El cant és el mitjà inicialment menys artificiós de produir música, atès que l’instrument forma part del cos de l’intèrpret, i es diu inicialment perquè el camí entre els primers esgarips dels homínids i les vertiginoses evolucions d’una prima donna belcantista és llarg i complex. Pel mateix motiu és la forma d’expressió musical que està més directament lligada a l’intèrpret i que l’identifica més unívocament.
Els orígens del cant
L’origen del cant és incert i es perd en els orígens de l’home, i se’n troba alguna forma a totes les cultures conegudes. Rousseau el feia néixer de la parla, a la qual s’havien anat afegint variacions de to i intensitat, mentre que Darwin creia que procedia de la imitació dels sons de la natura. També pot ser que provingui dels sons consubstancials a la mateixa natura de l’home: si s’observen els cants dels pobles més primitius, s’hi endevina la clara presència de l’animalitat que l’home conserva en menor o major grau: els sons del plor, el dolor, el plaer, la ira, la por. En qualsevol cas, s’esdevé que l’estudi del cant anterior a la invenció dels estris d’enregistrament de so pertany més al terreny de la poesia que a la ciència. La veu humana té una gran dependència de l’anatomia, i l’estudi del cos del cantant dona una idea aproximada de molts elements de la seva veu. Però la laringe, que és l’element fonamental de la cadena de producció i emissió del so, no té cap os i per tant no en queda cap rastre poc després de la mort del cantant. La pintura i l’escultura donen una idea prou precisa sobre els instruments musicals de les diferents etapes de l’evolució cultural dels pobles, però no il·lustren gairebé gens la seva manera de cantar. Poques dades poden aportar alguna informació: l’alçada de les persones influeix en la seva tessitura; el cant acostuma a estar emparentat amb els instruments de l’època a la que correspon; alguns especialistes apunten la relació entre el llenguatge dels pobles i el seu cant.
Antiguitat
Pel que es pot veure als nombrosos relleus i el que es pot inferir dels textos d’escriptura cuneïforme que es conserven, la música tenia a Mesopotàmia un significat fonamentalment religiós. El cant era executat tant per cors com per solistes, amb acompanyament d’instruments o sense. Els cors feien servir els estils responsorial (un solista respost pel cor) i antifonal (alternança de dos grups dins el cor), probablement a l’uníson o a l’octava. Els solistes salmodiaven himnes, laments i pregàries o composicions èpiques.
Els egipcis desenvoluparen la quironomia, consistent en la comunicació del ritme i la melodia mitjançant moviments de la mà. Les representacions jeroglífiques quironòmiques podrien ser les representacions musicals més antigues d’himnes que es conserven. El cant en petits grups amb instruments, i fins i tot amb dansaires, tenia una gran importància en la vida social i religiosa de l’Alt Imperi. De l’aparició de nombrosos instruments nous durant el Baix Imperi es podria deduir que les formes de cant també hi esdevingueren més complexes.
Els grecs cantaven homofònicament, però sembla que la seva gamma d’intervals era major que l’actual, incloent tons d’intervals variables i intervals menors que el semitò d’avui. Els acompanyaments de la veu principal, fets amb instruments o amb altres veus, hi anaven formant intervals consonants o dissonants, però no hi havia una línia melòdica independent en contrapunt. El coneixement que es té de la seva música no és absolutament precís, i deriva de l’estudi dels seus sistemes alfabètic i quasi alfabètic de notació musical. Sembla que els grecs disposaven d’una varietat de modes diferents, combinant en diverses seqüències els diferents tons, i que les melodies tenien una línia neta que no enterbolia les paraules, sense excessiva ornamentació. La llengua parlada tenia una musicalitat inherent deguda als accents entonatius, i aquesta musicalitat era respectada generalment pels compositors, tal com Plató recomana a La República (370 aC): "el mode i el ritme han de seguir les paraules". De manera semblant que amb la melodia, els ritmes grecs no eren gaire diferents de les combinacions de clàusules rítmiques, o peus, de la seva poesia. Molts escriptors grecs, com Aristòtil, donen a la pràctica del cant valors culturals i fins i tot morals. En aquesta línia, Pitàgores desenvolupà una teoria de la música de certa complexitat, en la qual establí l’escala que porta el seu nom.
