La tècnica en l’edició musical
La invenció de la impremta fou cabdal per a la reproducció de música sobre paper. Les primeres notícies que es tenen de música impresa són el Collectorium super Magnificat, de Jean Charlier Gerson, imprès per Conrad Fyner (Esslingen am Neckar, Baden-Württemberg 1473), i el Missale Romanum (Roma, 1476), d’Ulrich Hahn. En el primer les notes apareixen representades per cinc requadres negres idèntics, mentre que en el segon les notes, de color negre, són impreses sobre un pautat de ratlles vermelles. En les impressions primitives, totes de cant pla i en llibres litúrgics, la dificultat de superposar de manera exacta línies i notes motivà que la impressió es fes en dos processos; primer s’imprimia el pautat i després les notes s’escrivien a mà, o a la inversa. A partir dels últims anys del segle XV i al llarg del XVI, la impressió es realitzà per mitjà del gravat xilogràfic en fusta, que permetia la impressió conjunta de notes i línies.
Impressió amb tipus mòbils
Ottaviano dei Petrucci, interessat per l’aplicació de la tècnica tipogràfica d’impressió de textos en la música, es traslladà el 1490 a Venècia amb l’objectiu d’estudiar aquest sistema. El primer llibre que imprimí fou Harmonice Musices Odhecaton (1501), seguit de quaranta-tres títols més abans que es traslladés a Fossombrone per a continuar amb aquesta activitat. Les seves edicions són esplèndides, de caràcters elegants, resultat de la destresa en la talla dels tipus mòbils metàl·lics. La seva impressió requeria tres etapes, la primera per a les línies, la segona per a les notes i la tercera per al text. El 1525 el parisenc Pierre Haultain descobrí la manera de fer la impressió d’una sola tirada, tallant tipus que incloïen, fusionats, una petita part del pentagrama i la nota requerida. Ajuntant una sèrie de tipus s’obtenien línies musicals senceres, però el seu ajustament era molt més complex i requeria que la separació de les línies del pentagrama fos exacta en el tallat de cada tipus. El també parisenc Pierre Attaignant fou el primer editor a utilitzar aquesta tècnica; Chansons nouvelles en musique, à quatre parties: naguere imprimées à Paris (1527/8) fou el primer llibre que imprimí. Durant el segle XVI altres impressors i talladors de tipus, com Hieronymus Formschneider (anomenat també Grapheus) a Nuremberg, Antoine Gardane a Venècia, o Pierre Phalèse i Tylman Susato als Països Baixos, també n’adoptaren la tècnica. Tylman Susato destacà per la seva perfecció en l’alineació de tipus, com es pot constatar en l’obra Premier livre des chansons à quatre parties (1543). Els francesos Robert Granjon i Guillaume Le Bé destacaren pel tallat de les notes en forma rodona, tot i que les notes quadrades o romboidals i les seves pliques centrades continuaren existint fins a la fi del segle XVII.
Al segle XVIII la impressió de tipus mòbils rebé una nova embranzida. A Leipzig, J.G.I. Breitkopf millorà el sistema a partir de la fosa de tipus que consistien en petites porcions de notes i pentagrames fets de mida uniforme i aptes per a ajustar-se al mosaic que suposa una partitura. El seu primer gran treball fou Il trionfo della fedeltà (1756). Altres impressors que practicaren la tècnica mosaic, tot i que amb variants, foren el tallador de tipus alemany J.M. Fleischmann, que treballà per a l’impressor Izaac Enschedé, el francès P.S. Fournier, els londinencs W. Clowes & Son o Henric Fougt, que treballà a Suècia. Durant el segle XIX, impressors com els francesos François Olivier i Eugène Duverger, l’anglès Edward Cowper o la firma Novello, també anglesa, continuaren utilitzant aquesta tècnica. Les millores en la impressió litogràfica a la fi del segle XIX i el fet que l’escriptura musical esdevingués cada vegada més complicada, la qual cosa feia molt difícil l’adaptació dels tipus mòbils, feren que aquesta tècnica caigués en desús.
