La veu que inicia el cànon es coneix com a dux ('guia') o antecedent. La veu que imita el dux s’anomena comes ('company') o consegüent. El cànon presenta -com qualsevol imitació, però en aquest cas de manera sistemàtica- una relació temporal que se suma a la diacrònica (melòdica) i a la sincrònica (harmònica) i que pot designar-se com a transcrònica ja que la memòria estableix una relació d’identitat entre diferents moments. Dit d’una altra manera, en el cànon, un mateix segment es combina tant diacrònicament com sincrònicament (ex. 1). El recurs canònic condiciona la forma de la peça, però no la determina: pot ser binària (cànons de les Variacions Goldberg de J.S. Bach) o ternària (R. Schumann: Àlbum de la Joventut, núm. 27). El cànon s’ha conreat tant en gèneres vocals (litúrgics i operístics) com instrumentals (cambrístics i simfònics).
Tipus
Els cànons es classifiquen de tres maneres diferents. En primer lloc, segons l’interval d’imitació: cànon a l’uníson, a la 2a, a la 3a, etc. El cànon és rigorós o no rigorós (lliure) en funció de l’exactitud de la imitació. En segon lloc, segons la distància entre el dux i el comes: cànon ad semibrevem (rodona), ad minimam (blanca), etc. En tercer lloc, segons el tipus de transformació que pateix el comes: cànon per augmentació (ex. 2), per disminució (tot i que quan el comes s’avança al dux el cànon passa a ser per augmentació), per moviment contrari o motu contrario (ex. 3), per retrogradació (ex. 4) (també cancrizans o al rovescio), cànon per mirall (consistent en la combinació simultània del dux i del comes per moviment contrari i retrogradació), cànon mensurat (en què cada veu presenta ja des del principi el mateix fragment melòdic però amb diferent ritme o proporció, com és el cas de l'Agnus III de la missa L’homme armé de P. de La Rue).
D’altra banda, es parla de cànon infinit o perpetu (ex. 5), quan aquest es pot repetir sense haver d’interrompre la imitació; de cànon per tons (o espiral), quan el dux modula de tal manera que, a cada repetició, el cànon es repeteix una 2a M asc.; de cànon mixt, quan les veus canòniques van acompanyades d’una veu no canònica, anomenada veu complementària i que pot ser una veu lliure (habitualment un baix), un cantus firmus (J.S. Bach: Variacions canòniques sobre ’Vom Himmel hoch', BWV 769, var. 1), un ostinato (J. Pachelbel: Cànon i giga en re M) i fins i tot un acompanyament (R. Schumann: Studien für Pedalflügen, opus 56, núm. 3); i, finalment, de cànon doble, quan el dux està format per dues veus (J.S. Bach: In dulci jubilo, BWV 608).
La representació gràfica del cànon en la partitura pot incloure totes les veus canòniques, i aleshores rep el nom de cànon resolt o canone aperto, o reduir-se al dux, i llavors es parla de cànon no resolt o canone chiuso. Aquest últim pot anar acompanyat d’una inscripció o lema que indiqui el tipus o regla d’imitació (interval, distància i, eventualment, tipus). Quan aquesta regla -sentit original de la paraula cànon- s’expressa per mitjà d’un lema més o menys críptic es parla d’un cànon enigmàtic. Un cànon enigmàtic que té diverses solucions possibles és un cànon polimòrfic.
