Amb les primeres projeccions dels gemans Lumière al Salon Indien del Grand Café (1895) nasqué el cinema a França; a la cambra documentalista dels Lumière i de llurs imitadors seguí la fantasia desbordant de Georges Méliès. Si el capdavanter de la indústria cinematogràfica Charles Pathé donà a conèixer Ferdinand Zecca amb el seu realisme truculent, el seu competidor Léon Gaumont difongué l’obra de Louis Feuillade i tota una producció de films seriats d’un gran èxit popular, alhora que el film d’art, teatralitzat i limitat, restava marginat. Paral·lelament sorgí un cinema còmic francès, la màxima figura del qual fou Max Linder.
Després de la Primera Guerra Mundial, l’intel·lectual Louis Delluc revalorà amb nous temes i en llenguatge renovador el cinema francès. Entorn seu es reuniren Marcel L’Herbier, Abel Gance, Jean Epstein i Ivan Masjoukine, grup anomenat escola impressionista. Immediatament tingué lloc la irrupció de l’avantguardisme. Els dadaistes Viking Eggeling i Hans Richter, el cubista Fernand Léger i els surrealistes Germaine Dulac, Man Ray, Jean Cocteau i Luis Buñuel realitzaren una sèrie de films experimentals i inconformistes; en destaca L’âge d’or (1930), de Buñuel.
Els últims anys del decenni dels vint, que precedeixen l’aparició del sonor, foren una època brillant. El danès Carl Theodor Dreyer realitzà a París La passion de Jeanne d’Arc (1927-28); el brasiler Alberto Cavalcanti inaugurà a França la tendència documentalista; Jean Renoir, fill del pintor, fou captat pel nou art i realitzà Tire au flanc (1928); el belga Jacques Feyder abans d’anar a Hollywood feu dues produccions franceses excellents: Thérèse Raquin (1927) i Les nouveaux messieurs (1928); i René Clair abandonà l’avantguardisme i realitzà Un chapeau de paille d’Italie (1927), amb què inicià la seva gran obra satírica, que destacà com a única —amb l’excepció de l’insòlit i efímer Jean Vigo— en la crisi del començament del sonor (1930-34).
Cap al 1935 sorgiren noms nous: Julien Duvivier, Marcel Carné, Marc Allégret, Marcel Pagnol i Jean Grémillon, que, juntament amb el ja veterà Renoir i el recuperat Feyder, configuraren l’anomenat naturalisme poètic francès o realisme negre francès.
En època de l’ocupació nazi, Carné, Cocteau, Prévert —guionista per excel·lència del realisme negre— i alguns noms nous —Jean Delannoy, Robert Bresson, Henri-Georges Clouzot, Jacques Becker, René Clément— mantingueren una producció escassa però d’un nivell de qualitat apreciable. Amb el triomf dels aliats arribà a França una allau de pel·lícules nord-americanes que feu que el cinema francès es refugiés en una pretesa qualitat que, a la llarga, esdevingué academicisme. Foren els anys de Jeux interdits (1952), de René Clément, de La carrosse d’or (1952), de Renoir, de la decadència de René Clair, del retorn a l’activitat de Jean Cocteau, de la confirmació d’H.G. Clouzot, de Jacques Becker, d’André Cayatte i del còmic Jacques Tati, i de la incorporació a la producció francesa de l’austríac Max Ophüls. Paral·lelament, el curtmetratge donà noms com Alain Resnais, Georges Franju, Agnès Varda i Chris Marker, que avançaven una nova ruptura de l’expressió cinematogràfica i la mort del cinéma de qualité.
Així, s’arribà a l’explosió revolucionària de la Nouvelle Vague, intuïda per Jean Pierre Melville, teoritzada per André Bazin i portada a la pràctica per Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Marcel Camus, Alain Resnais, Louis Malle, Alexandre Astruc, Georges Franju, Jacques Démy, Agnès Varda, Jacques Rivette i altres. A partir de la crisi de la indústria cinematogràfica, que el 1962 acabà amb la Nouvelle Vague i limità la producció a vuitanta llargmetratges, el cinema francès inicià una progressiva recuperació fins a assolir, el 1974, la xifra de 182 films nacionals, a més de les coproduccions. Això no obstant, aquest progrés industrial no es veié acompanyat per un paral·lel ressorgiment artístic. Els grans noms de la Nouvelle Vague anaren ocupant els llocs de privilegi que abans havien criticat i encara que alguns d’ells, com Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Alain Resnais o Jacques Rivette mantingueren amb rigor els seus principis d’investigació lingüística de la imatge, d’altres, com François Truffaut i Claude Chabrol, compaginaren la comercialitat amb la dignitat dels seus productes i Louis Malle continuà treballant als EUA.