El gravat
La complexitat per a reproduir els acords dels instruments polifònics o les floritures dels instruments solistes comportà que ja al segle XVI s’enginyessin sistemes per a imprimir música diferents de la tècnica amb tipus mòbils. El més acceptat fou el gravat. La primera notícia d’impressió de música feta amb planxes de coure gravades sembla ser la Intabolatura de leuto del divino Francesco da Milano novamenta stampada (atribuïda amb dubtes a Marcolini da Forlì i publicada abans del 1536). No és fins a partir del 1584 que es torna a tenir constància d’aquesta tècnica: a Anvers, les estampes devotes que realitzaven pintors i dibuixants flamencs incloïen petits gravats de peces musicals. També per aquestes dates, a Roma, el cal·lígraf i gravador Simone Verovio publicà Diletto spirituale. Canzonette a tre et a quattro voci composte da diversi ecc.mi Musici (1586), dues col·leccions de peces musicals impreses amb planxes de coure gravades, tècnica que continuà emprant fins el 1608. A Anglaterra, el 1613 G. Lowe imprimí Parthenia or The Maydenhead... composed by Three Famous Masters: William Byrd, Dr John Bull and Orlando Gibbons, obra gravada per William Hole. Als Països Baixos, l’holandès Joannes Janssen imprimí a Amsterdam Paradisus musicus testudinis (1615), gravat per Joannes Berwinckel. A França, el monopoli de Ballard en la impressió tipogràfica musical feu que aquesta tècnica s’imposés més tardanament; el 1660 Michel Lambert publicà a París Les airs de Monsieur Lambert, gravat per Richers.
A partir del segle XVIII es generalitzà aquest sistema, però se substituïren les planxes de coure per les de peltre (aliatge de zinc, plom i estany), un material més tou i barat. El procés consistia bàsicament a gravar amb un burí les línies del pentagrama sobre la planxa, després s’hi transcrivia la música del manuscrit de dreta a esquerra, picant amb un petit martell els punxons que gravaven les notes i els signes musicals, i finalment s’hi entallava amb burí la resta de línies, com les pliques i les lligadures. Després d’haver-hi transcrit tota la partitura, la planxa quedava enllestida per a fer la primera prova. Si calia fer alguna correcció, es picava el revers de la planxa per aplanar el relleu i poder refer el gravat. L’estampació acostumava a ser calcogràfica, però a partir del segle XIX es combinà amb la impressió litogràfica.
La litografia
Aquesta tècnica d’impressió es fonamenta en el fenomen fisicoquímic de la repulsió entre l’aigua i les matèries grasses. El 1796, Alois Senefelder, actor i dramaturg alemany que volia reproduir les seves obres, descobrí que si escrivia o dibuixava amb tinta grassa sobre una pedra llisa, amb les parts impressores i els blancs al mateix nivell, i després passava aigua amb una gran dosi de goma sobre la pedra, les parts entintades refusaven l’aigua i els espais blancs l’admetien, mentre que si hi passava després un roleu amb tinta el dibuix l’admetia. Sobre aquesta superfície es podia imprimir tantes vegades com es volgués, passant-hi els roleus d’aigua i els de tinta per a cada impressió. Senefelder constatà de seguida que aquesta tècnica era especialment apropiada per a la impressió de la música. Començà escrivint tota la partitura, de dreta a esquerra, directament sobre la pedra i amb un llapis afuat; aviat començà també a gravar sobre la pedra i a experimentar amb altres substàncies i materials, com la fusta, el metall, el paper o la resina, i a escriure amb ploma. Les seves primeres impressions foren 12 neue Lieder für’s Klavier ('12 noves cançons per a piano') i l’obra del compositor F. Gleissner Feldmarsch der Churpfalzbayer’schen Truppen ('Marxa de les tropes bavareses de la cort de Chur', 1796). A mitjan segle XIX començaren a combinar-se gravat i litografia, procés que ha perdurat fins a l’actualitat. En lloc d’escriure o gravar sobre la pedra, s’utilitza el metall, d’on s’extreu una impressió en negatiu que s’aplica sobre una planxa de zenc (corresponent a la pedra d’abans). Aquesta planxa s’insola, i la partitura hi queda estampada, a punt per a la impressió. El descobriment de la fotografia també s’utilitzà en benefici de la litografia, ja que permeté fotografiar la partitura i estampar-ne el negatiu sobre la pedra o planxa de zenc.
