La revolució bolxevic canvià radicalment l’orientació de la producció cinematogràfica a Rússia (cinema rus), la qual fou nacionalitzada el 1919. Tot i que es posà al servei de la revolució i el marxisme, no limità, però, l’experimentació i la creació personal. Així, D. Vertov, creador de la revista Kino-Pravda (1922), fundà el grup avantguardista Kino-Glaz; L. Kulecov, el Laboratori Experimental, a la recerca de noves solucions expressives, i el trio G. Kosincov, L. Trauberg i S. Iutkévitx fundà el grup FEKA (Fàbrica de l’Actor Excèntric). Destaca també V.I. Pudovkin, amb les seves exaltacions èpiques, com Mat' (‘La mare’, 1926), Konec Sankt-Peterburga (‘La fi de Sant Petersburg’, 1927), Potomok Čingis-Khana (‘El descendent de Genguis Kan’, 1928), etc., i, per damunt de tots, S.M. Eisenstein, amb els seus escrits teòrics en revistes especialitzades, i les creacions, revolucionàries tant de tema com de forma, com Stačka (‘La vaga’, 1924), Bronenosec Pot'omkin (‘El cuirassat Pot'omkin’, 1925), Oktjabr' (‘Octubre’, 1927), Staroje i novoje (‘El vell i el nou’, 1929). A més dels esmentats, destacaren en aquell període Aelita (1924), film de ciència-ficció de J. Protazanov, i Zeml’a (‘La terra’, 1930), d’A. Dovženko. Després d’aquest primer període d’exaltació revolucionària i d’experimentalisme tolerat, amb l’accés al poder de Stalin (1931) la producció cinematogràfica esdevingué, com qualsevol altra expressió artística sorgida a la Unió Soviètica, completament supeditada a les directrius de l’autoritat estatal, que accentuà la seva concepció del cinema com a instrument propagandístic (ja Lenin havia afirmat que, de totes les arts, aquesta era per als soviètics la més important). La censura hi tingué un paper determinant en la detecció i eliminació de produccions considerades “desviacionistes” o “antirevolucionàries”, i la temàtica seguí els dictats del realisme socialista: així, es constata un clar predomini de films sobre esdeveniments o figures històrics que, convenientment adaptats, havien de captar o reforçar l’adhesió del públic al règim. Aquestes condicions es manifestaren amb la màxima cruesa fins a la mort de Stalin (1956), anys en els quals el culte a la personalitat i a la ideologia de l’estat arribaren a extrems aberrants, evidents també en el camp cinematogràfic. Malgrat tot, es produïren alguns films notables per determinats conceptes, com ara Krest'jane (‘Camperols’, 1935), de F. Ermler, Ščors (1939), d’A. Dovženko, Lenin v Okt'jabre (‘Lenin a l’octubre’, 1937), de M.I. Romm i Komsomol’sk (1938), de S. Gerasimov. Gràcies a les seves qualitats excepcionals, Eisenstein aconseguí depassar les rigideses oficials i realitzar dues obres mestres: Aleksandr Nevskij (1938) i Ivan Groznij (‘Ivan el Terrible’, 1943-47), aquesta produïda durant la Segona Guerra Mundial, conflicte que forní un bon nombre de films, autèntics documents i reportatges bèl·lics, com Stalingrad (1943), de L. Varlamov, Bitva za našu Soveckuju Ukrainu (‘La batalla per la nostra Ucraïna Soviètica’, 1944), d’A. Dovženko, Pad Berlina (‘La caiguda de Berlín’, 1945), de J. Rajzman, i molts d’altres. El discret relaxament dels successors de Stalin en el monopoli estatal sobre l’art i la cultura, eliminant-ne els aspectes d’autoritarisme més excessius, no restà sense conseqüències: el discurs polític oficial deixà de tenir el protagonisme absolut i hom pot constatar una tendència a subratllar en els films de nova producció el lirisme, l’emotivitat o l’estètica, aspectes a través dels quals no eren infreqüents les crítiques —la major part indirectes— al règim. En són bones mostres Poprygun'ja (‘La cigala’, 1955), de S. Samsonov, Sorok pervyj (‘El quaranta-unè’, 1956) i Letjat Žuravli (‘Volen les cigonyes’, 1957), de M. Kalatozov, Tikhij Don (‘El Don tranquil’, 1958), de S. Gerasimov, Ballada o soldate (‘La balada del soldat’, 1959), de G. Čukhraj, Čelovek id’ot za solncem (‘L’home va darrere el sol’, 1961), de M. Kalik, Devjat Dnej Odnogo Goda (‘Nou dies d’un any’, 1961), de M. Romm, Don Kikhot (1957) i Hamlet (1964), de G. Kozincov, Sud’ba čeloveka (‘El destí d’un home’, 1959) i Vojna i mir (‘Guerra i pau’, 1965), de S. Bondarčuk, Andrej Rubl’ov (1968), d’A.Tarkovskij, i Ty i ja (‘Tu i jo’, 1972), de Larisa Šepitko. Una altra conseqüència d’aquests anys de “liberalització” fou una descentralització de la producció, que afavorí l’impuls de cinematografies en repúbliques altres que Rússia. Bé que sotmeses a les mateixes limitacions i a l’hegemonia russa, en alguns casos pogueren desenvolupar un cert accent propi. Destacà l’escola georgiana, amb realitzadors com Tengis Abuladse i Otar Ioseliani. Per últim, aquests anys el cinema soviètic aconseguí ser present als festivals internacionals i ser conegut fora de l’URSS. Aquesta tímida obertura restà de nou bloquejada amb l’enduriment de la tensió internacional (1979-85), situació exemplificada en exilis voluntaris com el d’A. Tarkovskij el 1984. Des que M. Gorbačov fou nomenat president fins a la dissolució de l’URSS (1986-91), el cinema soviètic visqué una curta florida possibilitada per la glasnost, que aprofitaren els cineastes, entre els quals Andrej Mikhalkov-Končalovskij i el seu germà Nikita Mikhalkov, Gleb Panfilov, Elem Klimov i Kira Muratova, per a emprendre una crítica més directa del règim. La creixent deterioració econòmica de l’URSS, però, afavorí també la fugida d’alguns dels millors directors i accentuà la precarietat del sector cinematogràfic, que s’agreujà amb la caòtica situació que seguí a la dissolució de l’URSS en els diversos estats sorgits del seu desmembrament.
m
Cinematografia