventura del segle. Fou renovada amb intermitències, totes contrastant amb els temes i les formes de la pintura oficial. Contra l’escola de David i l’obra d’A. Ingres s’erigiren els pintors romàntics E. Delacroix, el més poderós de tots, i els paisatgistes T. Rousseau i C. Corot. G. Courbet lliurà una autèntica batalla en atrevir-se a pintar, en el famós Enterrament a Ornans (1851), la realitat humana amb una franquesa agressiva. Havia nascut el realisme, amb tota l’adquisició d’una tècnica ja dominada. Quan en les lletres el realisme cedí davant el naturalisme, el naturalisme es desenvolupà amb H.T. Fantin-Latour. Però hom visqué, sobretot, el moment de l'impressionisme: una anàlisi científica de la llum impulsà a distribuir el toc de color i a cercar la polvorització de les formes. Una sèrie de grans pintors (E. Manet, C. Monet, C. Pissarro, A. Renoir i A. Sisley) inventà un nou sensualisme. La investigació arribà fins al divisionisme de P. Signac i al puntejat de G. Seurat. D’una manera contradictòria, fou el provençal P. Cézanne qui restaurà el rigor de les formes; la seva obra acarnissada, que tornà a plantejar tots els problemes anteriors, generalment és considerada com una deu de la pintura ulterior. La vida moderna inspirà E. Degas, així com H. Toulouse-Lautrec; i és un tema constant en les recerques de colorisme de P. Bonnard i E. Vuillard. La mística, per contra, penetrà l’obra de P. Sérusier i d’O. Redon. M. Denis, eixit del grup dels nabis, aconseguí de renovar l’art catòlic, tan reclòs en una esclerosi de costums. Si París era el laboratori de la pintura moderna, no la pogué pas retenir. Els artistes cercaven inspiració fora de París: Provença estigué a punt de convertir-se, després de Cézanne i de V. van Gogh, en el lloc d’aprenentatge de la llum. El bretó P. Gauguin, empès per una mística fam de primitivisme, se n'anà més lluny, a Tahití, on s’establí. Els fauves H. Matisse, M. Vlaminck i A. Derain feren del color una mística, i expressaren en el seu esclat llur drama interior. Matisse, després d’un procés molt llarg, a l’últim encarnà la joia d’un esguard com una joia de viure. Al s. XX, mentre aquestes formes prosseguien, s’inauguraren noves maneres de pintar. Els expressionistes G. Rouault, M. Gromaire i E. Goerg deformen la realitat per arribar a la fantasia i s’interessen per les formes artístiques anteriors al Renaixement. Els naïfs M. Utrillo, A. Bauchant i H. Rousseau s’expressen contra tota la tradició de la forma juste i aporten l’aire pur de la inspiració popular. Els cubistes G. Braque, R. Delaunay i A. Gleizes desmunten sistemàticament l’objecte representat. Aquesta vitalitat extraordinària, tan contradictòria, fa de París, cada dia més, el pol de la creació artística. Així, es constitueix la famosa escola de París, amb artistes procedents d’arreu, com ara els russos C. Soutine i M.Chagall, l’italià A. Modigliani, i P. Picasso, andalús que residí a Barcelona abans d’anar a París, on féu coneixença amb el poeta teòric de l’art modern, G. Apollinaire, que dominava tota aquesta bohèmia talentosa. Picasso arribarà a la doble paradoxa de travessar, dominant-les, totes les modes pictòriques, artista proteïforme, fins a desfer totalment el concepte tradicional d’art, i esdevindrà el símbol de la pintura francesa i mundial del s. XX. Cap a 1930-40 tot s’esdevenia com si, en aquesta hora del surrealisme, París tingués el monopoli de la pintura a escala mundial. Després de la Segona Guerra Mundial, però, sembla com si les coses hagin canviat una mica. D’una banda, s’han anat imposant una mica arreu del món uns focus de creació artística, fins al punt que París ha de seguir l’escola d’Amèrica. D’altra banda, els pintors francesos han adoptat definitivament la França no parisenca, sobretot a Occitània, on reben influències forasteres o hi lliuren llurs lliçons d’audàcia. A partir dels anys seixanta hi ha hagut una forta multiplicació d’experiències pictòriques al sud francès; cal retenir ara com ara l’acció del grup d’avantguarda Supports/Surfaces, establert primerament a Niça. Al marge de la pintura, l’art s’ha modificat profundament a França amb l’evolució de les tècniques. Les exposicions del s. XIX asseguraren la promoció del metall en detriment de la pedra: l’obra més característica i més monumental és la torre Eiffel (1889), obra d’un enginyer, no pas d’un arquitecte. Després, amb els germans Perret, subseguí, a partir del 1900, l’era del ciment armat. L’arquitecte Le Corbusier inventà a París (ciutat universitària) i a Marsella uns models que es difongueren arreu del món i que seguiren els francesos J. Renaudier, G. Thurnauer, J.T. Veret, i R. Piano i R. Rogers, autors del Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou. En aquest moment el barri de la Défense de París és un laboratori gegantí, d’altra banda molt discutit. Hom pot dir que fou vers el 1890, i principalment en