La cultura jueva ha conservat fins a l’actualitat, gràcies a la importància que atorga a la tradició oral, melodies que poden datar de cinc segles abans de Crist. Malgrat que és difícil de separar música religiosa i profana a l’Israel de la Bíblia, es pot diferenciar entre cants litúrgics o de pregària i d’altres categories: cançons de treball, satíriques, d’amor (el Cant de Salomó n’és un exemple conegut), de plany (com el de David per Saül i Jonatan, o el conjunt de les Lamentacions) i d’altres categories semblants. Són particularment destacables les cançons de dones (com la cançó de dansar de la filla de Jeftà), algunes de les quals s’han conservat a les comunitats jueves del Iemen i l’illa de Djerba, per la seva independència de les cultures veïnes. Es coneix l’existència de músics i cantants professionals a la cort reial i al temple de Jerusalem. La destrucció del segon temple (70 dC) eliminà els instruments de la litúrgia jueva, i començà la llarga cadena de transmissió oral que han conservat molts dels cants de l'Antic Testament.
Fins a la dècada del 1930 hi havia un cert acord entre els historiadors de la música respecte a la falta de musicalitat dels romans i la decadència de la música després del període hel·lenístic. Però després d’estudis més acurats de les referències que en resten, es començà a valorar de manera creixent la importància de la música en la vida de l’antiga Roma en tots els diferents períodes. Els romans reberen influències musicals de molts pobles. Assimilaren i estengueren les músiques dels regnes que conqueriren, desenvolupant noves formes sota una influència hel·lenística i oriental. Es portaren a Roma els millors cantants i instrumentistes grecs, egipcis, de l’Àsia Menor i de l’Orient Mitjà. A l’antiga Roma es donava una gran importància als efectes màgics del cant en els rituals religiosos, que molt freqüentment seguien el model dels grecs. Sacerdots i cors de nens i nenes disposaven d’un repertori d’himnes adequats als requeriments de cada ocasió. Il·lustres poetes, com Horaci, eren els autors d’algunes de les seves lletres. En el camp de la música que avui s’anomena popular, destaca la quantitat de cançons amb què els romans acompanyaven les escenes quotidianes: cançons de remar, de segar, de trepitjar raïm, de teixir, cançons de taula, de dol o de bressol. Circulaven nombroses cançons d’invectives i sàtira, fins al punt que el primer codi de lleis, les Dotze Taules (450 aC) les prohibeix expressament. Ciceró cita les cançons sa tíriques cantades en les reunions polítiques dels darrers dies de la República. En aquest mateix temps s’introduí a Roma amb gran èxit l’art hel·lenístic de la cançó, cantants masculins i femenins que interpretaven melodies basades en poemes lírics amb l’acompanyament d’instruments de corda. Obres de Virgili, Plini el jove, Catul i Horaci, entre d’altres, foren musicades i interpretades als teatres romans. S’hi interpretaven també himnes grecs i adaptacions musicades de fragments de tragèdies, que eren rebudes amb un gran entusiasme pel públic. S’organitzaven concursos, i fins i tot algunsamateursil·lustres (com el tristament cèlebre Neró) intentaven emular els virtuosos.
