Vida
A quatre anys, la seva família s’establí a Montgauzy, on el seu pare exercí de director de l’École Normale des Instituteurs des Départaments. El reconeixement de les seves extraordinàries qualitats per a la música feren que el seu progenitor el portés a París, on el presentà a Louis Niedermeyer, el qual l’acceptà immediatament com a deixeble seu. Fauré ingressà a l’École de Musique religieuse et classique, coneguda també com Escola Niedermeyer, acabada de crear pel compositor suís. Fauré hi rebé un ensenyament que diferia del que tradicionalment s’utilitzava als conservatoris. El mètode es basava en un estudi profund de la música polifònica del Renaixement, de les obres dels compositors barrocs francesos i alemanys i també dels clàssics vienesos. L’any 1861 C. Saint-Säens es feu càrrec de la direcció d’aquesta escola. El contacte amb aquest pedagog musical fou providencial per a Fauré, ja que la formació que rebé es completà amb coneixements sobre música coetània (R. Schumann, F. Liszt, R. Wagner, etc.). Després de deixar aquest centre de formació musical el 1865 amb un primer Premi de Composició, Fauré esdevingué l’organista de l’església de Saint-Sauveur de Rennes. El 1870 tornà a París, però la seva carrera d’organista es veié interrompuda per la guerra francoprussiana, en la qual arribà a prendre part en les darreres accions bèl·liques que tingueren lloc a París; es llicencià de l’exèrcit al març del 1871. Després passà una temporada a la ciutat suïssa de Lausana, on col·laborà amb l’Escola Niedermeyer, establerta en aquest país durant el període de guerra i de les revoltes de la Comuna de París. El mateix any 1871 fou nomenat organista a Saint-Sulpice i començà a prendre part en la lenta normalització de la vida musical francesa. Fou un dels fundadors de la Société Nationale de Musique. Sovint suplí C. Saint-Saëns, que era director de cor de l’església de la Madeleine, durant les absències d’aquest. Arran de la dimissió en el càrrec del seu mestre, fou nomenat per ocupar aquest lloc. En aquesta època es prometé amb la filla de la cantant Pauline Viardot, però la noia trencà el compromís.
Fins a trenta anys, la seva obra és constituïda principalment per mélodies, cançons per a cant i piano. A partir d’aquest moment, però, començaren a aparèixer les seves primeres composicions instrumentals d’envergadura: la Sonata núm. 1 per a violí, en la M, opus 13; el Quartet núm. 1 per a piano, en do m, opus 15, i la Ballade, opus 19 (transformada en obra per a piano i orquestra l’any 1881). En aquesta època feu una sèrie de viatges a Alemanya durant els quals pogué veure nombroses representacions de les obres de R. Wagner i tingué ocasió de conèixer F. Liszt. L’any 1883 es casà amb Marie Fremiet, filla d’un escultor (d’aquest matrimoni nasqueren dos fills). L’any 1888 interpretà per primera vegada el seu Rèquiem, opus 48, una de les seves obres més conegudes. Encara que Fauré no reconegué cap motivació concreta per a la seva composició, la mort de la seva mare l’any 1887 i la del seu pare dos anys abans sembla que no foren alienes al procés d’inspiració. Entre les misses de rèquiem escrites pels compositors més destacats, aquesta obra se centra més en allò de consolador que pot tenir la mort que no pas en visions dramàtiques o terribles i sobresurt per la dolça serenitat que la impregna. El Rèquiem, però, fou sotmès a una profunda revisió durant la darrera dècada del segle XIX.
Els anys en què Fauré treballava en les successives versions de la seva missa de difunts (durant els quals mantingué una relació amorosa amb Emma Bardac, futura esposa de C. Debussy), la seva obra s’enriquí amb peces com el Quartet núm. 2 per a piano, en sol m, opus 45, i amb un gran cicle de nou cançons, La Bonne Chanson, opus 61. L’any 1892 fou nomenat inspector dels Conservatoris Nacionals. El 1896, any en què obtingué dos càrrecs d’importància, el d’organista a l’església de la Madeleine i el de professor de composició al Conservatori de Música de París, Fauré, en plena maduresa creativa, ja era un músic respectat i la seva música començava a ser interpretada amb regularitat. Com a professor del Conservatori de Música de París assolí la màxima dignitat en el camp de la pedagogia musical. Entre els deixebles que sorgiren de la classe de composició que impartia cal esmentar Charles Koechlin, Florent Schmitt, Maurice Ravel, George Enescu i Nadia Boulanger. L’any 1898 compongué la música incidental per al drama de Maeterlinck Pelléas et Mélisande, opus 80 (concretament per a la seva estrena a Anglaterra, país que G. Fauré visità amb regularitat), de la qual tres anys més tard n’extragué Pelléas et Mélisande, suite, opus 80, que és una de les seves obres orquestrals més interpretades. L’any 1900 estrenà una de les seves composicions més ambicioses, la tragèdia lírica Prométhée, opus 82, escrita per a un conjunt instrumental gegantí (més tard, amb l’ajut de Jean Roger-Ducasse en feu una versió per a orquestra convencional).
