Les seves primeres manifestacions, paral.leles a les d’altres països, s’originen al final del segle XIX amb Arrivo del treno nella stazione di Milano (1896). Després adoptà ràpidament el caràcter monumentalista i espectacular que el caracterizà en la seva primera etapa. L’any 1904 l’inventor Filoteo Alberini formà, juntament amb Santoni, la productora Manifattura Cinematografica Alberini e Santoni, realitzadora de La presa di Roma (1905), film que inaugurà la sèrie historicoespectacular continuada per Gli ultimi giorni di Pompei (1908), d’Arturo Ambrosio, Spartaco o il gladiatore della Tracia (1912), de Pasquali, Quo Vadis? (1912), de Guazzoni, i sobretot Cabiria (1913), de Piero Fosco (Pastrone), en la qual col·laborà, amb encert, en el pla tècnic, Segon de Chomon. Alhora, però, es desenvolupà també un incipient cinema popular i realista (Sperduti nel buio, 1914, de Nino Martoglio) i feu aparició la figura de la diva, sublimació del sex appeal femení a través de la pantalla (entre totes les “dones fatals” d’aquell moment cal destacar Lyda Borelli i Francesca Bertini). El monumentalisme històric i el divisme femení dugueren al cinema italià a una mediocritat total, de la qual intentà de fer-lo sortir Benito Mussolini (creació del Centro Sperimentale di Cinematografia el 1935 i construcció dels estudis de Cinecittà el 1937, els més grans d’Europa). El descontentament amb el cinema oficial, feixista i grandiloqüent, per part dels joves alumnes del Centro Sperimentale (De Santis, Antonioni, Pietro Germi, Luigi Zampa) feu que sorgissin els primers brots neorealistes en plena dictadura (Ossessione, 1942, de Luchino Visconti; Quatro passi fra le nuvole, 1942, d’Alessandro Blasetti), però no fou fins el 1945 que el neorealisme, amb Roberto Rossellini (Roma, città aperta, 1945; Paisà, 1946), feu irrupció. Aquest corrent, de ressò internacional, aglutinà les figures de Cesare Zavattini, Vittorio De Sica, Alberto Lattuada, Giuseppe De Santis, Pietro Germi, Luigi Zampa, Carlo Lizzani, etc. A partir del 1950, el cinema reflectí els canvis soferts per la societat italiana: al testimoniatge objectivista del neorealisme succeí la interpretació molt més subjectiva i personal de la realitat per part d’homes com Federico Fellini o Michelangelo Antonioni. Molt més arrelada amb el neorealisme fou l’obra de Francesco Rosi, enriquida amb un cert tractament de documental, gènere que, gràcies a Luciano Emmer i Enrico Gras, contribuí en una gran manera a descobrir noves sortides per al cinema del país. Juntament amb Rossi, uns altres postneorealistes foren Pier Paolo Pasolini (Mamma Roma, 1963), Ermanno Olmi (Il posto, 1961) i Vittorio De Seta (Banditi a Orgosolo, 1961). El neorealisme fou el punt comú del qual partiren tota una generació de realitzadors italians que, a mesura que passaven els anys, concretaren i personificaren llurs camins: Visconti esdevingué molt més barroc i esteticista, com ja s’endevinava a Senso (1953), Il gattopardo (1963) i Morte a Venezia (1971); Rossellini, després d’un retorn al tema de la resistència (Il generale della Rovere, 1959), es lliurà a un cinema historicodidàctic (L’età del ferro, 1965); Fellini es mostrà desbordant i personal (Otto e mezzo, 1963; Fellini-Satyricon, 1969), i Pasolini, confús i erotitzat (Teorema, 1968; Decamerone, 1971). Els darrers anys, joves com Bernardo Bertolucci, Marco Bellocchio, Carmelo Bene, Nelo Risi, Lina Wertmüller i Elio Petri i