Les sessions de presentació del cinematògraf dels germans Lumière al Grand Café de París anaven acompanyades pels comentaris musicals d’un pianista, i als Estats Units, els aparells de Th. Edison eren mostrats conjuntament amb peces gravades per gramòfons de la mateixa marca. Aquest costum es generalitzà de tal manera que fins a la implantació del cinema sonor, amb so imprès directament sobre la pel·lícula, s’utilitzaren modalitats i sistemes diversos. El més corrent fou el dels acompanyaments en viu, amb un piano, un harmònium o un orgue, o fins i tot amb duos, trios i quartets instrumentals. Si els recursos econòmics dels exhibidors ho permetien, fins i tot incloïen formacions més àmplies o autèntiques orquestres. Una modalitat especialment freqüent fou la dels pianos mecànics, orgues de barberia i pianoles, i també, seguint el costum americà, la utilització de gramòfons i, posteriorment, de gramoles.
El desig de dotar de so la pel·lícula era tan gran que a l’Exposició Universal de París del 1900 ja es presentaren una mitja dotzena d’aparells destinats, amb més o menys fortuna, a aquesta finalitat. El més pràctic sembla que fou el de Georges Demeny, anomenat chronophone, que fou explotat pel productor francès L. Gaumont en diversos films curts parlats i cantats dirigits per Alice Guy. El seu funcionament es basava en la sincronització elèctrica entre un aparell cinematogràfic i un fonògraf. A més dels problemes d’una perfecta sincronització entre les imatges i els sons, quedava per resoldre la qüestió de l’amplificació i el repartiment homogeni del so a les sales d’exhibició. Aquestes dificultats foren vençudes pel nord-americà Lee de Forest (1873-1961) i posteriorment els seus procediments foren perfeccionats per diferents marques, com Movietone i Vitaphone als Estats Units o Triergon a Alemanya. Així començà l’època de l’anomenat cinema sonor, que significà un canvi substancial en la concepció del cinema com a espectacle i en la utilització de la música, la qual, gràcies a determinats avenços tècnics, restava incorporada a la banda del so en el mateix film.
Posteriorment, els sistemes de presa magnètica del so, les recerques sobre estereofonia i l’existència d’aparells més dúctils i de fàcil transport han obert un món de possibilitats impensables durant els primers temps: des d’acompanyaments cadencials i rítmics i l’establiment de modulacions d’intensitat i de timbre fins a la creació d’ambients d’acord, o en contrast, amb els continguts visuals, tant si són èpics com lírics, dramàtics, còmics o descriptius. Aquestes innovacions també han facilitat la creació de tota una gamma d’efectes sonors que, a través de diversos recursos, com la utilització de la premonició, el leitmotiv, etc., ajuden a caracteritzar els canvis de seqüència, de moment o d’època
A la primera època, els músics que acompanyaven la pel·lícula basaven la seva interpretació en la improvisació, però ben aviat començaren a crear àlbums on recollien els fragments que havien estat més eficaços a l’hora de crear els resultats desitjats. Deixant de banda certs efectes -com ara trons, canonades o pluja- i els acompanyaments gairebé obligats -per exemple, marxes fúnebres, nupcials i himnes-, hi havia situacions que es repetien en més d’un film i aquests àlbums servien de pauta i de recordatori. Es crearen unes certes convencions, de manera que si sonava un determinat fragment, el públic l’associava a una situació o a un estat d’ànim concrets. Aquest fenomen arribà fins a tal punt que, cap al 1920, algunes productores prou potents incloïen a les cintes un full imprès amb la programació recomanada de partitures musicals, amb indicacions d’ordre, minutatge, descripció del fragment visual, tempo i nom de la peça musical. A part de les improvisacions, el 1908, en ple desenvolupament de l’anomenat film d’art, aparegueren les primeres partitures escrites expressament per a pel·lícules concretes. Aquest fou el cas de la música de C. Saint-Saëns per a la pel·lícula L’assassinat du duc de Guise (1908), dirigida per A. Calmettes i per