Tret de les millores en les màquines, les tècniques per a la impressió de la música no experimentaren canvis substancials fins els darrers decennis del segle XX. En l’actualitat, els editors dissenyen i maqueten les partitures amb programes informàtics, de manera que tan sols han de lliurar el material a la impremta, on les màquines offset s’encarreguen de la seva impressió.
L’edició a l’Estat espanyol
Les primeres impressions de música tingueren característiques semblants a les d’altres països europeus, tant pel que fa a l’ús de la tipografia a doble impressió i la xilografia com al tipus d’obres, predominantment llibres litúrgics amb notació quadrada. La major part d’aquests incunables s’imprimiren en petits tallers tipogràfics, generalment dirigits per estrangers, la majoria alemanys. Les primeres localitats on s’instal·laren aquests tallers foren Saragossa, Salamanca, Monterrey (Galícia), Toledo, Montserrat, Sevilla -on P. de Colònia, J. Pegnitzer de Nuremberg, M. Herbs i T. Glockner imprimiren el primer tractat musical espanyol, Lux bella, de D.M. Duran (1492)- i València -on Petrum Hagenbach i Leonardum Hutz realitzaren l’edició d'Ars musicorum de Guillem Despuig.
Lentament, els impressors anaren adoptant la impressió amb tipus mòbils, tècnica que es mantingué en l’edició de música eclesiàstica fins a la fi del segle XIX i en altres tipus de música fins ben entrat el segle XVIII, quan començà a introduir-se el gravat. Així mateix, especialment a Catalunya, s’utilitzà el gravat xilogràfic, sobretot en les edicions de caràcter popular i en els exemples musicals de tractats teòrics. També circulaven moltes còpies manuscrites de música, ja que la despesa per a la impressió d’una obra poques vegades era rendible a causa de la seva escassa demanda. La majoria de les vegades els compositors veieren les seves obres impreses a l’estranger. Al segle XVIII cal destacar la fundació, a Madrid, de la Imprenta de Música, primer cas espanyol d’una veritable firma especialitzada en aquesta activitat, la qual, a més, millorà la impressió amb tipus mòbils. D’altra banda, la tècnica del gravat començà a aplicar-se a mitjan segle, però amb escàs ressò. Cal destacar-ne els tractats per a aprendre a tocar instruments, de Pau Minguet, impresos a Madrid en els tallers tipogràfics de Joaquín Ibarra el 1754. Altres gravadors d’aquest segle, tot i que d’escassa repercussió, foren Fernando Palomino, José Doblado i Gabriel Gómez, o els estrangers J. Ehener, F. Blumenstein, M. Copin i F. Mazzola.
El naixement d’una impremta suficientment forta tingué lloc al segle XIX amb l’aparició d’editors i magatzems de música que impulsaren aquesta indústria. A Madrid, Vicente Garviso fundà, el 1801, la Imprenta Nueva de Música, en la qual aplicà la tipografia mosaic de la casa Breitkopf & Härtel. El 1817 la Sociedad Económica Matritense obrí un taller de gravació i feu venir l’alemany B. Wirmbs, que introduí innovacions en la tècnica del gravat i contribuí a l’homologació del comerç musical espanyol amb Europa. De seguida l’artesà gravador començà a ser molt sol·licitat, i augmentà la demanda de planxes gravades per a la impressió litogràfica. La primera obra completa impresa segons aquesta tècnica fou un petit cànon a quatre veus de G. Rossini inclòs com a il·lustració en la Geneuphonia, de José Joaquín Virués (1831). A Madrid destacaren gravadors com Faustino Echevarria, que treballà per a la Casa Romero, José Carrafa, Bonifacio Eslava o León Lodre, deixeble de Wirmbs; a Barcelona, Manuel Salvat, Joan Mayol i Joan Budó i Martín. Al segle XX, sobresortí la impremta i editorial de música que creà el 1928 el gravador d’origen italià Alessio Boileau i Bernasconi, a partir de l’absorció d’altres impremtes de música.