Història
Les primeres manifestacions canòniques a Occident es basaren en l’intercanvi de segments melòdics a l’uníson entre diferents veus. Quan totes les veus canòniques comencen alhora es parla de rondellus; quan entren escalonadament es parla de rota. Les veus canòniques podien anar acompanyades d’una veu no canònica o més d’una, de vegades amb caràcter obstinat. L’exemple més antic conservat, i que data del segle XIII, és la rota Sumer is icumen in. Al segle XIV aparegueren gèneres amb temàtica de cacera que tenien com a tret distintiu l’ús del cànon, artifici que, suposadament, representava musicalment la persecució pròpia de la caça. Es tracta de la caccia italiana i de la chace francesa. La caccia, gènere conreat per autors com Landini, consta de dues veus canòniques i un tenor, mentre que la chace, conreada per autors com G. de Machaut, consta de tres veus canòniques, sense veus complementàries. A aquest últim gènere pertanyen les tres caças del Llibre Vermell de Montserrat. El terme fuga fou, fins al final del segle XV, una altra denominació de cànon. D’aquest temps data també el primer exemple conegut de cànon cancrizans. Es tracta del rondeau de Machaut Ma fin est mon commencement et mon commencement ma fin. A la primera meitat del segle XV, la imitació canònica esdevingué un principi compositiu essencial, tant en els gèneres litúrgics (Missa ’L’homme armé' o el glòria Ad modum tube de G. Dufay) com en els seculars (rondeauEntre vous de Dufay). En aquesta època, d’altra banda, aparegué el terme "cànon", que designà pròpiament la regla que feia possible la imitació canònica. En la segona meitat del segle XV, la tècnica canònica dels compositors flamencs assolí un elevat grau de sofisticació i complexitat, sobretot en els cànons mensurats de la Missa prolationum de J. Ockeghem (organitzada com un cicle canònic) o en els de les misses sobre L’homme armé de Josquin des Prés i P. de La Rue. D’aquest temps data l’aparició de les paraules round (equivalent anglès de la rota, és a dir, un cànon infinit a l’uníson) i catch (round amb text lleuger o satíric). La plenitud artística del cànon coincidí amb les primeres reserves envers aquest grau d’artifici, expressades per Adam de Fulda, que reclamà més claredat musical i textual. En la segona meitat del segle XVI, la imitació canònica, tot i ser present, per exemple, en l’obra de Palestrina (Missa ad Fugam), se simplificà notablement i deixà pas gradualment a la imitació lliure. Al segle XVII, el cànon perdé la seva vigència com a principi organitzatiu, tot i que, des de llavors i fins avui, se li atribueix un important valor didàctic en la formació del futur compositor. En aquesta època, però, l’ús del cànon fou comú en la música d’inspiració protestant, com per exemple l'Orgelbüchlein de J.S. Bach. Aquest autor explorà de manera metòdica els recursos canònics en les Variacions canòniques sobre ’Vom Himmel hoch', BWV 769, les Variacions Goldberg, BWV 988, L’ofrena musical, BWV 1079, L’art de la fuga, BWV 1080, i els 14 cànons BWV 1087. En la segona meitat del segle XVIII i tot al llarg del XIX, els compositors utilitzaren escassament l’escriptura canònica en els gèneres característics de l’època, tot i que J. Haydn, W.A. Mozart i L. van Beethoven compongueren un nombre no negligible de cànons vocals. De manera esporàdica, però, el cànon fou utilitzat en alguns minuets, com ara els de les simfonies núms. 3, 23 i 44 de Haydn, el del quintet de corda K 406 de Mozart o el de l’opus 100 (en aquest cas, un scherzo) de F. Schubert. D’altra banda, Beethoven aprofità de manera dramàtica el cànon per a descriure els sentiments divergents dels diferents personatges en el Quartet de l’acte primer de la seva òpera Fidelio. Al segle XIX, cal destacar l’opus 56 de R. Schumann, que porta com a sobretítol Sis peces en forma canònica, o l’ús que feu J. Brahms del recurs canònic en les seves variacions (per exemple, en l’opus 9 var. 8, 14 i 15, l’opus 21 var. 5 o l’opus 24 var. 6) i en la seva obra coral (Tretze cànons, opus 113). Ja al segle XX, l’abandó de la tonalitat coincidí amb una certa recuperació del cànon com a principi compositiu. En efecte, el cànon estigué present en l’obra d’A. Schönberg (opus 25, 28, 40, 41, etc.), en la d’A. Berg (Concert de cambra, Concert per a violí) i, molt particularment, en la d’A. Webern (opus 2, 16, 28, 30, 31, etc.), gran coneixedor de la polifonia medieval. Autors com I. Stravinsky, P. Hindemith, O. Messaien, P. Boulez o P.M. Davies també han fet ús de la imitació canònica en les seves composicions.