Si bé s’utilitza majoritàriament per a designar les cantants femenines amb el registre més greu de tots, pot designar igualment els cantants de veu blanca amb l’extensió citada, i també els cantants masculins amb la mateixa extensió, actualment anomenats contratenors i antigament falsetistes o castrats. Pel que sembla, és amb aquest darrer sentit que el terme aparegué per primera vegada a l’inici del segle XVI, si bé no s’estengué fins un segle més tard. Durant el segle XVII el mot contraltus coexistí amb altus (tant en les seves formes llatines com en les expressions equivalents en les llengües vernacles), però molts autors els diferenciaven. Mentre que altus es feia servir per a designar els falsetistes, contraltus s’utilitzava per als castrati, especialment nombrosos a les capelles de música de les basíliques italianes, i per a les dones.
En l’òpera, la contralt gairebé sempre ha quedat relegada en favor de les seves germanes més agudes, que proporcionen un major lluïment i una agilitat molt més gran. Això fa que els papers de contralt veritable (i no de mezzosoprano) siguin realment escassos. L’ús de la veu de contralt per part dels compositors francesos és pràcticament inexistent: el bas-dessus és més aviat una mezzosoprano, tant en tessitura com en qualitat tímbrica. Malgrat tot, ja C. Monteverdi atorgà el moment de més inoblidable lirisme de La coronatione di Poppea, la cançó de bressol Oblivion Soave, a Arnalta, la dida de Poppea, interpretada per una contralt. Aquesta era la mena de papers més freqüents per a aquesta veu: dides, donzelles i serventes. M.A. Cesti en L’Orontea i Alessandro Scarlatti en moltes de les seves òperes (La principessa fedele, Il Tigrane o Marco Attilio Regolo, per exemple) explotaren la mina que oferia la veu de contralt per a interpretar un paper còmic de vella, especialment fent parella amb un baix buffo (Scarlatti nomenava aquesta parella el duo dei bassi, ja que la contralt correspon al baix de les veus femenines). Tan bona fou l’acceptació del públic, que Scarlatti arribà a incloure tres i quatre intervencions d’aquest duo en les seves òperes. Paradoxalment, aquest èxit de públic portà a la desaparició de la contralt còmica: amb la popularització de l'opera buffa al segle XVIII, els compositors tendiren a aparellar el baix buffo amb una soprano que, usualment, representava una donzelleta sense gaires cabòries i esca d’embolics, amb un gran rendiment teatral.
Els papers seriosos per a contralt també sovintejaren al començament del segle XVIII. El mateix Scarlatti en feu força ús, i com a exemple es poden citar les vuit àries de Cunegunda a La principessa fedele. G.F. Händel explotà perfectament les possibilitats de la contralt, tot estenent-ne la tessitura, com acostumava a fer amb totes les veus. Escriví diversos papers per a aquesta veu en contrast amb la soprano protagonista. Fins i tot modificà Rinaldo canviant de soprano a contralt l’encisadora Armida, antagonista de la soprano Almirena. Rinaldo deixa Almirena per Armida, a qui la veu de contralt li subratlla l’atractiu del seu caràcter màgic. Per a Anastasia Robinson creà, en el seu primer període londinenc, la tràgica dignitat de Cornèlia a Giulio Cesare in Egitto i aconseguí donar-li un caràcter de dona més madura que Cleopatra. Händel escriví diversos papers d’home per a contralt. Francesca Bertolli fou una contralt especialitzada en aquest tipus de papers, i n’estrenà molts, entre els quals el de Gandartes a Poro i el de Medoro a Orlando.
G. Rossini fou l’introductor de la prima donna contralto. Obtingué el seu primer gran èxit amb Tancredi, al qual contribuí en bona part la contralt protagonista de l’estrena Adelaide Malanotte, que podia executar amb impecable tècnica les abundants i dificultoses colorature de l’ària "Di tanti palpiti". Les característiques d’aquesta ària la feren progressivament infreqüent, fins al punt que es pot dir que Marilyn Horne, a la dècada del 1960, la rescatà de l’oblit en què es trobava a causa de la creixent escassetat de belcantistes. L’italiana in Algeri i La Cenerentola són dues importants mostres d’altres òperes amb prima donna contralto. Apareixen contralts fent papers importants a El barber de Sevilla, Ermione, Semiramide i La donna del lago, entre altres obres. G. Donizetti creà alguns papers d’home per a contralt (Maffio Orsini a Lucrezia Borgia i Pierotto a Linda di Chamonix en són exemples clars).
A la Itàlia de la primera meitat del segle XIX era relativament freqüent que contralts interpretessin papers masculins, fins i tot els escrits per a veus masculines. Marietta Alboni fou una contralt excepcional, representant de la importància d’aquesta veu en el seu temps a Itàlia. Estudià els principals papers rossinians amb el mateix compositor, i amb ells assolí grans èxits. Dotada d’una gran extensió -sol2 a do5-, arribà a interpretar papers tan extrems com el del baríton Don Carlo, a Ernani, o el de soprano del personatge d’Anna Bolena. G. Meyerbeer adaptà per a ella el paper d’Urbain de Les huguenots, i hi afegí una ària. Meyerbeer també creà per a Pauline Viardot un magnífic paper de contralt: Fidès, la mare del protagonista de Le prophète, que, amb la contralt protagonista d'Hérodiade de J. Massenet i d’altres en obres d’E. Lalo, E. Reyer i G. Charpentier, retornaren la contralt al repertori operístic francès després d’una llarga i sostinguda absència. Malgrat aquesta restauració francesa, a partir de la segona meitat del segle XIX són escassos els papers operístics per als quals es necessita una veritable contralt: Ulrica, l’encisadora d'Un ballo in maschera de Verdi, i Erda, la deessa Terra de la tetralogia wagneriana, en són els casos més clars, mentre que altres papers contemporanis admeten una certa concessió en els extrems de la tessitura. Fora del territori operístic mereixen menció especial Rapsody per a contralt, de J. Brahms, en què la veu de la solista s’enfronta a un cor d’homes i una orquestra especialment obscura, i també l’important solo de la Tercera simfonia i l’intensíssim Das Lied von der Erde ('La cançó de la Terra'), per a contralt, tenor i orquestra, de G. Mahler.
Cap al tombant del segle XX, cal destacar la contralt austríaca Ernestine Schumann-Heink, assídua participant en el Festival de Bayreuth (amb papers com Erda, Fricka, Waltraute, Ortrud, etc.) i present als principals coliseus operístics, la qual estrenà la part de Clitemnestra a l'Elektra de R. Strauss. Aquest compositor inclogué diverses contralts en les seves darreres òperes, la majoria com a personatges secundaris, llevat de la Clairon de Capriccio. Alban Berg assignà també papers secundaris a aquesta veu. B. Britten, amb la protagonista de The Rape of Lucretia, escrita per a Kathleen Ferrier, i F. Poulenc, amb l’abadessa de Diàlegs de Carmelites, estrenada a la Scala per Gianna Pederzini, han estat les principals contribucions del segle XX en papers específicament per a contralt.