El volum més important de la producció francesa respongué tanmateix a uns certs criteris de qualitat, destinats majoritàriament al consum interior, i si bé alguns films aïllats presentaren un determinat interès no es pot negar que cap dels següents cineastes respongueren a les expectatives que s’albiraven apuntades a l’inici de la seva carrera: Jean-Louis Bertucelli, Yves Boisset, Costa-Gavras, Jacques Deray, Robert Enrico, Claude Lelouch, Claude Sautet, André Techiné, Roger Vadim, etc. Només un petit grup, allunyat normalment dels grans canals d’exhibició comercial, desenvoluparen una obra coherent i honesta: aquest fou el cas de realitzadors com René Allio, Jean-Louis Comolli, Maurice Pialat o Bertrand Tavernier, a més de la tendència militant o experimental sorgida a partir del maig del 1968 i defensada en àmbits molt minoritaris per Adolfo Arrieta, Jean Eustache, Philippe Garrel, René Gilson, Marcel Hanoun, Marin Karmitz i el documentalista Jean Rouch. Cal esmentar també entre d’altres la importància d’algunes realitzadores franceses que, encapçalades per l’escriptora Marguerite Duras, saberen crear-se en aquests anys un nom cinematogràfic important, com ara Yanick Bellon, Lilianne de Kermadec, Diane Kuris, Arianne Mnouchkine, Coline Serrau i Agnès Varda.
El cinema francès de finals dels anys vuitanta i dels noranta es caracteritzà per la seva vitalitat malgrat la invasió de la producció nord-americana i la privatització de la televisió. Amb l’accés al poder del govern socialista, la gestió del ministre de cultura Jack Lang se centrà en una reducció de la producció de films en benefici d’una millora qualitativa. Les mesures incloïen també lleis antitrust, avenços econòmics sobre la recaptació, el debut de nous realitzadors, les coproduccions internacionals i la modernització d’institucions com la Cinemathèque o l’IDHEC. Els bons resultats d’aquesta política es palesaren en els nombrosos èxits internacionals, tant pel que fa a públic com en forma de guardons. Amb una producció que rondà els 150 títols anuals, en el cinema francès convisqueren llargs-metratges d’un gran classicisme formal, com el Cyrano de Bergerac (1989), de Jean Paul Rappeneau o Madame Bovary (1991) de C. Chabrol, amb els dels realitzadors de la nouvelle vague com A. Varda —Sans toit ni loi (1985), Jacquot de Nantes (1991)—, Jean-Luc Godard —Prénom Carmen (1983), Soigne ta droite (1989), Nouvelle Vague (1990)—, J. Rivette —La bande des quatre (1989), La belle noiseuse (1991)—, E. Rohmer —Le rayon vert (1986), Conte de printemps (1990) i Conte d’hiver (1992)—, L. Malle —Au Revoir les enfants (1987), Milou en mai (1989)— o A. Resnais, autor de L’Amour a mort (1984), Melo (1986) i I Want to Go Home (1989). Una nova generació fou la constituïda per Jacques Doillon —L’amoureuse (1988), La fille de quinze ans (1989), La vengeance d’une femme (1990) o Le petit criminel (1991)—, Bertrand Tavernier —Round Midnight (1986), La vie et rien d’autre (1989), Daddy Nostalgie (1990), La guerre sans nom (1992)—, Patrice Leconte —Monsieur Hire (1988) i Le mari de la coiffeuse (1990)—, Alain Corneau —Tous les matins du monde (1991)— o Maurice Pialat amb Sous le soleil de Satan (1987) i una polèmica biografia de Van Gogh. Entre els realitzadors amb projecció de futur, encapçalats per l’enfant terrible’ Leos Carax —autor del megalòman Les amants du Pont Neuf (1991)— o l’esteticista Luc Besson —Le grand bleu (1988)—, destacaren els ex-actors Bernard Giraudeau —L’autre (1990)—, Brigitte Rouan —Outremer (1990)— i Patrick Bouchitey —Lune froide (1991)— o els debutants Christian Vincent —La discrète (1990)—, Jean-Claude Brisseau —De bruit et de fureur (1987), Noce blanche (1989), Céline (1991)—, Eric Rochant —Un monde sans pitié (1990)— i la parella formada per Jeunet i Caro, responsables de Delicatessen (1991).
