Es caracteritza per una major accentuació de l’element subjectiu (imprescindible per a la seva comprensió) i alhora per una pretensió de major transcendència significativa (en oposició al simple signe o a l’al·legoria, sol ésser expressió de realitats inaccessibles teorèticament, conceptualment, objectivament). És per això que els símbols han assolit una major importància en l’àmbit de les religions (igual que en el de les arts) que en l’estrictament filosòfic.
En les cultures més primitives hom no solia distingir entre símbol i realitat, com a les imatges de caceres del Paleolític i com a la plàstica totèmica i ritual de pobles sedentaris. Representacions simbòliques i ideogrames foren usuals a Egipte per a significar divinitats, elements cosmològics, l’autoritat i les gestes del faraó, districtes administratius i fins i tot idees abstractes, com la veritat i la justícia. A Mesopotàmia només foren utilitzades per a figurar divinitats, però, en canvi, en el món persa traduïren també la realitat històrica i la geogràfica, com en el zoroastrisme i els misteris de Mitra.
L’art grec, amb la crisi religiosa sofista d’entorn del segle V aC, feu recurs a les figuracions al·legòriques, que arrelaren en època hel·lenística i en la Roma imperial: Thànatos, Hypnos, Hèracles, Dionís, Demos, foren conceptes abstractes derivats del culte o bé convencions morals vigents que prenen forma, actuen i són en tot assimilades a l’home. En l’art de l’Índia, el símbol i l’al·legoria hi han ocupat gairebé sempre un lloc preeminent, tant en les formes com en els continguts.
A la Xina, els símbols aparegueren ja des d’època neolítica i, malgrat que el confucianisme cercà d’eliminar-los per irracionals, amb el taoisme reemergiren els vells i en foren introduïts de nous, com les teories de correspondències simbòliques entre elements, astres, colors, sabors, notes musicals, etc. El budisme encara n'enriquí més la iconografia, fins al punt que en l’art i àdhuc en el folklore xinès les plantes, flors, animals, ocells, etc., són densíssims d’especials valors simbòlics.
En les antigues cultures americanes precolombines tota la producció artística, l’arquitectura, els còdexs, la iconografia, molt sovint zoomòrfica, i l’ús dels materials i dels colors reflecteixen gairebé sempre simbòlicament unes elaborades concepcions cosmològiques i religioses.
En els ambients judeocristians el patrimoni figuratiu de símbols fou especialment ric malgrat que inicialment els símbols es reduïren sovint a criptogrames amb lletres o imatges sense cap intenció artística i fins a vegades intercanviables, com el peix (¦ΧΘΥΣ) i el nom de Crist. Des de Constantí la influència hel·lenisticoromana del Baix Imperi formà un enorme i complex repertori simbòlic i al·legòric, el qual havia d’impregnar tota la cultura i l’espiritualitat medievals. Contràriament al monoteisme radical i monolític del món islàmic primitiu, puritanament asimbòlic, la societat cristiana medieval reconeix en el símbol els esquemes expressius fonamentals de la seva concepció del món i del més enllà: la verema i les quatre estacions de l’any per la vida —la mort— la resurrecció, la barca per l’Església, els tetramorfs apocalíptics per la bona nova evangèlica, figuracions de vicis i virtuts i dels signes zodiacals pel combat de la vida del cristià i pel temps.
El Renaixement heretà del món medieval el gust pel símbol, que d’altra banda s’ajustava bé a expressar significats de caire conceptual, tot i que durant l’humanisme la fe ja no constituïa pas l’únic punt de referència ideal de la seva concepció del món. En resultà un vast registre de figuracions de mesos, ciutats, oficis, o bé d’elaboracions com amor i castedat, mort i amants, mort i soldat, etc. El manierisme es replegà novament en el símbol com a punt de referència conceptual, tot i que en feu recurs amb una certa aleatorietat i contaminació de temes, que podia arribar a la indesxifrabilitat. El corrent dels Caracci tornà les representacions al·legòriques a un primeríssim pla, d’acord amb els teòrics del barroc. L’art era una tècnica de persuasió amb l’argument demostratiu de l’al·legoria. Les seves principals directrius intencionals foren les glorificacions, com els grans murals d’apoteosi de la religió, d’ordes religiosos o de famílies nobles, les celebracions de fets històrics, com el cicle de Rubens sobre la vida de Maria de Mèdici, i també les al·legories filosoficomorals, com les sèries sovint truculentes de Vanitas i Memento mori. El neoclassicisme manllevà els símbols del repertori antic i els usà gairebé sempre en obres de caràcter celebratiu i “oficial”. El món dels símbols no és reprès com a específica i conscient orientació expressiva fins als últims trenta anys del segle XIX, amb el simbolisme.