Evolució històrica
Com s’ha assenyalat anteriorment, l’edició musical sorgí durant el Renaixement gràcies a l’aparició de la impremta, però l’incipient capitalisme que aportava la infraestructura financera i la necessitat, cada vegada més gran, dels serveis d’un editor per part dels compositors també foren factors decisius per al seu desenvolupament. Les primeres impressions de llibres de música, en concret de cant pla, daten de les últimes dècades del segle XV, i els primers editors sorgiren pocs anys després per la necessitat de l’impressor de delegar tasques i cercar el finançament de l’edició fora de la impremta.
Des de l’inici fins al segle XVIII
Si bé les primeres impressions musicals foren, com ja s’ha dit, les de Conrad Fyner i Ulrich Hahn, els primers editors pròpiament dits sorgiren a Venècia afavorits per la bonança comercial i l’activitat musical de la ciutat. El 1501 Ottaviano dei Petrucci obtingué el monopoli per a editar música i, primer a Venècia i després a Fossombrone, als Estats Pontificis, edità amb tipus mòbils motets, llibres de missa, frottole, tabulatures per a llaüt i orgue i polifonia francoflamenca. Altres editors venecians que destacaren posteriorment foren Andrea Antico, que des del 1510 treballà a Roma i cap al 1520 anà a Venècia, Antoine Gardane i els seus hereus, que amb el nom de Gardano editaren música francoflamenca i algunes de les primeres òperes, i Amadino i Giacomo Vincenti, que al segle XVII publicaren música de C. Monteverdi.
A París, el primer editor fou Pierre Attaignant, que entre el 1527 i el 1549 edità cançó francesa i flamenca, misses, motets, danses i música per a llaüt. El succeïren la parella formada per Adrian Le Roy i Robert Ballard, que el 1553 obtingueren el monopoli reial per a l’edició de música. Publicaren llibres de tabulatures, saltiris i antologies de música profana, entre altres gèneres. Ja al segle XVII, Ballard edità airs de cour i partitures d’òperes de G.B. Lulli.
A Alemanya, l’edició musical s’inicià a Nuremberg amb els impressors Hieronymus Formschneider i Johann Petreius, el qual publicà diverses dotzenes de llibres de música (1536/53). Altres editors que també destacaren a Nuremberg foren la parella formada per Johann Berg, dit Montanus, i Ulrich Neuber. A Wittenberg, George Rhau edità llibres de missa luterans (1538-65) i, a Munic, Adam Berg destacà per les seves edicions de R. de Lassus, entre les quals el magnífic Patrocinium musices (1573). Aquesta activitat editorial s’expandí ràpidament per tot el país, i entre el 1550 i el 1700 hi hagué prop de 1 000 editors de música repartits per 200 ciutats alemanyes.
Un altre centre important fou Anvers, on Tylman Susato publicà prop de 60 llibres de música amb cançons, motets i llibres de salms (1543-64). L’editor més important dels Països Baixos fou Pierre Phalèse, que edità a Lovaina prop de 200 cançons, motets i llibres per a llaüt (1545-75).
A Anglaterra, la publicació de música profana començà amb Thomas Vautrollier, que publicà una antologia de R. de Lassus (1570). Cinc anys després, Tallis i W. Byrd reberen el monopoli reial de l’edició de música i del paper pautat. Mort Tallis, l’impressor Thomas East imprimí per a Byrd sobretot madrigals, com la cèlebre Musica transalpina, de N. Yonge. Thomas Morley succeí Byrd en el monopoli de l’edició musical (1598). Ja més endavant destacaren John Playford i el seu fill, considerats els primers grans editors de música d’Anglaterra (1651/84).