El cant tingué un paper predominant en la litúrgia de les primeres comunitats de cristians, als regnes hel·lenístics que evangelitzà sant Pau, i d’allà s’estengué a Síria, l’Àsia Menor, Grècia, Roma i les Gàl·lies. Concedien major importància al text que a la música dels seus himnes, tot i que indubtablement coneixien i aprofitaven l’efecte encisador de les melodies. Aquestes no eren tancades, sinó que es valorava la capacitat dels intèrprets per a improvisar. Els Pares de l’Església advocaven per un culte despullat d’elements ornamentals i luxes innecessaris, i per això els instruments estaven prohibits en les funcions religioses, com també els modes cromàtics i la polifonia. Malgrat aquesta relativa austeritat, el cristianisme aportava als cants una major espontaneïtat i fins i tot una certa exuberància davant l’estricta organització jueva. El grec, el llatí, el siríac i d’altres llengües s’empraven en la litúrgia als diversos països de la cristiandat fins al segle VI, i a cada indret tenia el seu ritu particular. Durant els primers segles, els centres d’influència en les tendències dels cants litúrgics foren Jerusalem, Antioquia, Roma i Constantinoble, entre els quals destacaren progressivament els dos darrers. El ritu bizantí desenvolupat a Constantinoble integrà tradicions provinents de Palestina i Antioquia amb algunes influències romanes. El seu estudi és possible perquè al segle XIII tota la música litúrgica bizantina fou transcrita a una notació tan aclaridora com la que en aquell temps es feia servir per al gregorià.
Edat Mitjana
El papa Silvestre I establí al segle IV la Schola Cantorum a Roma, i a partir d’aquell moment, diversos papes dictaren normes sobre els textos i les melodies litúrgics, sobre les particularitats de la seva interpretació durant els serveis litúrgics i sobre la composició i el règim dels grups que els havien d’executar. És a partir de l’establiment d’aquesta normativa que es pot parlar del cant pla: el cant homofònic a l’uníson sense acompanyament instrumental destinat a la litúrgia de l’Església Romana. Fou sant Gregori Magne qui organitzà realment la Schola Cantorum durant el seu papat (590-604). La Schola, que era a prop de la residència papal i de la basílica de Sant Joan, era formada per nens (pueri paraphonistae) i adults (paraphonistae). De sant Gregori Magne pren el nom el cant gregorià, denominació que encara roman com l’oficial de l’Església Romana. Aquest repertori juntament amb el cant ambrosià i el repertori antic romà perviuen gràcies a les formes de notació que es desenvoluparen a partir del segle VIII. Malgrat l’existència d’aquests repertoris escrits, no es coneix gairebé res del cert sobre el seu so real. Se sap que eren preferides les veus agudes, probablement per la seva major agilitat i ornamentació. I dels instruments que es conserven d’aquell temps, molts d’ells d’origen sarraí, es pot inferir que abundaven els sons nasals, amb un caràcter que ara semblaria moresc.
La primera aproximació a la polifonia és representada per l'organum, aparegut al començament del segle IX, que consistia a afegir a la veu principal una altra cantant en quartes o quintes paral·leles, amb la possibilitat de doblar també l’octava. Evolucionà permetent els moviments contrari i oblic de la melodia, amb un sistema harmònic d’intervals permesos i prohibits. La creixent complexitat de les melodies que els cantants havien d’executar portà Guido d’Arezzo a crear el seu sistema de solmització al segle XI. Segons indiquen les restes pictòriques, les diverses veus eren interpretades exclusivament per homes, amb l’eventual inclusió de nens. L’exclusió de la dona en la música religiosa té origen en l’aplicació literal de la frase de la primera carta de sant Pau als cristians de Corint "mulier tacet in Ecclesiam" ('la dona guarda silenci en l’Església') (1Co 14, 34). Malgrat que la menor alçada dels homes de l’Edat Mitjana fa pensar que les seves tessitures eren més agudes, cal deduir que el falset era practicat assíduament, fins i tot abans de descriure’n específicament la tècnica. A partir de l’obra de Jeroni de Moràvia Discantus positio vulgaris, al segle XII, el falset apareix en els tractats de cant com a veu de cap (vox capitis), denominació que es conservà fins al començament del segle XIX.