l’actor Charles Le Bargy. Escrita per a conjunt de corda, piano i harmònium i dividida en sis parts -una introducció i cinc quadres-, s’adequava exactament a la intencionalitat, el ritme i les situacions que presentava el film. A partir d’aquest moment el costum de les composicions fetes per encàrrec s’anà estenent fins a esdevenir habitual. Així, altres grans compositors no dubtaren a col·laborar amb el cinema: Joseph C. Breil compongué la música de Les amours de la reine Élisabeth (L. Mercanton i H. Desfontaines 1912) i de The Birth of a Nation (1914) i Intolerance (1916), de D.W. Griffith; I. Pizzetti fou l’autor de l’acompanyament musical de Cabiria (G. Pastrone 1914); P. Mascagni feu la banda sonora de Rapsodia Satanica (N. Oxilia 1915); Michel-Maurice Levy escriví la música per a La dixième symphonie (A. Gance 1918), i H. Rabaud per a Le miracle des loups (R. Bernard 1921); A. Honegger és l’autor de la música de La roue (1921) i Napoleon (1926), d’A. Gance; G. Antheil escriví la partitura de Le ballet mécanique (F. Léger i D. Murphy 1924); E. Satie la d’Entr’acte (R. Clair 1924) i D. Milhaud feu arranjaments i compongué fragments per a L’Inhumaine (M. L’Herbier 1924); E. Meisel feu la banda sonora d’El cuirassat Potemkin (1925), Octubre (1928), de S.M. Eisenstein, i Berlin: Die Symphonie der Grosstadt(’Berlín: Simfonia de la gran ciutat’, W. Ruttmann 1927); J. Ibert compongué per a Un chapeau de paille d’Italie (R. Clair 1927) i D. Xostakòvitx per a Novyj Vavilon (’Nova Babilònia’, G. Kozintsev i I. Trauberg 1928). P. Hindemith és l’autor de la banda sonora de Vormittagspuk (’Fantasma del matí’, H. Richter 1928) i M. Jaubert de la de Le quatorze juillet (R. Clair 1933).
Durant el període cronològic que va des de les avantguardes anteriors als anys vint fins a la definitiva normalització del cinema sonor es produïren dues controvèrsies teòriques d’un cert interès. La primera girà al voltant de certes idees avantguardistes sobre el fenomen cinematogràfic, com ara les de R. Canudo (1877-1923), que, ja cap al 1908, assenyalava el caràcter artístic del cinema, que considerava un art total on es fusionaven totes les altres arts, tot responent a una sensibilitat més moderna. En mans de certs artistes d’avantguarda, el llenguatge cinematogràfic evolucionà cap a una expressió abstracta. Aquest caràcter es fa patent en certs films de H. Richter, W. Ruttmann, O. Fischinger, R. Pfeininger, V. Eggeling, L. Moholy-Nagy o G. Dulac i perdurà més enllà dels anys trenta amb Norman MacLaren i els seus deixebles. La segona controvèrsia, en la qual intervingueren productors, directors, crítics i teòrics, es referia a la conveniència o no de la sonorització. Alguns, com Ch. Chaplin o R. Clair, s’hi oposaven radicalment en creure que la incorporació del so empobriria l’expressivitat i afebliria la recerca en el terreny creatiu però, de fet, el criteri nord-americà dels talkies o pel·lícules parlades s’imposà en pocs anys i el paper de la música a la banda sonora en sortí beneficiat. Alguns cineastes demostraren que la incorporació del cinema sonor no estava renyida amb la creativitat, posaren les noves tecnologies al servei de l’art i donaren fruits tan notables com, per exemple, la cantata cinematogràfica Aleksandr Nevskij (1938), nascuda de l’estreta simbiosi en el treball entre S. Prokof’ev i S.M. Eisenstein.
El concepte industrial del cinema imperant a Hollywood portà a l’especialització dels compositors, fins al punt que músics de prestigi abandonaren la seva activitat habitual per a dedicar-se, íntegrament o gairebé del tot, a l’escriptura de música fílmica. Aquest és el cas, per exemple, d’E.W. Korngold, el qual, arribat als Estats Units des de Viena, ha estat gairebé oblidat com a compositor de partitures per a concert. Entre els compositors cinematogràfics nord-americans cal destacar M. Steiner, R. Thompson, G. Antheil, D. Amfiteatrov, F. Skinner, A. Newman, M. Rózsa, B. Herrmann, D. Raksin, F. Waxman, D. Tiomkin, A. North, E. Bernstein, L. Bernstein, A. Previn, H. Mancini, J. Williams i J. Goldsmith.