Els segles XVIII i XIX
En aquest període, caracteritzat per l’ús de la tècnica del gravat i després per la litografia, l’activitat editorial se centrà a Londres, París, Leipzig i Viena. L’extensió comercial de l’edició en gravat es consolidà a Amsterdam, on E. Roger imprimí música instrumental bolonyesa gravada en planxes de coure (1690), i a Londres, on Thomas Cross imprimí, també en gravat, cançons i sonates de H. Purcell (1683), i John Walsh, des del 1696, edità cançons, música instrumental, àries d’òperes i música de G.F. Händel.
A Anglaterra, l’edició musical quedà plenament instaurada al segle XVIII amb editors com R. Bremmer (1762/89) i ja al segle XIX amb Joseph Williams, Chappell, Novello, Th. Boosey i J.B. Cramer, els quals sempre tingueren en compte la preferència dels anglesos pel cant coral.
A París, al voltant del 1710, H. de Baussen reedità en gravat les òperes de Lulli, que ja havien vist la llum gràcies a Ballard. A mitjan segle les cases La Chevardière, Le Menu, Bailleux, Venier i el Bureau d’Abonnement Musical s’especialitzaren en música de cambra, sovint editada com a publicació periòdica.
Des de mitjan segle XVIII fins a la fi del XIX, Leipzig esdevingué el centre de l’edició musical del món germànic amb la publicació de música de compositors com R. Schumann, F. Mendelssohn i F. Liszt, a més de música per a orquestres de saló, arranjaments operístics, cançons i mètodes per a infants. En fou la protagonista la firma Breitkopf & Härtel, que es decantà per la impressió tipogràfica, la qual contribuí a la difusió de la música dels compositors contemporanis editada en sèrie. El 1795 Breitkopf sí amb Härtel, i optà per la tècnica del gravat. Ja al segle XIX destacaren les firmes Peters i Friedrich Hofmeister. A Viena, l’edició musical s’inicià tardanament, perquè la ciutat estava ben proveïda des d’Itàlia, París i Leipzig. El primer gravador que s’hi instal·là fou l’italià Christoph Torricella i l’edició musical començà el 1778 amb dos italians més, els germans Carlo i Francesco Artaria. L’edició vienesa tingué èxit gràcies a compositors cèlebres com ara W.A. Mozart, L. van Beethoven o F. Schubert, i a la tan apreciada música local amateur. Al principi del segle XIX sorgiren firmes com Thaddäus Weigl, Pietro Cappi o Anton Diabelli, i a mitjan segle, S.A. Spina i Tobias Haslinger.
Altres cases que destacaren en aquest període foren l’holandesa Hummel, fundada el 1754, amb un ampli catàleg de música de cambra, Bernhard Schott, a Magúncia (1770), i la casa Ricordi, de Milà, que des del 1808 es dedicà a l’edició musical en el camp de l’òpera italiana i publicà obres de G. Rossini, V. Bellini, G. Donizetti i G. Verdi, entre d’altres.
A l’Amèrica del Nord, fins gairebé a la fi del segle XVIII l’activitat editorial es reduí als llibres de salms i a la importació de material des d’Anglaterra. El 1785, a Massachusetts, Isaiah Thomas posà les bases de l’edició musical a partir d’una fosa importada de Londres. Després del 1800 encapçalaven el mercat editors com Joseph Carr, a Baltimore, Goerge Blake i George Willig, a Filadèlfia, i Gottlieb Graupner, a Boston. La seva producció consistia bàsicament en cançons, la major part reimpressions de les edicions populars londinenques, tot i que lentament s’anaren decantant per la música local. A mitjan segle XIX destacaren les firmes Oliver Ditson de Boston i Firth, Hall & Pond de Nova York. Com a editors de música clàssica cal esmentar l’alemany Gustave Schirmer, a Nova York (1861), Carl Fischer, també a Nova York (1872), Theodore Presser, a Filadèlfia (1884), i E.C. Schirmer, a Boston (1891).