Renaixement
Amb la creixent complexitat de la incipient polifonia augmentà el coneixement dels diferents registres i categories de veu. Al final del segle XV s’originà un vivíssim interès per les veus greus d’home, que afegien a la polifonia una nova dimensió sonora. En les composicions polifòniques aparegueren línies per al contratenor bassus, i es crearen termes derivats del prefix grec bari- per a denominar els cantants que les interpretaven: barisonans, bariclamans, baritonans. Compositors com Pierre de La Rue i J. Ockeghem tenen obres de fins a dues veus per sota el tenor. Les veus de les composicions eren habitualment bassus,tenor, altus (un tenor més agut que l’actual), cantus i discantus. Aquestes dues darreres eren gairebé sempre assignades a falsetistes fins al final del segle XVI. Les veus de dona feren la seva aparició a la música europea a mitjan segle XVI com a element digne a tenir en compte pels compositors, tal com havia passat un segle i mig abans amb les veus greus. Hi ha constància de la participació de dones en la música anterior, tant en música profana com religiosa de determinades congregacions, però anteriorment mai no s’havia escrit d’una manera específica per a veu de dona, especialment per a soprano. Molts dels madrigals de la segona meitat del segle XVI (de C. Monteverdi, J. Dowland i altres) inclouen línies de soprano que poden arribar al sol4, que molt sovint inicien les peces amb un solo de vuit o deu compassos. El descobriment de la veu femenina obrí horitzons sonors que estaven vedats a la música religiosa de la Contrareforma, a causa de la prohibició ja esmentada de les intervencions femenines als temples. Això aportà un altre nou element: els castrati (castrat), probablement inspirats en els eunucs que guardaven els harems musulmans a la Península Ibèrica. Començaren a intervenir en els cors per a la litúrgia, però els compositors d’òpera no trigaren gaire a descobrir-ne les nombroses possibilitats expressives. La presència dels castrati als cors de les grans basíliques de la cristiandat possibilità l’esplendor de la polifonia amb les misses i motets de G.P. da Palestrina, R. de Lassus, T.L. de Victoria i altres. L’aparició de l’element femení fou fruit de l’interès que es despertà a l’entorn del cant, i que el feu protagonista de diversos tractats: Tratado de Glosas (1553), de Diego Ortiz, Fontegara (1535), de Ganassi del Fontego, i sobretot Le nuove musiche (1601), de Giulio Caccini. Moltes d’aquestes obres aborden l’art de l’ornamentació, tant per a instruments com per a veu, moltes vegades afegint una línia de cantus ja ornamentat a la partitura. A banda d’enriquir amb notes ornamentals la línia del cant, s’utilitzaven inflexions dinàmiques, exclamacions i portamenti. Malgrat que l’ornamentació era aplicable a la música religiosa, era al madrigal on s’esqueien les aportacions més brillants per part de totes les veus, fins i tot els baixos. L’obsessió per aconseguir el major lluïment vocal a partir de les obres existents arribà a uns extrems considerablement carregats, fins al punt que molts autors (Giovanni Maria Bardi, Domenico Pietro Cerone) es manifestaren en els seus escrits contra l’ornamentació exagerada. Caccini introduí en el seu Nuove musiche e nuova maniera di scriverle (1614) un estil monòdic, dient el text de manera rítmicament lliure, com parlant. Aquest fou el primer pas per a l’establiment de l'stile recitativo, que resultava revolucionari perquè en certa manera imposava la vocalitat a la música. Aquest estil estigué present en cantates, òperes i oratoris als segles següents, i la seva ombra es pot endevinar en moltes composicions liederístiques o al sprechgesang de Schönberg.
Al segle XVI visqué sant Felip Neri, que fundà la Congregazione dell’Oratorio. Profund creient en les virtuts de l’art sagrat en totes les seves formes, incloïa el cant de laudes en els seus exercicis espirituals, amb gran acceptació dels seus fidels. Aquest cant de laudes evolucionà i es transformà en una successió de passatges bíblics, musicats per importants autors, entre els quals s’intercalaven textos que els interpretaven o els glossaven. La nova forma prengué el nom d’oratori, i se’n crearen arreu. L’evolució de l’oratori és gairebé paral·lela a la de l’òpera, amb les diferències d’absència de representació, temàtica religiosa i major importància del paper del cor.
