En les societats primitives i en algunes d’alta cultura, la música de dansa tenia significats màgics i pertanyia al ritu litúrgic. A Grècia i a Roma les danses formaven part de les representacions dramàtiques, i durant l’Edat Mitjana foren especialment importants a Occident les danses religioses. Algunes danses populars eren executades a les esglésies, i algunes estaven reservades a la clerecia. Els únics exemples musicals de danses eclesiàstiques es troben en el Llibre Vermell de Montserrat, on hi ha cants i danses sagrades dels pelegrins amb notació del segle XIV. Com a herència del ritu visigòtic es coneix la dansa dels Seises, executada per joves en els oficis de l’Església hispànica. La música de dansa amb notació data del segle XIV: la ductia, l’estampida, la dansa de Provença i el virelai. Al llarg del segle XV els cronistes començaren a esmentar les danses de parella (1433), les caroles, que podien ésser ballades en cadena oberta (abans del 1475), les danses de disfresses i les brandes. La dansa macabra ja s’esmenta als segles XIV i XV. També d’aquest període són la gallarda, la corranda, la volta, la pavana i la moresca. A partir del segle XV, la dansa s’anà confonent amb el ball. A la cort i en ambients senyorials eren practicades la dansa alta, la dansa baixa i la dansa de l’atxa o del candeler, entre d’altres. Al darrer Renaixement, compositors alemanys, anglesos i espanyols escriviren música per a teclat o instruments de corda polsada agrupant dues de les danses habituals de l’època, especialment la pavana -lenta i binària- i la gallarda -més viva i ternària-. Aquest esquema de combinar seccions diferenciades per a buscar una unitat superior (amb el denominador comú de la tonalitat) fou el que utilitzaren els compositors per a crear la forma suite. A l’esquema allemande-courante-sarabande-gigue (amb alguna dansa més intercalada entre les dues darreres segons el gènere o el país) és tan important el protocol de cada dansa en si com la relació amb l’anterior i la posterior. Al Classicisme es produí un gran tall, ja que no foren les formes les que canviaren, sinó que ho feu el mateix concepte de forma. Els esquemes ja no eren estàtics sinó dinàmics, i el minuet quedà integrat a la sonata o la simfonia. Al segle XIX, el minuet donà pas a l'scherzo. Alguns compositors com ara H. Berlioz o P.I. Cajkovskij introduïren el vals dins l’esquema simfònic. La música de cambra o el piano per a solista dels nacionalismes assimilà la polonesa (F. Chopin), la dumka (A. Dvorák) o la dansa gitana hongaresa (J. Brahms). Al segle XX compositors com B. Bartók o D. Milhaud recuperaren explícitament el nom de suite (en aquest cas d’inspiració popular) per a algunes de les seves obres, mentre el jazz i la música afroamericana (cakewalk, foxtrot, ragtime, etc.) s’escamparen per l’obra de C. Debussy, I. Stravinsky, A. Schönberg, P. Hindemith o G. Ligeti.
Als Països Catalans no hi ha referències detallades sobre la dansa fins al segle XIV. Algunes danses són pròpies de localitats o contrades, i solen dur-ne el nom (Dansa de Castellterçol, La Gala o Dansa de Campdevànol, Danses de Vilanova, Danses de Peníscola, Dansa del Maestrat), o bé el de les persones -reals o figurades- que hi intervenen (Dansa dels pelegrins, Dansa dels nans) o d’algun element distintiu (Dansa de la coca, Ball del ciri). N’hi ha que han decaigut, com el contrapàs i el ball pla; la sardana, en canvi, esmentada ja al segle XVI, esdevingué popularíssima a partir del 1850 i s’estengué per tot el Principat i el Rosselló. Al segle XX, l’aparició d’esbarts dansaires afavorí la conservació de moltes danses que d’una altra manera s’haurien perdut.
Bibliografia
Complement bibliogràfic
- Música i dansa a Catalunya estiu-tardor’87: festivals, concerts, cursos, colònies, Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, Barcelona 1987
- Música i dansa a Catalunya esiu-tardor’88: festivals, concerts, cursos, colònies, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Servei de Música, Barcelona 1988