veterans com Marco Ferreri, Francesco Rosi, Damiano Damiani i Dino Risi cerquen, amb més o menys fortuna, però sempre amb inquietud, nous camins. Paral·lelament a aquest cinema-art existí i existeix un cinema comercial, consolidat des del 1950 amb la formació de la productora Ponti-De Laurentis, que llançà, dins de comèdies populars pseudorealistes, noms com els de Silvana Mangano, Gina Lollobrigida, Sophia Loren, Vittorio de Sica i Alberto Sordi, avalats per realitzadors de la talla de Renato Castellani, Eduardo De Filippo, Luigi Comencini, Dino Risi i el mateix De Sica. Els anys seixanta, a Cinecittà, aparegué el spaghetti western, representat sobretot per Sergio Leone. Deu anys més tard, al començament dels anys setanta, es realitzaren tota una sèrie de films eròtics, a partir de l’adaptació de l’obra de Boccaccio feta per Pasolini. La crisi industrial dels anys setanta afectà el cinema italià i es produí una polarització entre els films de gran pressupost i les petites produccions gairebé marginals. En alguns casos l’estat intervingué directament potenciant l’aparició de nous noms com Peter del Monte, Giuseppe Ferrara, Nino Russo o Emidio Greco. També cal destacar el paper fonamental que tingué la RAI —Radiotelevisione Italiana— en aquesta època com a centre impulsor d’experiències força interessants: d’una banda, el suport a autors com Gianni Amelio, Gianni Amico, Toni de Gregorio, Luigi di Gianni, Franco Giraldi, Alfredo Gianetti, Ansano Giannarelli, Piero Nelli o Gianfranco Mingozzi; de l’altra, la participació directa en algunes iniciatives importants que obtingueren la seva recompensa amb els consecutius premis de Canes a Padre padrone (1977) dels germans Taviani i a L’albero dei zoccoli (1978) d’Ermanno Olmi. La irrupció de les televisions privades, controlades majoritàriament pel magnat Silvio Berlusconi, i del vídeo tingueren uns efectes especialment adversos sobre el cinema italià: entre 1974-91 el nombre d’espectadors disminuí de 514 a 90 milions. De manera semblant, la producció de llargs-metratges passà dels 189 el 1976 als gairebé 80 del 1988 tot assolint una lleugera recuperació amb 119 el 1990, a la qual contribuí la iniciativa de productors com M. Cecchi o A. Rizzoli, els quals afavoriren les noves generacions de cineastes. D’entre aquests, cal esmentar G.Amelio —Porte aperte (1990) i Il ladro di bambini (1992)—, Francesca Archibugi —Mignon e partita (1988) i Verso sera (1990)—, Daniele Luchetti —La settimana della sfinge (1990) i Il portaborse (1991)—, Nanni Moretti —La messa é finita (1986) i Palombella rossa (1989)—, Michele Placido —Pummaró (1990) i Le amiche del cuore (1992)—, Marco Risi —Mery per sempre (1989), Ragazzi fuori (1990) i Il muro di gomma (1991)—, Gabriele Salvatores —Turné (1990) i Mediterraneo (1991), Oscar al millor film estranger—, Ricki Tognazzi —Ultrà (1991)— o Giuseppe Tornatore, autor de Cinema Paradiso (1989), també premiat a Hollywood, i Stano tutti bene (1990). Cal afegir-hi els còmics Roberto Benigni, Maurizio Nichetti —realitzador i intèrpret de Ladri di saponette (1989) i Volere volare (1991)—, Massimo Troisi o Carlo Verdone, de sòlides arrels locals i progressiva expansió internacional. Per la seva banda, el veterà F.Fellini continuà encara en actiu, així com els tradicionals conreadors de la comèdia com M. Monicelli, L. Comencini o E. Scola. Foren, però, els representants de la generació dels anys seixanta els que, amb llurs