A la Florència dels Mèdici, sota el nom de Camerata, s’aplegaven diversos intellectuals que organitzaven freqüents activitats en diversos camps de la cultura i les arts. Dins aquest grup feren gran fortuna uns retaules de diversos quadres amb música i complicada maquinària escènica que es representaven als entreactes de les obres de teatre. Un d’aquests retaules, la pastoral Dafne, de Jacopo Peri, estrenada el 1598, és considerada per molts autors la primera òpera malgrat que no se n’hagi conservat cap còpia. La primera òpera que es conserva és Euridice, també de Peri. Com es pot deduir d’aquests títols, la Camerata intentava reviure la força dels drames grecs. Els escrits de Giovanni Maria Bardi i Vincenzo Galilei advocaven per modelar l’òpera com una recitació cantada de monodies amb acompanyament, però Peri adoptà un estil una mica més lliure i flexible que donava a les paraules i la música una incipient expressivitat. Fou Monteverdi, amb l’estrena a Màntua d'Orfeo (1607), qui encetà l'stile rappresentativo, que afegia l’element escènic que des de llavors ha romàs indissociable de l’òpera.
Barroc
Els cantants que estrenaren les primeres òperes eren els intèrprets de madrigals més reconeguts, però el naixement del nou gènere creà progressivament la necessitat d’un nou tipus de cantant, amb un coneixement més profund dels recursos vocals per a superar les creixents dificultats tècniques de les àries i les seves ornamentacions, i també amb una capacitat escènica suficient. Aparegueren figures de fama cada cop més estesa, que superava fins i tot les barreres nacionals. El naixement a Itàlia de l’òpera donà força a l’estil italià davant del d’altres països. És el que acabaria anomenant-se bel canto.
Els castrats eren els cantants més populars, i només algunes sopranos hi podien rivalitzar. Molts d’ells es feren populars pels seus noms artístics: Siface (Giovanni Francesco Grossi), Caffarelli (Gaetano Majorano), Farinelli (Carlo Broschi) i tants d’altres. Paradoxalment, els castrats establiren autèntiques dinasties: el progressiu creixement de l’exigència de virtuosisme portà al naixement de diferents escoles que es mantingueren durant molts anys, i cadascuna d’elles donà successives fornades d’intèrprets de primera fila. Les tessitures de les veus s’anaren estenent per ambdós extrems, i aparegueren figures puntuals amb unes capacitats inusuals. Les particularitats de tessitura i caràcter d’alguns cantants impulsaven els compositors a escriure papers específics per a ells. És un cas d’aquesta pràctica, ja en ple Classicisme, el paper de la Reina de la Nit, de La flauta màgica, que Mozart escriví el 1791 per a Josepha Hofer. Aquests papers específics foren molt importants en l’evolució de la tècnica, ja que altres cantants es veien empesos a intentar superar les noves dificultats. Només França es mantingué contrària a les tendències italianitzants en el cant i especialment a la utilització de castrats, fet que portà al desenvolupament d’una línia relativament independent, en la qual destaquen figures com G.B. Lulli i J.Ph. Rameau.
A la primera meitat del segle XVIII, com un resultat més de la gran efervescència vocal del moment, es despertà un interès sense precedents per la veu de contralt, com demostra la gran quantitat de papers importants per a aquesta tessitura presents en les obres d’A. Scarlatti i G.F. Händel, encara que cal recordar que ja Monteverdi havia escrit importants pàgines per a aquesta veu.
