Els seus inicis són marcats per El fusilamiento de Dorrego, de Mario Gallo (1908), primer film d’argument. En aquesta època el tema epicohistòric es repetí com una constant en la majoria de realitzacions. Així ho demostren Juan Moreira (1909), La revolución de mayo (1910) i Nobleza gaucha (1915). Obrí un parèntesi el peoner José Ferreyra, que amb Campo afuera (1919) i La canción de mi ciudad (1930) deixà els temes històrics per a portar poesia al poble. Mario Soffici insistí en el tema èpic en els seus millors films, Viento norte (1937) i Prisioneros de la tierra (1939). El 1942, hom creà el Museo Cinematográfico i fou constituït el primer cineclub.
El 1950, El crimen de Oribe, dirigida per Leopoldo Torre Ríos i Leopoldo Torre Nilsson, inicià un nou corrent: el cinema intimista. El 1952, Las aguas bajan turbias, d’Hugo del Carril, que pretenia d’ésser un cant al treballador, només aconseguí d’ésser una obra compromesa amb el règim imperant. Graciela (1956) i La casa del ángel (1957) donaren a Torre Nilsson una dimensió universal. Les seves obres retraten l’esfondrament d’una societat decadent i la seva escala de valors socials, polítics i culturals. Amb tot, en el seu film Martín Fierro (1968) retornà a la temàtica èpica. Des del final de la dècada dels cinquanta fins a la dels setanta cal destacar a: Fernando Ayala, en Ayer fue primavera (1954) i Los tallos amargos (1955), Lautaro Murua amb dos únics films: Shunko (1959) i Alias Gardelito (1960); David J. Kohon amb Prisioneros de la noche (1960) i Tres veces Ana (1961); Rodolfo Kuhn amb Los jóvenes viejos (1961) i Pajarito Gómez (1965); Manuel Antín amb La cifra impar (1961), Circe (1964) i Castigo al traidor (1966). El 1965, Leonardo Favio realitzà Crónica de un niño solo, un dels millors films del cinema argentí. Obres posteriors són: Romance del Aniceto y la Francisca (1966) i El dependiente (1968).
El 1967, Fernando Ezequiel Solanas realitzà el film més important i polèmic del nou cinema argentí: La hora de los hornos, obra d’intenció plenament revolucionària, testimoni punyent de la realitat i de la lluita d’alliberament a l’Amèrica Llatina. El retorn del general Perón al poder el 1973 suscità una revitalització legal —supressió de la censura, projecte de llei de cinema—, econòmica —augment de la producció— i política, que permeté l’exhibició de diversos films de denúncia del règim anterior, com ara Informaciones y testimonios: notas sobre la tortura política en Argentina (1966-72), Alianza para el progreso (1971), Puntos suspensivos (1971), i d’altres de temàtica social, com La Patagonia rebelde (1974) d’Hector Olivera, Quebracho (1974), de Ricardo Wulicher, o La Raulito (1974), de Lautaro Murúa.
La instauració de la nova dictadura militar, el 1976, estroncà aquestes aspiracions tot provocant el descens en la producció i la repressió —Raimundo Gleyzer— o l’exili —Fernando Solanas, Octavio Getino, Hugo Santiago, Edgardo Cozarinsky— dels cineastes més destacats. D’altres, romangueren al seu país, on han tractat de dignificar amb els seus films —Sola (1976), de Raul de la Torre, Severio el cruel (1977), de R. Wulicher, Crecer de golpe (1977), de Sergio Renan, Piedra libre (1976), de L. Torre Nilsson, Tiempo de revancha (1982), d’Adolfo Aristarain i Camila (1984), de María Luisa Bemberg—, un cinema abrumat per comedietes eròtiques o melodrames intranscendents.
Amb el retorn de la democràcia, el cinema argentí experimentà una revifada molt important que es palesa en la producció de nombrosos films, molts d’ells centrats en l’anàlisi crítica o la denúncia dels temps de la dictadura militar, que exemplificà La historia oficial (1984), de L. Puenzo, sobre el tema dels desapareguts, guardonada amb un Oscar. Cal destacar el retorn d’exiliats com Fernando Solanas (Tangos. El exilio de Gardel, 1985), així com la consolidació de nous cineastes: Carlos Sorin (La película del rey, 1986) o Eliseo Subiela (Hombre mirando al Sudeste, 1986). No obstant això, l’arribada del govern peronista al poder el 1987 acabà amb la política cinematogràfica de Manuel Antin. Les subvencions estatals a la producció disminuïren, i la crisi industrial es traduí en el descens de les 2.300 sales existents el 1980 a 510 el 1990. Entre els films d’aquesta època destaquen Últimas imágenes del naufragio (1990) d’Eliseo Subiela, Miss Mary (1986) i Yo, la peor de todas (1990), de María Luisa Bemberg o El Sur (1987) i El viaje (1992) de Fernando Solanas. Alejandro Agresti dirigí el seu primer film el 1983 i marxà als Països Baixos, on encara viu però sense renunciar a la seva identitat nacional: El hombre que ganó la razón (1986), El amor es una mujer gorda (1986), Boda secreta (1989), Luba (1990) i Modern Crimes (1992).