L’any 1903 es manifestaren els primers símptomes de la malaltia de l’orella que havia de marcar els darrers anys de la seva vida. La capacitat de representació interna dels sons se li feia difícil, perquè els sons aguts apareixien en la seva imaginació més greus i els més greus més aguts. En aquest temps començà a escriure regularment crítiques musicals per a "Le Figaro", tasca que realitzà fins el 1921.
El 1905 G. Fauré fou nomenat director del Conservatori de Música de París. La seva tasca en aquesta institució no fou pas continuista, sinó que impulsà una sèrie de reformes que pretenien modernitzar el conservatori i la seva metodologia, fins al punt que alguns dels professors més immobilistes deixaren el centre (els seus detractors batejaren G. Fauré amb l’apel·latiu Robespierre, per l’energia i determinació amb què dugué a terme els seus propòsits). Com a conseqüència de la importància adquirida pel fet de detenir el càrrec de director del Conservatori de Música de París, la seva música començà a escoltar-se amb més freqüència en els concerts programats a la capital francesa. Però la feina al capdavant d’aquest prestigiós centre juntament amb els seus creixents problemes d’oïda dificultaren que compongués música nova. Malgrat això, entre el 1907 i el 1913 escriví la seva òpera Pénélope i algunes de les seves obres per a piano més importants, i l’any 1910 realitzà una gira de concerts per Rússia.
Durant els anys de la Primera Guerra Mundial compongué la seva Sonata núm. 2 per a violí, en mi m, opus 108, i la Sonata núm. 1 per a violoncel, en re m, opus 109, a més de la seva segona i última obra concertant, anomenada Fantaisie, per a piano i orquestra, opus 111, entre altres obres. L’any 1920 deixà el Conservatori de Música de París i es dedicà amb intensitat a la composició. Dels seus darrers anys són algunes de les seves obres més importants: Sonata núm. 2 per a violoncel, en sol m, opus 117; Trio per a piano, en re m, opus 120, i Quartet de corda, en mi m, opus 121. Però, la seva salut s’afeblia de manera progressiva i la seva sordesa augmentà considerablement. Tot i això escriví música de la més alta categoria sense que els problemes físics fessin declinar la seva creativitat pràcticament fins a la fi. Simultàniament, aquesta fou l’època en què rebé el reconeixement social i tota una sèrie d’honors oficials, com per exemple la Gran Creu de la Legió d’Honor, distinció excepcional per a un músic. G. Fauré morí envoltat del respecte de pràcticament tots els músics francesos del seu temps, la qual cosa significà un testimoniatge envers el seu talent i la seva professionalitat com a músic, ja que uní amb tota naturalitat dues èpoques i tendències artístiques aparentment allunyades entre si.
L’estil
El llenguatge musical de G. Fauré, la seva particular manera d’expressar-se, és deutor de la formació de què gaudí. En un temps en què el Conservatori de Música de París havia quedat anquilosat i només es preocupava de la perpetuació d’un tipus de músic acadèmic i allunyat dels corrents més vius de la creació musical, Fauré tingué la sort d’estudiar a l’Escola Niedermeyer. La doble orientació de la seva formació, d’una banda, cap a l’estudi seriós de la música antiga durant la seva estada en aquesta escola i, de l’altra, el treball sobre la música d’avantguarda gràcies a C. Saint-Saëns, es reflecteix en la particular barreja d’elements arcaics i de tonalitat ampliada que presenta la seva música. El gust per la sonoritat dels modes antics i la seva habilitat única per a emprar-la, de manera artísticament coherent, en un llenguatge que no rebutja les complexitats (dissonàncies, acords alterats o modulacions llunyanes) de la música moderna fan de la seva obra una de les més originals del seu temps. Aquesta característica fa de la seva música un antecedent imprescindible de les futures composicions de C. Debussy i M. Ravel. Tot i l’originalitat i innovació de les obres d’aquests darrers, l’audàcia en l’ús de la dissonància i de les noves concepcions de la tonalitat hauria estat difícilment possible sense l’exemple de G. Fauré.
Com gairebé tots els músics del seu temps, Fauré estigué sota la influència de R. Wagner, encara que se’n sabé distanciar, com ho demostra Souvenirs de Bayreuth (1888?, publicada el 1930), fantasia en forma de quadrille sobre temes de L’anell del Nibelung, escrita en col·laboració amb André Messager. La ironia d’aquesta obra és estranya a la manera de fer de Fauré, però mostra la seva independència respecte als corrents estètics dominants.