Classicisme
A la segona meitat del segle XVIII aparegueren arreu d’Europa diverses formes d’òpera que divergien de la solemnitat i la seriositat que aquest gènere mantenia. L'opera buffa, la ballad opera, l'opéra comique, el singspiel i la sarsuela oferien un entreteniment sense pretensions aparents, amb la inclusió de fragments parlats, el concurs de personatges amb un perfil decantat més cap a l’actor que vers el cantor, i amb una música d’un cert eclecticisme i fàcilment assimilable per un públic divers. Malgrat l’aparent frivolitat, aquestes formes nacionals trencaven amb la tendència dels intèrprets d’afegir ornamentacions excessives i desfiguradores, i recuperaven un cert naturalisme. Foren conreades per compositors de primeríssima línia, com ara W.A. Mozart i G. Rossini.
Romanticisme
El començament del segle XIX donà els compositors que es coneixen com a belcantistes: G. Rossini, V. Bellini i G. Donizetti. En certa manera, la seva visió del cant i les escoles que els fornien d’intèrprets eren el fruit i la culminació del procés d’evolució tècnica que havia començat amb el naixement de l’òpera dos segles abans. Un exponent del coneixement dels mecanismes del cant i l’anatomia dels òrgans fonadors a què s’havia arribat és el Traité complet de l’art du chant que el baríton espanyol Manuel García publicà a París l’any 1840. El nou segle forçà els cantants també per altres motius: les sales eren cada cop majors, els acompanyaments orquestrals eren cada vegada més complexos i sonors, i calia una major expressivitat, cosa que exigia dels cantants uns volums majors sense oblidar els requeriments anteriors. A això, s’hi afegí que les orquestres tendiren a pujar el diapasó al llarg de tot el segle. Aquestes dificultats portaren a descobrir la utilitat dels ressonadors del crani, que possibilitaven una major potència i millors aguts. Fou per aquest camí que el tenor francès Gilbert Duprez descobrí el tan popular actualment do de pit, anomenat així en contraposició a la voce di testa que fins llavors designava el falset, malgrat que és el do de pit el que necessita de les ressonàncies cranials. G. Verdi i R. Wagner, hereus cadascun d’ells de tradicions musicals tan arrelades com diferents, contribuïren a construir una nova òpera de dimensions abans insospitades, tant pel nombre d’elements musicals i escènics que implicaven com pel volum sonor i la resistència que exigien als cantants.
Amb el lied, el Romanticisme retornà al cant la intimitat perduda. F. Schubert recreà la cançó alemanya, que ja havien conreat compositors anteriors, convertint-la en un nou gènere que recuperava el valor de la paraula en la música. Molts cantants s’hi interessaren fins al punt de consagrar-s’hi. R. Schumann, J. Brahms i d’altres agafaren el relleu d’aquest gènere que amalgamava poesia culta i popular, i música culta i popular en petites obres d’aparent simplicitat però d’una gran profunditat musical i expressiva. El piano, instrument de recent aparició, esdevenia el complement ideal de la veu per les seves possibilitats polifòniques i la seva riquesa tímbrica. Enllaçant amb aquesta sensibilitat i donant l’esquena a la força de l’òpera d’aquest segle aparegueren oratoris, poemes simfònics i cicles de lieder amb acompanyament orquestral o de piano, com l'Ein Deutsches Requiem ('Rèquiem alemany') de Brahms o Des Knaben Wunderhorn ('El corn meravellós del minyó') de G. Mahler, que permeteren a alguns cantants especialitzar-se en recitals i oratoris.
Segle XX
Els esmentats Verdi i Wagner i els seus intèrprets contemporanis marcaren un altre punt culminant en la història del cant que s’estengué fins a la primera meitat del segle XX. Fou especialment interessant el conjunt d’intèrprets wagnerians de les dècades del 1920 i el 1930, i fou a partir d’aquests que es pot tenir una relativa idea del resultat sonor gràcies al gramòfon. Enrico Caruso, Concepció Supervia, Miguel Fleta, Hipòlit Lázaro, Alexander Kipnis, Lotte Lehmann, F’odor Šal’apin i molts altres grans intèrprets deixaren la seva empremta en els solcs dels discos, que els successius avenços tècnics han netejat i fixat.