produccions, ompliren un buit que, fins al final dels anys vuitanta, començava a semblar preocupant. Cal destacar-ne M. Bellocchio amb Il diavolo nel corpo (1985), F. Rosi (Carmen, 1984; Cronaca di una morte annunciata, 1986), M. Ferreri (Il futuro è donna, 1984; I love you, 1986), S. Leone (C'era una volta in America, 1984), els germans Taviani (Good Morning Babilonia, 1986), E. Olmi (La legenda del santo bevitore, 1988) i B. Bertolucci, amb la superproducció internacional The Last Emperor (1987) triomfadora a Hollywood i, posteriorment, The Sheltering Sky (1990). Al final del 1992, el govern italià aplicà un pla de suport a la producció fílmica mitjantçant la institució d’un fons de garantia per a la restitució dels préstecs. El 1994 s’aprovà un decret polèmic que reglamentava la producció cinematogràfica; es destinaven tres mil milions de pessetes a la creació d’un fons especial d’ajut al cinema i la música; es concedien crèdits beneficiosos als films amb un alt valor cultural; i s’imposava als joves cineastes que passessin un examen davant una comissió per poder obtenir una subvenció. Malgrat totes aquestes mesures, el sector cinematogràfic estigué en crisi i decadència. L’assistència als cinemes davallà un 60% entre el 1987 i el 1997, desaparegueren milers de sales i la majoria de films amb èxit foren dels EUA. No obstant això, una sèrie de nous directors anaren estrenant les seves obres, com Felice Farina —Condominio (1992) i Bidoni (1995)—, Nico Cirasola —Da una sponda all’altra (1992) i Corsica! (1994)—, Mario Martone —Morte di un matematico napoletano (1992), Rasoi (1994) i L’amore molesto (1995)— o Mimmo Calopresti, que debutà amb La seconda volta (1995), una pel·lícula sobre les seqüeles del terrorisme. Per la seva banda, els veterans continuaren la seva carrera. M.Risi retornà a la comèdia amb Nel continente nero (1992) i Il branco (1994). M.Ferreri mostrà les obsessions a l’entorn de les relacions entre homes i dones a La carne (1991) i Diario di un vizio (1993). Després d’obtenir l’Oscar, Gabriele Salvatores realitzà Puerto Escondido (1992) i Sud (1993). Els germans Taviani foren els responsables de Fiorile (1992) i Le affinità elettive (1994). N.Moretti, amb l’artesanal Caro diario (1993), criticà la societat del seu país. Ricky Tognazzi estrenà La scorta (1993), exemple de cinema polític, i Vite stozzate (1995). Al di là delle nuvole (1995) suposà el retorn de M.Antonioni a la direcció, després de deu anys d’absència, amb la col·laboració de Wim Wenders. Lamerica (1994), de G.Amelio, és una epopeia sobre la pobresa a Albània. Marco Tulio Giordana a Pasolini, un delito italiano (1994) reconstruí la mort del famós realitzador. Francesca Archbugi demostrà amb Il grande cocomero (1993) i Con gli occhi chiusi (1995) que és una de les personalitats més interessants del cinema italià. Il postino (1995), de Michael Radford, fou l’obra pòstuma del gran còmic Massimo Troisi, que homenatjà el poeta Pablo Neruda durant el seu exili prop de Nàpols. Ettore Scola dirigí Mario, Maria e Mario (1992) i Diario di un givane povero (1995). Giuseppe Tornatore filmà Lo schermo a tre punte (1994) i recuperà la influència del cinema en les persones a L’uomo delle stelle (1995). Bernardo Bertolucci dirigí Stealing Beauty (1996) i tornà a Itàlia per rodar Io ballo da sola (1996), una història intimista filmada en anglès i amb actors nord-americans. També cal esmentar les desaparicions