Des de la fi del segle XIX fins a l’actualitat
Mentre les innovacions tècniques per a la impressió de la música, sobretot de la litografia, s’anaren imposant, l’edició musical s’anà diversificant. Fruit de l’increment del públic melòman, dels estudis acadèmics i de la musicologia, aparegueren els mètodes musicals i les partitures de butxaca, el primer editor de les quals fou Albert Payne (Leipzig, 1886). A Viena, la casa Universal Edition, fundada el 1901, publicà l’obra d’A. Schönberg, G. Mahler, R. Strauss i B. Bartók. A París, S. Koussevitzky i la seva dona Natàlia, ambdós d’origen rus, fundaren les Éditions Russes de Musique (1909) i publicaren obres d’I. Stravinsky i S. Prokof’ev, entre d’altres, mentre que la casa parisenca Durand s’encarregà de l’obra de C. Debussy i M. Ravel. A la Gran Bretanya, R. Vaughan Williams treballà amb Oxford University Press i B. Britten amb Boosey & Hawkes. També Schott donà suport a la música contemporània. Als EUA la Wa-Wan Press, a Massachusetts, i Schirmer, a Nova York, difongueren la música autòctona.
Després de la Segona Guerra Mundial hi hagué una reorganització del món editorial. La Universal de Viena es traslladà a la Gran Bretanya i els EUA, alguns editors alemanys reprengueren l’activitat i d’altres es traslladaren a l’oest o establiren seu a totes dues bandes. Mentrestant, noves editorials s’anaren incorporant al mercat, com la de Leo S. Olschki de Florència, les cases Dover i Garland de Nova York, Alphonse Leduc de París, Cambridge University Press o Chanterelle de Heidelberg.
En l’actualitat, els editors han passat a dependre cada vegada més de la indústria de la música enregistrada, dels aspectes legals de l’edició i de la gestió dels drets de propietat de les seves publicacions. D’altra banda, els estudis musicològics, ja plenament establerts, han potenciat les edicions erudites, impreses amb molta cura i detall i amb un absolut respecte per les intencions del compositor. Dins d’aquesta línia destaquen les cases alemanyes Bärenreiter i G. Henle Verlag, a més de L’Oiseau-Lyre de Mònaco.
L’Estat espanyol
A l’Estat espanyol l’edició musical no es desenvolupà fins al segle XIX. Fins aleshores solament s’editava a iniciativa dels compositors o per satisfer les necessitats de l’Església, com ho demostra el primer llibre que aparegué, el Missale Caesaraugustanum, imprès al taller de l’alemany Pauli Hurus, a Saragossa (1485). Mentrestant, autors espanyols com T.L. de Victoria, F. Guerrero, M. Fletxa o D. Ortiz havien publicat les seves obres a l’estranger. Les escasses edicions de música vocal de què es té coneixement en aquesta època brillant corresponen als madrigals de Pere Alberc i Ferrament (1561) i a uns altres de Joan Brudieu, impresos per Hubert Gotard (1585), ambdós a Barcelona. La part més interessant de l’edició hispànica es donà en el camp de la música instrumental, on destacaren obres com el Libro de vihuela..., de Lluís del Milà (1535) o la Facultad orgánica, de F. Correa de Arauxo (1626).