Dotat d’un sòlid estrellat local presidit per Gerard Depardieu, el cinema francès també buscà la seva projecció en el mercat internacional a través dels films de Jean-Jacques Annaud, que rodà en anglès la seva versió de L’amant (1991), segons la novel·la de Marguerite Duras.
Als anys següents, França continuà com a gran potència cinematogràfica europea: posseïa una indústria organitzada, amb sòlida base econòmica, i rebia el suport del govern. Això li permeté cobrir amb films estatals el 40% de la seva exhibició total. Així mateix, la indústria francesa donà suport a diverses coproduccions, per exemple Georgia (1995), d’U. Grosbard, La mirada d’Ulisses (1995), de T. Angelopoulos, Underground (1995), d’E. Kusturica, i El trio de Xangai (1995), de Z .Yimou. També seguiren la seva trajectòria creativa figures com E. Rohmer amb Les rendez-vous de Paris (1995); C. Chabrol, amb La cérémonie, (1995) o A. Varda, amb Les cent et une nuits (1995). D’altra banda, actors com D. Auteuil, J. Binoche i E. Béart es consagraren internacionalment. La producció passà de 158 films l’any 1997, a 180 el 1998, i a 181 el 1999. En aquest context, destacaren una sèrie de realitzadors, entre veterans i joves: J.J. Annaud (Seven Years in Tibet, 1997, i Enemy at the Gates, 2000), C. Chabrol (Rien ne va plus, 1997, Au coeur du mensonge, 1999, i Merci pour le chocolat, 2000), A. Resnais (On connaît la chanson, 1997), C. Berri (Lucie Aubrac, 1997, i La débandade, 1999), J.L. Godard (Éloge de l’amour, 1999), C. Lelouch (Hasards ou coïncidences, 1998, i Une pour toutes, 1999), A. Varda (Les Glaneurs et la glaneuse, 2000), E. Rohmer (Conte d’automne, 1998, i L’Anglaise et le duc, 2001), A. Téchiné (Alice et Martin, 1998, i Terminus des anges, 2000), J. Rivette (Secret défense, 1998, i Va savoir!, 2000), B. Tavernier (Ça commence aujourd’hui, 1999), M. Deville (La divine poursuite, 1997, i La maladie de Sachs, 1999), B. Jacquot (Le septième ciel, 1997, Marianne, 1997, L’école de la chair, 1997, Par coeur, 1998, Pas de scandale, 1999, La Fausse suirante, 1999, i Sade, 2000), L. Besson (The fifth element, 1997, i The messenger: the story of Joan of Arc, 1999), E. Deleuze (Peau neuve, 1999), L. Cantet (Les sanguinaires, 1998, i Ressources humaines, 1999), C. Mouriéras (Dis-moi que je rêve, 1998, i Tout va bien, on s’en va, 2000), J. Martineau (Jeanne et le garçon formidable, 1998, i Drôle de Félix, 2000), R. Guédiguian (Marius et Jeannette, 1997, À la place du coeur, 1998, À l’attaque!, 2000, i La ville est tranquille, 2000), R. Planchon (Lautrec, 1998), Ph. Garrel (Le vent de la nuit, 1999), L. Carax (Pola X, 1999), B. Dumont (La vie de Jésus, 1997, Palmera d’Or a la Mostra de València, i L’Humanité, 1999), F. Dupeyron (C’est quoi la vie?, 1999, Concha d’Or a Sant Sebastià), Th. Vincent (Divorce sans merci, 1997 i Karnaval, 1999), M. Courtois (Une journée de merde, 1999, i Un ange, 1999), E. Zonca (Seule, 1997, La vie rêvée des anges, 1998, guardonat amb el César a la millor pel·lícula, i Le petit voleur, 1999), G. Aghion (Belle Maman, 1999, i Le libertin, 2000), C. Zidi (Arlette, 1997, i Astérix et Obélix contre César, 1999), T. Gatlif (Gadjo dilo, 1998, Je suis né d’une cigogne, 1999, i Vengo, 2000), F. Fongea (Hanuman, 1998), P. Chéreau (Ceux qui m’aiment prendront le train, 1998, i Intimacy, 2000, Os d’Or al festival de Berlín 2001), S. Giusti (Pourquoi pas moi?, 1999), F. Veber (Le dîner de cons, 1998 i Le Placard, 2000), P. Leconte (Une chance sur deux, 1998, La fille sur le pont, 1999, La veuve de Saint-Pierre, 2000, i Félix et Lola, 2000) i L. Masson (À vendre, 1998, i Love me, 2000).