dels directors Federico Fellini (1993) i Marco Ferreri (1997) i de l’actor Marcello Mastroianni (1996), figures de primer ordre en la història del cinema italià. Malgrat que el govern italià decidí continuar finançant la producció cinematogràfica nacional o d’interès cultural, l’any 2000 amb més de trenta mil milions de lires, el sector continuà en crisi i decadència. La majoria de films amb èxit eren dels EUA. Malgrat tot, la majoria de realitzadors continuaren la seva carrera: G.Amelio (Non è finita la pace, cioè la guerra, 1997, i Così ridevano, 1998, guanyadora del Lleó d’Or a Venècia), R.Benigni (La vita è bella, 1997, comèdia premiada a Canes i amb la qual obtingué dos Oscar), B.Bertolucci (Besieged, 1998), M.Bellocchio (Il principe di Homburg, 1997, La Religione della storia, 1998, i La balia, 1999), E. Olmi (Il denaro non esiste, 1999, i Il mestieri delle armi, 2000), E. Scola, (l’episodi 1943-1997 dins I Corti italiani, 1997, La cena, 1998, i Concorrenza sleale, 2000), V. i P. Taviani (Tu ridi, 1998), F. Archibugi (el documental La strana storia di Banda Sonora, 1997, i L’Albero delle pere, 1998), D. Luchetti (I piccoli maestro, 1998), N. Moretti (Aprile, 1998, i La stanza del figlio, 2000, Palma d’Or a Canes), M.Placido (Del perduto amore, 1998), M. Risi (L’ultimo capodanno, 1998, i Tre mogli, 2001), G. Salvatores (Nirvana, 1997, Denti, 2000, i Calcutta Chromosome, 2000), R.T ognazzi (l’episodi Pollo, pollo, pollo dins I corti italiani, 1997, Excellent Cadavers, 1999, i Canone inverso-making love, 2000), G. Tornatore (La leggenda del pianista sull’oceano, 1998, i Màlena, 2000), C. Verdone (Gallo cedrone, 1998, i C'era un cinese in coma, 2000), M. Calopresti (Erba cattiva, 2000), G. Bertolucci (L’amore probabilmente, 2001), M.Sciarra (Alla rivoluzione sulla due cavalli, 2000), E. D’Alò (La gabbianella e il gato, 1998), P. Santoni (L’età della canzone, 2000) i C. Lizzani (Operazione Appia antica, 2000), entre d’altres. L’any 2000 s’inaugurà a Torí el Museu Nacional del Cinema, amb 3.200 m2. A principis del segle XXI, el nombre de produccions italianes que es feren any rere any continuà essent considerable, i les inversions incrementaren. Una bona part de la producció, però, ha consistit en films de consum per a ús intern, i han estat poques les pel·lícules que han transcendit les fronteres del país. Es produeix la paradoxa que han augmentat els ajuts públics als títols considerats d’interès cultural, però aquests mateixos títols han romàs allunyats de les sales d’exhibició més freqüentades pel públic italià. Els realitzadors més veterans han seguit estrenant les seves obres: G. Amelio (Le chiavi di casa, 2004), B. Bertolucci (The Dreamers, 2003), M. Bellocchio (L’ora di religione, 2002; Buongiorno, notte, 2003), E.Olmi (Il mestiere delle armi, 2001; Cantando dietro i paraventi, 2003), E.Scola (Conzorrenza sleale, 2001; Gente di Roma, 2003). Alguns autors que han aparegut en els darrers anys són M. Calopresti (La felicità non costa niente, 2003), F. Özpetek (Le fate ignoranti, 2001; La finestra di fronte, 2003), G. Muccino (L’ultimo bacio, 2001) i S. Castellito (Non ti muovere, 2004). Exemple de la col·laboració entre el cinema i la televisió pública és que una de les més apreciades pel·lícules d’aquests temps és, en origen, una sèrie de sis hores de la RAI: La meglio gioventù (2003), crònica de 30 anys de la història del país, dirigida per M.T. Giordana.
m
Cinematografia