A Europa aquesta dedicació exclusiva no ha estat tan radical. La pluralitat de països, cultures i centres de producció ha afavorit l’eclecticisme. Entre els compositors europeus més interessants de bandes sonores es poden comptar els francesos G. Auric, J. Kosma, M. Thiriet, G. Van Paris, J. Wiener, G. Delerue, P. Jansen, M. Jarre, M. Legrand i Charles Lay; a la Gran Bretanya destaquen A. Benjamin, W. Walton, B. Britten, R. Addinsell, A. Bliss, R. Vaughan Williams, B. Easdale, J. Addison, J. Barry, M. Nyman i Carl Davis; dels països germànics cal esmentar W.R. Heymann i F. Hollander, ambdós emigrats posteriorment als Estats Units, H. Eisler, K. Weil, P. Dessau i P. Thomas; a Itàlia, R. Rossellini, A. Cicognini, A.F. Lavagnino, N. Rota, E. Morricone, P. Piccioni, G. Fusco, R. Ortolani, A. Trovajoli, C. Rustichelli i els germans Guido i Maurizio de Angelis; entre els russos sobresurten J. Stol’ar, J. Nesterov, I. Dunajevskij, D. Kabalevskij, N. Kr’ukov, l’armeni A. Khačaturjan, J. Šaporin, G. Sviridov, R. Šcedrin i V. Ovcinnikov; dels polonesos, K. Penderecki i K. Komeda; dels grecs, M. Khadtzidakis, Vangelis i M. Thedorakis; i a l’Estat espanyol, A. García Abril, Ángel Arteaga, Luis de Pablo, C. Bernaola, Antonio Pérez Olea, J. Nieto, X. Montsalvatge, M. Valls i C. Santos. Aquesta llista podria esdevenir inacabable si hom té en compte que la universalitat del mitjà ha obert les portes a d’altres continents, a part d’Europa i l’Amèrica del Nord. Així, cal esmentar l’argentí L. Schifrin i els brasilers Luis Bonfa, A.C. Jobim i C. Buarque de Hollanda, a l’Índia R. Shankar i al Japó Toshiro Mayuzumi i Toru Takemitsu, entre els més coneguts.
D’altra banda, per les mateixes característiques reproductores del mitjà, el fet musical adquireix una gran rellevància a l’hora de popularitzar espectacles escènics preexistents. Òperes, operetes, sarsueles, ballets i danses han trobat en el cinema un mitjà de divulgació massiu, ja sigui amb l’acurada reproducció de representacions teatrals ja en adaptacions lliures, possiblement menys fidels als originals, però amb totes les possibilitats creatives pròpies del llenguatge cinematogràfic. Aquest és l’origen d’un tipus d’obra, l’anomenada comèdia musical, sorgida a l’inici del cinema sonor i que encara perdura. Tant el ballet clàssic com la música de base folklòrica, per exemple el jazz o el tango, i també el pop, el rock i els seus derivats actuals han trobat la seva interpretació cinematogràfica.
Bibliografia
- Comuzio, E.: Film Music, Lexicon, Amministrazione provinciale, Pavia 1980
- Eisler, H. i Adorno, T. W.: Musique de cinéma, L’Arche éditeur, París 1972
- Filmoteca de la Generalitat Valenciana: Música y cines, Generalitat, Conselleria de Cultura, Educació i Ciència; Filmoteca Valenciana, Valencia 1985
- Lluís i Falcó, Josep; Luengo Sojo, Antonia: Gregorio García Segura: historia, testimonio y análisis de un músico de cine, Filmoteca Regional de Murcia; Editora Regional de Murcia, Murcia 1994
- Moix, Terenci: Suspiros de España: la copla y el cine de nuestro recuerdo, Plaza & Janés Editores, Barcelona 1993
- Munsó i Cabús, Joan: El cine musical, Royal Books, Barcelona 1996
- Orfila, Gabriel; Bonet Mojica, Lluís: Historia de la música en el cine, Discos Belter, Barcelona 1982
- Padrol, Joan: Pentagramas de película: entrevistas a grandes compositores de bandas sonoras, Nuer, Madrid 1998
- Palacios Mejía, Luz Amparo: Las funciones de la banda sonora en el cine, Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, Bellaterra 1990
- Pineda, Joan: La música al cinema, Cine-club Sabadell, Sabadell 1981
- Rierola i Puigderajols, Anna Maria: A linguistic study of the magic in Disney Lyrics
- Salvat, Joan; Vilalta, Lluís; Espluga, Francesc; Batlle i Caminal, Jordi; Gorina, Àlex; Guarner, José Luis: Cine y música: las obras maestras del cine, Salvat Editores, Barcelona 1987
- Valls i Gorina, Manuel; Padrol, Joan: Música y cine, Salvat Editores, Barcelona 1986
- Valls Gorina, M. i Padrol, J.: Música y Cine, Ultramar Editores, Barcelona 1990
- Viciana, Paco; Salvador, Àngel: Drácula: un mito en el cine. Música para un vampiro: triángulo analítico formado por la música de James Bernard, John Williams y Wojciech Kilar..., Staccatto, Associació Musical Cinematogràfica, Figueres 1996
- Xalabarder, Conrado: Enciclopedia de las bandas sonoras, Ediciones B, Barcelona 1997