Al segle XIX començà a sobresortir la figura de l’autèntic editor musical, fruit de la consolidació d’una infraestructura industrial i comercial especialitzada en música, la introducció de noves tècniques d’estampació i l’increment de la demanda social. Destacà la iniciativa de la Sociedad Económica Matritense, que feu venir el gravador alemany B. Wirmbs, el qual introduí tècniques europees per a la impressió (1815-39). Entre els anys vint i quaranta la fundació del Conservatori a Madrid i l’hegemonia de l’òpera italiana feren créixer la demanda de material, especialment d’àries, valsos, arranjaments, però també de música local, com sarsuela -en forma de reducció per a cant i piano- i música per a guitarra i per a piano, cosa que no s’esdevingué amb la música simfònica o de cambra, molt poc sol·licitada. A Madrid, aquesta música fou publicada per persones com Bernabé Carrafa Carvajal, Antonio Romero y Andía, editor de la revista "La Ilustración musical" (1883), Bonifacio Eslava, José Campo y Castro i Benito Zozaya; a Barcelona, Andreu Vidal i Roger, Joan Budó i Martín, Ildefons Alier i Martra i Andreu Vidal i Llimona (fill d’Andreu Vidal i Roger, amb seu a ambdues ciutats i que registrà la seva editorial com a Vidal Llimona y Boceta).
El 1900 es constituí a Bilbao la Sociedad Anónima Casa Dotesio, dirigida pel francès Louis Dotésio, el qual adquirí els fons de gairebé tots els editors madrilenys i barcelonins, i que el 1902 fundà el Sindicato Musical Barcelonés Dotesio. El seu catàleg incloïa tots els gèneres i les obres dels principals compositors espanyols contemporanis. Amb la casa Dotesio-Unión Musical Española, destacaren també, a Madrid, Ildefons Alier, la Sociedad de Autores de España, Matamala i la Sociedad Editorial de Música. A Barcelona, sobresortiren Boileau i Bernasconi, la Casa Beethoven, Musical Emporium i Vidal Llimona y Boceta. En aquesta època també sorgiren les edicions de música antiga, com ara la publicació de les Cantigas de Alfonso X, transcrites per Julià Ribera i editades per la Real Academia (1922). A Catalunya, aparegué la col·lecció Mestres de l’Escolania de Montserrat, editada per l’Abadia de Montserrat, i les partitures i els estudis publicats per la Biblioteca Musical de la Diputació de Barcelona (avui Biblioteca de Catalunya), impulsades per Higini Anglès.
Després de la Guerra Civil desaparegueren moltes editorials, i les que sobrevisqueren no recuperaren el nivell d’èpoques anteriors. Durant la postguerra la Unión Musical Española (antiga casa Dotesio) continuà essent la firma més destacada; juntament amb altres cases editorials, com Boileau, Quiroga, Alier, Música Moderna, Sociedad Didáctico-Musical, Canciones del Mundo i Casa Beethoven, publicaven música popular, mètodes d’estudi i els èxits de la música enregistrada o reimprimien els títols que havien publicat durant dècades. Com a edicions històriques cal destacar la col·lecció "Monumentos de la música española", editada a Barcelona per l’Institut Espanyol de Musicologia del CSIC, fundat per Higini Anglès.
Els darrers decennis, s’han incorporat al mercat noves editorials amb l’objectiu comú de publicar la música pròpia i la música contemporània, com l’Editorial de Música Española Contemporánea (Madrid i Barcelona), Piles (València), Alpuerto (Madrid), Clivis i Tritó (Barcelona), i més en el camp de l’ensenyament, Real Musical (Madrid) i Dinsic (Barcelona).
Bibliografia
- Gosálvez Lara, C.J.: La edición musical española hasta 1936, Asociación Española de Documentación Musical, Madrid 1995
- Iglesias Martínez, N.: La edición musical en España, Editorial Arco Libros, 1996;
- Romero de Lecea, C.: Introducción a los viejos libros de música, Joyas bibliográficas, Madrid 1976
- Poole, H.E.
- Krummel, D.W.: Printing and publishing of music, dins The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. XV, editat per Stanley Sadie, MacMillan publishers Limited, Londres 1989
Complement bibliogràfic
- Músiques a Catalunya. La musique en Catalogne. Music in Catalonia, Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, Barcelona 1994
- Informe sobre contractes d’edició fonogràfica i editorial, AADPC, Barcelona 1996