L’art musical es basa en els sons que requereixen, per a ésser produïts, una elaboració i organització prèvies, puix que el so musical no existeix en la natura. Els sons que integren la música tradicional són generats pels instruments musicals. Aquests sons d’altura definida es distingeixen en més o menys greus, més o menys forts i per llur durada i intensitat, així com per tot allò que es relaciona amb la dinàmica i els matisos d’expressió. Els sorolls, que no tenen altura definida, han estat recentment incorporats a l’art musical. La música és essencialment ritme i melodia, vinculats entre ells per la durada de les notes que formen la línia melòdica. La melodia és la successió horitzontal dels sons, en oposició a l’harmonia, que és la disposició vertical d’aquests. Tant la melodia com l’harmonia tenen un element comú: l’interval o distància entre dos sons. La relació o combinació simultània de dues o més melodies és codificada per les lleis del contrapunt. Al caràcter horitzontal d’aquest s’oposa el caràcter vertical de l’harmonia. La síntesi del contrapunt i de la ciència harmònica, juntament amb uns esquemes formals senzills i la noció de tema i variació, integren la tècnica de la composició, a la qual cal sumar el coneixement de l’art de la instrumentació i el de l’orquestració (si l’obra ha d’ésser interpretada per diversos instruments). És difícil de trobar un concepte de música que englobi tots els fets musicals existents; les diferents concepcions musicals només són vàlides per a un aspecte determinat d’aquest fenomen. L’estat actual dels estudis etnomusicològics fa que calgui limitar-se a la teoria musical occidental, que es pot dividir en dues grans branques: la que considera la música com a ciència i la que hi veu exclusivament un art. Encapçalà el primer grup Pitàgores, que considerava el nombre com a fonament de la música. La seva doctrina fou transmesa a l’edat mitjana per Boeci (segle V) i per Cassiodor (segle VI). Durant molts segles l’estudi de la música formà part del quadrivi. El racionalisme accentuà la concepció científica de la música; Rameau, Leibniz i Euler concediren una gran importància a les bases matemàtiques de la ciència musical. Modernament, aquesta tendència és representada per J.Schellinger. La música com a art ha estat definida per diferents autors i és el concepte que ha prevalgut a l’edat moderna. Les concepcions principals són les de caràcter metafísic, psicològic i formalista. Els primers pensadors foren Plató i Aristòtil, que afirmà que hi havia una afinitat entre les formes musicals i la vida anímica. Aquesta concepció, repetida però no ampliada durant l’edat mitjana, rebé un gran impuls amb l’idealisme filosòfic i els teòrics musicals del Romanticisme alemany. El seu punt màxim fou l’obra de Schopenhauer, que influí fortament en l’estètica de Wagner. Descartes considerà la música com a mitjà d’expressió dels estats anímics i la millor intèrpret del món emocional. Unes altres concepcions que han donat la primacia a l’aspecte formal i a la matèria sonora s’han manifestat amb el temps. En foren precursors sant Agustí i sant Isidor, i modernament E.Hanslick, el qual, en no admetre que la música pugui expressar sentiments o emocions, ha influït l’orientació de l’estètica musical objectiva. Finalment, hi ha nombroses concepcions que podrien ésser qualificades de mixtes, les quals pertanyen a més d’una d’aquestes tendències.
Història de la música occidental
La música ha existit en tots els pobles de la terra, bé que s’ha diferenciat notablement en els distints àmbits culturals; així, la música dels països asiàtics empra escales diferents de la de set tons, que durant molt de temps ha estat la base de la música occidental. Aquesta s’originà amb la cultura grecoromana, però sofrí grans canvis durant l’alta edat mitjana, i restà reduïda a funcions culturals durant diversos segles, bé que, al marge, hi hagué sempre una música popular. El progrés artístic de la baixa edat mitjana tingué un ressò en la música, amb el desenvolupament de l’art polifònic, alhora que la música profana es beneficià dels avanços assolits per la música religiosa. El Renaixement —com més tard el Barroc— tingué un efecte retardat damunt la música, comparat amb el d’altres arts, i donà lloc al naixement, ja al segle XVII, de gèneres nous, com l'òpera i el ballet, primers exponents d’una música destinada ara al plaer i als actes mundans, socials, polítics, etc. De la mateixa manera, al segle XVI sorgí la música instrumental. La música religiosa s’enriquí llavors, a més, amb la inclusió d’espectacles de tema religiós (oratori). La preponderància de l’òpera i l’oratori fou molt marcada a partir del segle XVII, i pel fet d’haver-se format a Itàlia —amb l’escalf cultural renaixentista— la música italiana envaí tot Europa —i l’Amèrica recentment descoberta— i influí profundament damunt la música d’altres països, fins i tot de França, tot i que, en part per raons de prestigi de la cort borbònica, hi fou potenciada una escola musical distinta de l’art italià en voga. La