L’espai, en canvi, s’entén habitualment com un element extern a la música, que existeix com a àmbit real o físic on aquesta es pot desenvolupar acústicament. Això ha estat així durant segles, però en diferents moments històrics la relació de música i espai ha estat tractada de forma no convencional. En aquest sentit cal distingir-hi dos aspectes diferents: el de l’espai real o arquitectònic i el de l’espai compositiu intern.
La neutralitat de l’espai real davant de l’estructura compositiva de l’obra musical fou abolida per primera vegada per l’Escola Veneciana dels segles XVI i XVII, en la qual A. Willaert, A. Gabrieli i G. Gabrieli, mestres de capella de Sant Marc, començaren a escriure de manera policoral (policoralitat), segons la tècnica dels denominats cori spezzati ('cors dividits'), afavorida per la col·locació dels dos orgues de la basílica. Amb la separació real dels cors i dels instrumentistes, l’aspecte espacial passà a ser un factor important en l’estructura i el plantejament compositius. Principalment amb les Symphonie Sacrae (1597-1615), G. Gabrieli arribà a una forma constructiva que va molt més enllà del simple diàleg en l’espai i l’antifonia dels seus antecessors i contemporanis: la policoralitat aconsegueix efectes sonors i tímbrics que porten a una nova concepció creativa anunciadora del final del Renaixement. La policoralitat de l’Escola Veneciana influí en l’Escola Romana; a Alemanya fou practicada principalment per H. Schütz, alumne de G. Gabrieli, i a tot Europa tingué continuïtat durant tot el Barroc (G.B. Lulli, H. Purcell, J.S. Bach).
En el Classicisme i el Romanticisme hi ha exemples de policoralitat orquestral en W.A. Mozart, J. Brahms, A. Bruckner i G. Mahler. D’aquest últim és la utilització de l’espai real que trenca les formes convencionals amb la fernorchester ('orquestra llunyana'), que emprà per primera vegada en el Klagende Lied ('La cançó del lament') i de manera més exhaustiva en la Simfonia núm. 8.
El primer a parlar d’un espai compositiu intern fou A. Schönberg que, el 1934, esmentà la unitat de l’espai pluridimensional, referint-se bàsicament a la utilització de la sèrie de dotze sons en el doble aspecte horitzontal (melòdic) i vertical (harmònic). En l’obra tardana del seu deixeble A. Webern, s’hi afegí una nova dimensió, la diagonal, causada pel tractament estructural que feu del material, que guanyà en perspectiva i profunditat. Els plantejaments de Webern foren el punt de partida per als compositors serials a partir del començament dels anys cinquanta, amb una innovadora percepció i composició del temps lligada a una nova consciència de l’espai compositiu, que obrí el camí a l’explotació de l’espai real. Així, en la seva primera obra serial, Kreuzspiel ('Joc de la creu') (1951), K. Stockhausen ja emprà la distribució dels intèrprets en l’espai de forma no tradicional. Aquest autor utilitzà aquest aspecte en moltes altres composicions, però un punt culminant el representà Gruppen ('Grups') per a tres orquestres (1958), on l’element espai és tractat com a cinquè paràmetre, al costat dels habituals (acuïtat, durada, dinàmica, timbre), integrant-lo així en l’organització serial de l’obra. El 1970 Stockhausen dugué a terme una fita important amb la culminació del plantejament d’ocupació acústica total de l’espai arquitectònic, dissenyant un pavelló esfèric per a l’Exposició Internacional d’Osaka, on estaven repartits 55 altaveus, amb la qual cosa el so provenia de totes direccions i els auditors estaven literalment envoltats de so, fent així realitat un ideal acústic ratllant gairebé la utopia.
Altres compositors pioners de la música tractada en l’aspecte espacial han estat P. Boulez, L. Berio, B. Maderna, D. Schnebel, F. Evangelisti, B.A. Zimmermann, H. Otte, T. Mayuzumi i L. Nono, la majoria dels quals havien participat en els cursos de música nova de Darmstadt, on aquest tema i la seva problemàtica havia estat tractat i discutit reiteradament. En aquest sentit, i sense cap dubte, foren de vital importància els cicles de conferències realitzats el 1950 per E. Varèse i R. Beyer, els quals analitzaren termes relacionats amb la projecció de la música en l’espai, la música electrònica i l’emancipació del timbre.
Sintetitzant, es pot dir que, mentre que el concepte històric l’espai real o arquitectònic temporalitza en la composició amb conseqüències formals, el concepte integral d’espai propi de l’època serial objectivitza el temps musical en l’espai real, el qual té igualment conseqüències formals, però aquestes estan determinades per la mateixa composició, i no per l’espai. Un cas especial és el de I. Xenakis amb la seva composició Metastasis (1953-54), perquè l’autor (compositor i arquitecte) utilitzà els punts musicals d’aquesta obra com a base del projecte arquitectònic per al pavelló Philips de l’Exposició Internacional de Brussel·les del 1958, que es pot considerar el primer experiment espacial modern, compost d’un vessant arquitectònic (Le Corbusier, Xenakis) i d’un altre de musical (E. Varèse: Poème électronique).
La reverberació és un element acústic propi d’alguns recintes, que està considerat musicalment negatiu, sobretot quan és força accentuada. El compositor D. Padrós, però, l’ha emprat positivament, considerant-la un paràmetre musical més i integrant-la en la composició, la qual cosa ha dut a terme en obres escrites per a ser interpretades en recintes amb aquestes característiques, a la vegada que fent ús de la possibilitat de distribuir els intèrprets per tot el recinte: Musik im Raum ('Música a l’espai') (1979) i Confluències (Música per a Santa Maria del Mar) (1984). En aquesta última també ha utilitzat les proporcions arquitectòniques tot convertint-les en elements musicals, procediment que ha seguit així mateix en La sala de la suprema harmonia (1991) i Cheops (1997), bé que aquestes no són interpretades in situ.
El tipus d’escriptura anomenat space notation ('notació espacial') s’ha utilitzat des de mitjan segle XX i substitueix la notació rítmica habitual per durades relatives, que normalment es dedueixen a partir de la distància que separa les notes en la partitura.