El 1995 s’aprovà la llei del cinema, que preveia ajudes econòmiques per part de l’INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales). Un dels films més significatius d’aquesta nova etapa fou La nave de los locos, de Ricardo Wullicher, on s’exposava la confrontació de l’alta societat portenya amb les cultures ancestrals. Per la seva banda, Marcelo Piñeyro rodà Caballos salvajes, a l’estil d’un road-movie, i Carmen Guarini i Marcelo Céspedes, amb Jaime de Nevares. Último viaje, recrearen la figura d’aquest bisbe dedicat als pobres i oprimits de la seva església. La indústria cinematogràfica argentina tingué una important projecció gràcies a l’arribada de capitals estrangers especialitzats en l’exhibició i també al fet que l’Argentina era el tercer país del món en l’ús del cable (prop del 95% de la població total hi estava abonada).
L’impuls dels nous cineastes, que prescindien dels ajuts estatals per a la realització de les seves pel·lícules, la utilització de nous formats i l’aparició de noves empreses independents contribuïren a mantenir un ritme de producció d’unes quaranta pel·lícules anuals. La temàtica al voltant de Borges captivà diversos directors: J. Torre (Estela Canto, un amor de Borges, 1999), J.C. Desanzo (Borges en su laberinto, 2000), T. Bauer (Borges, los libros y la noche, 1999) i M. Bradley (Harto de Borges, 1999). Reconeguts realitzadors prosseguiren la seva carrera: A.Lecchi (Secretos compartidos, 1998, Operación Fangio, 1999, i Nueces para el amor, 2000), J.J. Jusid (Bajo Bandera, 1997, Un Argentino en Nueva York, 1998, i Esa maldita costilla, 1999, D. Blaustein (Botín - Botín de guerra, 1999, documental premiat a Berlín), A. Agresti (Buenos Aires Vice Versa, 1997, El Viento se llevó lo qué, 1998, premiada amb la Concha d’Or a Sant Sebastià, i Una Noche con Sabrina Love, 2000), P. Ninenson (Ángel, la diva y yo, 1998), R. Maiocco (Sólo gente, 1999), B. Docampo Feijoó (Buenos Aires me mata, 1998, Muertos de amor, 1999, i Ojos que no ven, 2000), M. Piñeyro (Cenizas del paraíso, 1997, i Plata quemada, 2000), F. Solanas (La nube, 1998), D. Lipszyc (El astillero, 2000), P. Trapero (Mundo grúa, 1999) i J.P. Buscarini (Cóndor crux, la leyenda, 1999), entre d’altres.
En el capítol de coproduccions cal destacar Tango (1998), de C. Saura, Garage Olimpo (1999), de M.A. Bechis, Martín (Hache) (1997), d’A. Aristarain, Lisboa (1999), d’A. Hernández, Ni el tiro del final (1999), de J.J. Campanella, i La noche del coyote (1999), d’I. Entel. La crisi econòmica viscuda a l’Argentina al començament del segle XXI no ha tingut repercussions gaire transcendents en la seva indústria cinematogràfica, que s’ha mantingut com una de les més vigoroses de l’Amèrica del Sud. Alguns grans èxits de públic han transcendit les seves fronteres, com les pel·lícules de Juan José Campanella El hijo de la novia (2001) i Luna de Avellaneda (2004).
Realitzadors veterans han seguit treballant, en part gràcies a les freqüents coproduccions amb Espanya: Eduardo Mignogna (La fuga, 2001; Cleopatra, 2003), Adolfo Aristarain (Lugares comunes, 2002; Roma, 2004), Alejandro Agresti (Valentín, 2002), Marcelo Piñeyro (Kamchatka, 2002), Carlos Sorin (Historias mínimas, 2002; Bombón-El perro, 2004), Luis Puenzo (La puta y la ballena, 2004) o Fernando Solanas (Memoria del saqueo, 2004), sovint analitzant aspectes de la societat del seu país. Algun debutant ha aconseguit èxits, com ara Fabián Bielinsky amb Nueve reinas (2000), una mostra de cinema de gènere. Però també han sorgit nous realitzadors amb voluntat de fer un cinema més innovador, com Lucrecia Martel (La ciénaga, 2001; La niña santa, 2004), Pablo Trapero (El bonaerense, 2002; Familia rodante, 2004), Adrián Caetano (Bolivia, 2001; Un oso rojo, 2002), Sandra Gugliota (Un día de suerte, 2002), Juan Carlos Desanzo (El Polaquito, 2003) i Daniel Burman (El abrazo partido, 2004, Os d’Or al festival de Berlín; Derecho de familia, 2006; El nido vacío, 2008, Concha de Plata al millor actor per Óscar Martínez). També tingué participació argentina un estrany exemple de producció uruguaiana, Whisky (2004), de J.P. Rebella i P. Stoll, aclamada per la premsa especialitzada i premi Goya a la millor pel·lícula estrangera de parla hispana.
A més dels mencionats directors, hi ha una nova fornada, tots nascuts al principi dels anys setanta, que formen part de les primeres promocions del FUC, com Lisando Alonso (Fantasma, 2006; Liverpool, 2008), Rodrigo Moreno (El custodio, 2006), Lucía Puenzo, filla de Luis Puenzo (XXY, 2007); El niño pez, 2009) o Ariel Rotter (El otro, 2007, Os de Plata al millor actor per a Julio Chávez i premi del Jurat a la Berlinale per al director guionista) i, que a hores d’ara, ja tenen a punt una nova generació que cerca una renovació del llenguatge cinematogràfic i un afany experimentador captivador de la mà de noms propis com Matías Piñeiro, realitzador d’El hombre robado (2007), o el també productor i guionista Mariano Llinás amb Historias extraordinarias (2008).