italianització de la música ha restat reflectida en la nomenclatura musical mateixa, pel fet que l’italià fou una mena de lingua franca dels músics als segles XVII i XVIII. L’aparició de grans figures musicals de l’àrea alemanya (els Bach, J.F.Haydn, Mozart, Telemann) al segle XVIII formà una nova gran escola musical, que tendí cap a la música instrumental (mentre que la italiana derivà cada cop més exclusivament vers l’òpera). Sorgiren, així, amb el Romanticisme, les grans figures del simfonisme alemany (Beethoven, Schumann, Brahms i, en menor grau, Schubert i Mendelssohn), mentre es desvetllaven en la majoria dels països europeus els corrents nacionalistes en el camp musical, fet que ha estat un dels estímuls més rics de la història musical occidental; als països eslaus, on la música havia estat formada per la influència italiana i alemanya —especialment a Bohèmia i a Polònia—, aparegué un nou estil, fortament impregnat de folklore, el principal representant del qual fou Rússia. Alhora, Polònia donà un Chopin, i Hongria un Liszt i altres autors. Fins i tot els països escandinaus deixaren el sucursalisme italià i germànic, fins a un cert punt (Grieg a Noruega; Berwald a Suècia, etc). Al segle XIX també assolí una gran extensió la música de cambra, elevada a una complexitat intel·lectual ja al segle anterior per J.F.Haydn i Mozart, procés completat pels grans compositors alemanys. Vers la fi del segle XIX s’iniciaren nous corrents musicals —afavorits, en part, per la reforma wagneriana—, que tendiren a la substitució del rígid esquema tonal consolidat des dels temps de Bach. Aquest moviment adquirí una certa entitat a França entorn de G.Fauré i del grup de deixebles de César Franck.
La revolució dodecatònica de Schönberg, ja al segle XX, fou gairebé simultània amb un gran nombre d’experiències en el camp de la sonoritat, dels intruments o de les fonts sonores, així com del factor rítmic, trencant aquella regularitat mètrica que caracteritzava el compàs i la seva periodicitat d’accent. Els nous conceptes rítmics, inspirats en l’antiga música hindú, d’O.Messiaen, així com els seus modes de transposició limitada i polimodalitat, donaren un extraordinari impuls a la música de la segona postguerra. Els instruments de percussió prengueren també un auge creixent a més a més com a agents d’efectes de so indeterminat i subtilesa tímbrica fins a conquerir plena autonomia i justificar la formació de grups com els Percussionistes d’Estrasburg. El contacte amb l’Orient i la intercomunicació de cultures afavorí un exotisme que de mica en mica esdevingué més familiar; així, el piano preparat de J.Cage crea unes curioses sonoritats pròximes als gamelans de l’illa de Bali. Una altra tendència important fou l’especulació del microtonalisme (intervals més petits que el semitò) que ja molt abans aportaren el txec Alois Haba (1893), el mexicà J.Carrillo (1875) i el rus Vjschnegradskij (1893). La gran diversitat de tendències s’anà multiplicant encara a mesura que passava el temps. Així, la música dita ‘postweberniana’, que recull el credo més estricte del compositor vienès, fou protagonitzada per K.Stockhausen i P.Boulez, conduí, cap als anys cinquanta, a la tècnica del serialisme integral, d’extrema intel·lectualització i difícil assimilació. Aquests mateixos músics foren els principals impulsors, juntament amb H.Eimert, de la música electrònica. Poc abans, P.Schaeffer ja havia iniciat la manipulació electrònica amb la transformació dels sons enregistrats de la natura i que prengué el nom de música concreta. El camp d’experimentació acústica a través del laboratori prengué així un gran increment i arribà a manifestar-se com un nou mitjà de creació artística, transformant el concepte de sonoritat en un nou tractament dels mateixos instruments tradicionals. Obres de L.Berio, K.Penderecki, G.Ligeti, suggerien a l’orquestra les transformacions sonores del laboratori. D’altra banda, però sempre dintre d’una línia d’especulació matemàtica, I.Xenakis, arquitecte i músic, creà l’anomenada música estocàstica, que implica la intervenció de l’ordinador electrònic. Entretant, el corrent nord-americà encapçalat per J.Cage, tot recollint les aportacions de Ch. Ives, K. Weill i H. Cowell, intentà una recuperació dels valors intuïtius de l’intèrpret i la improvisació. Així donà cabuda a formes flexibles, més o menys obertes, que es concretaren en el terme de música aleatòria. Paral·lelament, aquesta tendència era expressada en nous sistemes de notació, cal·ligrames o grafismes diversos que volien incidir directament en la sensibilitat de l’intèrpret. Tornaren el dadaisme (neodadaisme), els collages, la música-acció, la música com a espectacle, el happening. La música (o el fet sonor) es mixtificà amb la imatge (teatre musical de M.Cagel, cinema, televisió); nasqué un art conceptual en música, hereu de l’experiència de M.Duchamp i fou encara Amèrica qui envaí Europa amb les seves fórmules hipnòtiques de músiques repetitives. La gran proliferació de maneres diverses fa difícil de preveure una clara direcció de futur.