En la pràctica, el cas paradigmàtic és el d’Aleksandr Skr’abin, que, imbuït d’idees teosòfiques, compongué Prometeu, el poema del foc (1908-10). El compositor, però, s’inspirà en els escrits de Louis-Bertrand Castel, inventor d’un clavicèmbal ocular el 1734. D’altres seguiren aquest exemple, sobretot Bainbridge Bishop, que construí un orgue de llums el 1881, o A. Wallace Rimington, el 1895, fins a arribar al clavilux de Thomas Wilfred, del 1925. En la partitura del Prometeu, Skr’abin hi inclogué un pentagrama (luce) específic per al clavier à lumières (piano de llums) i les notes que hi apareixen tenen una correspondència concreta establerta per ell mateix, partint de la seva facultat de veure colors en sentir sons o, concretament, música (sinestèsia). Tot i ser subjectiu, aquest fenomen li permeté desplegar una escala de colors relacionada amb el cercle de quintes, segons l’esquema següent:
| do: vermell | fa♯: blau morat |
| sol: taronja | re♭: morat |
| re: groc brillant | la♭: lila (blau/vermell) |
| la: verd | mi♭: blavós (acer) |
| mi: blau cel | si♭: gris metàl·lic |
| si: blanc blavós | fa: roig porpra |
En la representació escènica del Prometeu, la mirada de l’espectador havia d’estar sotmesa a la projecció constant i canviant dels colors en una pantalla. A la notació superior de la partitura, Skr’abin atribuïa la coloració mòbil, segons el desplegament dels acords sintètics, i a la notació inferior li donava un caràcter més estàtic. Un professor d’enginyeria elèctrica, Alexandr Mozer, li havia de proporcionar l'"orgue de colors" necessari per a la representació, però Skr’abin només en va veure en vida uns models reduïts. La primera audició pública del Prometeu, sota la direcció de S. Koussevitzky, es feu sense clavier à lumières, però igualment fou un èxit. Posteriorment, Bulat Galieiev, fundador del laboratori electrònic de color i música Prometheus de Kazan', establí l’esquema musicromològic sobre el cercle de quintes de Skr’abin, atribuint-hi significats simbòlics. Més modernament, se n’han fet versions de concert amb els colors inclosos (amb Riccardo Muti, 1990) o versions paral·leles (1967, 1986). D’altres compositors també s’han sentit atrets per la temptació dels colors en la seva obra. A. Schönberg, ell mateix pintor, feu un muntatge de llum i color per a Die glückliche Hand (1910-13). Molt especialment vinculat als colors (per sinestèsia també), Olivier Messiaen en feu ús a la seva òpera Sant Francesc d’Assís i, en general, gran part de la seva producció va lligada als colors (Chronochromie, Couleurs de la cité céleste). Però evidentment l’espai creatiu en què més van units música i color és el cinema. En aquest sentit és fàcil recordar la simbiosi que Stanley Kubrick imaginà i filmà per a l’escena del viatge final de 2001, a Space Odissey (1968), o escenes psiquedèliques usuals en la filmografia dels anys setanta.
Bibliografia
- Amorós, J.: El problema de las relaciones subjetivas entre colores y sonidos, "Miscelánea en homenaje a Monseñor Higini Anglès", I, Barcelona 1958
- Castel, L.B.: Clavecin pour les yeux, avec l’art de peindre les sons, "Mercure de France", 1725
- Favre, L.: La musique des couleurs et les musiques de l’avenir, París 1900
- Fetis, E.: Les sons et les couleurs, "Revue et gazette musicale", X, 1843
- Kelkel, M.: Alexandre Scriabine, Fayard, París 1999
- Verdi, L.: Kandinskij e Skrjabin, Akademos, Lucca 1996
- Wallace Rimington, A.: Colour music: the art of mobile colour, Londres 1911