Tot i algunes veus d’alarma pel descens d’espectadors (el 2003 en perdé el 6% per primer cop en cinc anys), i d’un parc d’exhibició incapaç d’assumir la gran producció, el cinema francès ha seguit essent el més potent i protegit de l’Europa no angloparlant. Aquesta cinematografia ha competit amb les superproduccions americanes amb títols autòctons com Les rivières pourpres (2000), de M. Kassovitz; Le fabuloux destin d’Amélie Poulain (2001) i Un long dimanche de fiançailles (2004), de J. P. Jeunet; Vidocq (2001), de Pitof; Le pacte des loups (2001), de Ch. Gans; Astérix & Obélix: Mission Cleópâtre (2002), d’A Chabat; Fanfan la Tulipe (2003), de G. Krawkczyk, o Arsène Lupin (2004), de J.P. Salomé. Han continuat tenint veu autors veterans sorgits a la dècada del 1960, com C. Chabrol (La fleur de mal, 2003; La demoiselle d’honneur, 2004), E. Rohmer (L’anglaise et le duc, 2001; Triple agent, 2004), A. Resnais (Pas sur la bouche, 2003), J-L. Godard (Éloge de l’amour, 2001; Notre musique, 2004), J. Rivette (Va savoir, 2001; Histoire de Marie et Julien, 2003), o els seus successors generacionals, com A. Téchiné (Loin, 2001; Lés égarés, 2003), Patrice Chéreau (Son frère, 2003), P. Leconte (L’homme du train, 2002; Confidences trop intimes, 2004), Manuel Poirier (Les femmes... ou les enfants d’abord..., 2002; Chemins de traverse, 2004), F. Dupeyron (La chambre des officiers, 2001; Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran, 2003) o R. Guédiguian (Mon père est ingéneur, 2004; Le promeneur du Champ de Mars, 2005). També s’ha confirmat la validesa de joves creadors com François Ozon (Swimming Pool, 2003; 5x2, 2004), Agnès Jaoui (Comme un image, 2004), Gaspar Noé (Irreversible, 2002), Olivier Assayas (Demonlover, 2002; Clean, 2004), Laurent Cantet (Ressources humanies, 1999; L’emploi du temps, 2001) i Cédric Klapish (L’auberge espagnole, 2002), i hi ha hagut debuts reeixits com el de Christophe Barratier amb el drama Les choristes (2004).
A l’entorn de les celebracions del cinquantè aniversari del que s’ha considerat l’acte fundacional de la Nouvelle Vague, À bout de souffle (1959, J.-L. Godard), la cinematografia francesa ha experimentat una revifalla del cinema d’autor, prenent com a bandera d’aquesta tendència Olivier Assayas (BoardingGate, 2007; L’heure d’été, 2008), realitzador sorgit també de la redacció de Cahiers du Cinéma. Encetant versió en castellà des de la primavera del 2007 —tot i que amb una part dels continguts ben diferenciats— de la prestigiosa capçalera francesa), la realitat és que dels correligionaris que donaren el pas cap al cinema a hores d’ara es continuen mantenint en actiu Claude Chabrol, Jacques Rivette, Jean-Luc Gordard i Eric Rohmer. Una generació que ha produït noms propis com els de François Ozon, el qual persevera amb el seu caràcter heterodox (Le temps qui reste, 2005; Un lever de rideau, 2006; Angel, 2007), Laurent Cantet (Vers le sud, 2006; Entre les murs, 2008), François Dupeyron (Aide-toi, le ciel t’aidera, 2008), Arnaud Desplechin (L’aimée, 2007; Unconte de Noël, 2008), Jean Becker (Dialogue avec mon jardinier, 2007; Deux jours à tuer, 2008), fill del cineasta Jacques Becker, i el mateix Assayas, entre d’altres.
Fruit de la política proteccionista del govern francès envers el seu cinema, les produccions autòctones no tan sols no decreixen sinó que algunes ocupen fins i tot els primers llocs de recaptació a l’inici del segle XXI, com ho constata Bienvenue chez les Ch’tis (2008, D. Boon). L’altra estratègia que continua donant bons resultats és la fórmula de les coproduccions, ja que se’n constata un notable increment amb països del sud-est asiàtic i de l’Orient Mitjà. El fenomen, però, que significa una certa novetat, és una avantguarda de joves cineastes que omplen de produccions gal·les els festivals especialitzats en temàtica fantàstica, entre els quals excel·leix el nom d’Alexandre Aja, que des del 2005 ha fet el seu ingrés al cinema nord-americà, i Pascal Laugier (2008, Martyrs), entre d’altres.