arquitectura, que hom trencà els lligams amb la tradició artística oficial que tant havia pesat al s. XIX. Les arts decoratives contribuïren a aquesta mutació. Se serviren de l’exposició del 1900 per a una veritable revolució. Els mobles canvien de formes i esdevenen funcionals. El ferro forjat torna a aparèixer, després d’un eclipsi de segles. Els anuncis publicitaris esdevenen ressò de totes les recerques: els més grans pintors, de Toulouse-Lautrec ençà, no deixen d’interessar-s’hi. Finalment, també l’estructura oficial és arrossegada pel moviment innovador. Si els escultors F.Rude i J.B. Carpeaux, afavorits amb comandes de l’estat, coaccionen amb l’academicisme la força real dels innovadors, amb A. Rodin tot es transforma: l’alenada creadora anima la pedra i la inspiració s’imposa. L’occità E.A. Bourdelle es disciplina amb una majestat terrestre, i torna a formes admirables, però rudes. El català A.Maillol imposà a París una escultura i una sensualitat poderosa. L’escultura contemporània té entre els seus representants Rivière, Adam, Volti, César i Arman. Hi ha un joc d’exotisme dins l’organització francesa del mercat dels valors artístics. És d’aquesta manera, desviada, que tot allò que en les arts no és reductible a la investigació parisenca no deixa de donar-li suport. L’exotisme exterior fa de París el lloc d’elecció de la curiositat per l’art negre, del qual tant han après els artistes europeus. D’aquesta manera es constitueix a través dels segles el paisatge artístic francès, un dels més densos del món, a causa de la multiplicació de monuments, i de l’abundància de col·leccions públiques i privades; un dels més empobrits (França ha exportat moltes obres d’art, sobretot al s. XIX, i ha destruït una part important del seu capital monumental, alhora que en restaurava una altra part) i, tot amb tot, un dels més rics; un dels més tradicionals, a causa del llarg regne del classicisme degenerat en academicisme i, tanmateix, un dels que més contrasts presenta, a conseqüència de les ruptures amb l’oficialitat que tots els grans artistes han intentat. Durant les tres últimes dècades del s. XX, l’art francès ha perdut la seva influència i la seva capacitat d’articular i proposar l’art contemporani europeu i internacional. Des del final dels anys seixanta ha passat a tenir un paper perifèric dins el panorama contemporani, fins al punt que en l’actualitat gairebé no hi ha cap proposta específicament francesa. L’important suport institucional que, especialment durant els anys vuitanta, es canalitzà a través dels Fonds Régionaux d’Art Contemporain (FRAC) no serví per a redreçar aquesta situació. De manera que s’ha de parlar d’individualitats, d’artistes que encaixen en algunes tendències de l’art contemporani internacional, i d’altres més originals però que no es poden articular en el conjunt fragmentari del país. Entre les iniciatives per a vertebrar artistes prou diferents dels altres amb l’art d’altres països es pot esmentar l’exposició ‘Truc et troc. Leçons des choses’ (ARC, París 1983), que connectava artistes anglesos i francesos que s’expressen mitjançant obres relacionades amb els conceptes artístics heretats de Marcel Duchamp. Cal destacar els artistes Bertrand Lavier, Jean-Luc Vilmouth i Patrick Saytour i també les diferents exposicions que sota l’etiqueta de figuration libre intentaren establir paral·lelismes entre pintors figuratius francesos (H.Di Rosa, Robert Combas) i d’altres d’americans. Altres pintors que cal destacar són Jean Michel Alberola, Gérard Garouste i Jean Charles Blais i, entre els que fan objectes i instal·lacions, Jacques Vielle, Annette Messager, Richard Baqué, Daniel Bueren i Sophie Calle. Dos artistes amb una gran personalitat tingueren durant els anys noranta una forta eclosió i reconeixement: la ja molt veterana i surrealista Louise Bourgeois (1911) i Cristian Boltanski (1944), que ha treballat al voltant del concepte de memòria, amb objectes i fotografies. Durant les darreres dècades hi hagué una forta museïtzació de l’art contemporani en l’àmbit internacional; aquest fenomen ha estat molt intens a França, on han sorgit o s’han dinamitzat museus arreu del país (entre els d’art contemporani es poden esmentar el Centre d’art CAPC de Bordeus, Carré d’Art de Nimes, Musée/Institut d’Art Contemporain de Villeurbanne de Lió, etc), en un intent evident de legitimació i socialització de l’art de totes les èpoques i, especialment, el més recent. Això no evità que hi hagués una forta consciència de crisi, no solament de l’art, sinó també de la cultura i civilització contemporànies en bona part dels sectors intel·lectuals i mitjans de comunicació teòrics i periodístics. El fenomen de la museïtzació ha estat molt criticat pels filòsofs Henri Pierre Jendy i Jean Baudrillard, que hi han vist una mena de simulació on la realitat agonitza.
m
Art
Torre Eiffel (1887-89), de Gustave Eiffel
© Fototeca.cat-Corel