Engelbert Humperdinck a Königskinder ('Els fills del rei', 1897) introduí el sprechgesang, que fou definitivament consagrat per A. Schönberg en el Pierrot lunaire (1912). Era el primer pas en l’exploració de les vies alternatives d’expressió de la veu humana. Els compositors del segle XX han experimentat en les seves obres per a solista o per a cor amb una àmplia gamma d’efectes sonors produïts per l’aparell fonador humà: boca closa, glissando, sons onomatopeics, crits, recitats, etc. Posteriorment s’ha experimentat amb el processament electrònic d’aquests i d’altres efectes i amb la contraposició d’aquests resultats amb altres formes de cant, com a Stimmung (1968), de Julius Stockhausen, Sinfonia (1968), de Luciano Berio, o Confluències (1985), de David Padrós.
Bibliografia
Complement bibliogràfic
- Caruso, Enrico
- Tetrazzini, Luisa
- Alier i Aixalà, Roger: L’art de cantar, Els Llibres de Glauco
- Editorial Laertes, Barcelona 1987
- Vendrell i Ibars, Emili: El cant: llibre per al cant i per l’aficionat, Suc. de E.Meseguer, Barcelona 1955
- Vendrell i Ibars, Emili: El canto: libro para el canto y para el aficionado, Suc. de E.Meseguer, Barcelona 1955
- Viñas i Dordal, Francesc: El arte del canto: datos históricos, consejos y normas para educar la voz, Salvat Editores, Barcelona 1932
- Fornells, Andrea: Método de canto, Escuela Municipal de Música de Canto, Barcelona?
- Miró i Claria, Maria del Àngels: Mètode pràctic de cant: tècnica respiratòria, impostació de la veu, interpretació, per a cant solista i cant coral, Editorial M.F., Barcelona 1990
- Lips, Helmut: Iniciació a la tècnica vocal: la veu cantada de l’infant i principis d’un treball vocal per als adults, Orfeó Lleidatà, Lleida 1977
- Lázaro i Higueras, Hipòlit: Mi método de canto, Imp. A.Núñez, Barcelona 1947
- Botey, Ricard: Higiene, desarrollo y conservación de la voz, Tip. La Academia, Barcelona 1886
- Guitart-Besangèe, Ramon: El arte de desarrollar la voz y sus timbres. L’arte di sviluppare la voce e i suoi timbri (colori), Baña Lottermoser & Cía
- Unión Musical Española, Buenos Aires
- Madrid, Barcelona... 1915?
- Cuart i Ripoll, Francesca: L’instrument del cant: la veu, paraula i cant, Direcció General d´Educació, Conselleria de Cultura Educació i Esports, Govern Balear, Palma de Mallorca 1991
- Ferrer i Serra, Joan S.: Teoría y práctica del canto, Empresa Editorial Herder, Barcelona 2001
- Aliaga Bayod i Salas Guasqui, Manuel de: Arte de cantar por el Canto de Organo segun el sistema de Guido Avetino facilitado con una septima voz, Reus 1992
- Pérez i Gascón, Pasqual: Edición manual del método de solfeo y principios de canto aplicables en las escuelas y colegios, Lit de N.Sanchis, Valencia
- Pérez i Gascón, Pasqual: Método de solfeo y principios de canto, ~ 1857
- Llimona de Gispert, Oriol: Les eines de fer música, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona 1972
- Gomis i Colomer, Josep Melcior: Méthode de solfège et de chant, Petit, Paris 1825
- Camps i Castellví, Manuel: Escuela elemental del noble arte de la música y canto. Con un verdadero método de enseñanza para el pronto conocimiento de los discípulos y descanso de los maestros y el breve conocimiento del canto llano ó gregoriano reformado, y reducido á una sola llave, para el bien y decoro de todo el estado eclesiástico, Imp. de la Viuda é hijos de Gorchs, Barcelona 1834