La seva extensa obra passà per fases ben diverses, des del romanticisme moderat de les seves primeres composicions fins a l’austera originalitat de les darreres obres, però en totes la seva música es caracteritza pel to íntim, desproveït de la retòrica heretada. De la seva originalitat, de les seves fortes dissonàncies, de les seves reminiscències del passat, no en fa un gest demostratiu. L’harmonia és sovint aspra, però pot no semblar-ho per la dolçor de l’expressivitat que l’acompanya. Els arcaismes hi apareixen amb naturalitat, no necessiten ser justificats amb al·lusions clàssiques, com fa C. Debussy, sinó que semblen provenir d’un fons cultural propi, del qual brollen sense forçar res.
La seva escriptura instrumental és sàvia, i no necessita fer invencions gaire originals per a assolir el to que li és propi. La seva escriptura pianística, tant en les obres per a piano sol com en els acompanyaments a les cançons, rarament se serveix del virtuosisme, però en canvi les imatges sonores que necessita són assolides amb plena seguretat. Potser no és considerat un mestre de la forma, però la seva excepcionalitat rau en la manera com aconsegueix sovint un discurs prolongat en el temps perfectament controlat, sense que s’arribi mai a un clímax en el sentit romàntic del terme.
G. Fauré és un dels compositors per a cant i piano més importants de tots els temps: el gènere de la mélodie té en ell el seu màxim representant. La seva música per a piano constitueix un dels grans corpus musicals dels darrers temps. Pel que fa a la música de cambra, és encara un dels cims de la música instrumental francesa i diverses de les seves obres orquestrals i teatrals mantenen una gran categoria. El seu Rèquiem és un dels més fascinants que mai s’han escrit i és mereixedor de la seva popularitat, tot i que ha eclipsat altres obres seves. El respecte que li tingueren els seus deixebles i els músics joves del seu temps sembla encara viu, perquè és inherent a la dignitat d’una obra extraordinària.
Obra
Òpera
Prométhée, op. 82 (1900); Pénélope (1913); Masques et Bergamasques (1919)
Música incidental
Caligula, op. 52 (1888; Dumas); Shylock, op. 57 (1889; Haraucourt segons Shakespeare); Pelléas et Mélisande, op. 80 (1898; Maeterlinck); Le voile du bonheur, op. 88 (1901; Clemenceau)
Orquestra
Ballade, pno., orq., op. 19 (1881); Pavane, op. 50 (1887); Shylock, suite, op. 57 (1889); Pelléas et Mélisande, suite, op. 80 (1898); Fantaisie, sol M, pno., orq., op. 111 (1919); Masques et Bergamasques, suite, op. 112 (1919)
Cambra
2 sonates per a violí (núm. 1, la M, op. 13 1876; núm. 2, mi m, op. 108, 1916); Berceuse, vl., op. 16 (1880); 2 quartets per a pno. (núm. 1, do m, op. 15, 1879; núm. 2, sol m, op. 45, 1885-86); Romance, vl., pno., op. 28 (1883); Élégie, pno., vlc., op. 24 (1883); Romance, vlc., pno., op. 69 (1894); Andante, pno., vl., op. 75 (1897); Sicilienne, vlc., pno., op. 78 (1898); Fantaisie, fl., pno., op. 79 (1898); Papillon, vlc., pno., op. 77 (1898); 2 quintets per a piano (núm. 1, re m, op. 89, 1903-05; núm. 2, do m, op. 115, 1919-21); Sérénade, vlc., pno., op. 98 (1908); 2 sonates per a violoncel (núm. 1, re m, op. 109, 1917; núm. 2, sol m, op. 117, 1921); Trio per a piano, re m, op. 120 (1922-23); Quartet de corda, mi m, op. 121 (1923-24)
Cor
Cantique de Jean Racine, op. 11 (1876); La naissance de Vénus, op. 29 (1882); O Salutaris: Maria Mater gratiae, op. 47 (1887-88); Rèquiem, op. 48 (1887-90; orquestració, 1899); Ecce fidelis servus, op. 54 (1889); Tantum ergo, op. 55 (1890?); Ave Maria, op. 67/2 (1895)
Veu i piano
Sylvie, op. 6/3 (1878); Après un rêve, op. 7/1 (1878?); Hymne, op. 7/2 (1870?); Barcarolle, op. 7/3 (1873); Nell, Le voyageur, Automne, op. 18 (1878); Les Berceaux, Notre Amour, Le Secret, op. 23 (1879-81); Deux Mélodies, op. 27 (1882); Aurore, Fleur jetée, Les pays des rêves, Les roses d’Ispahan, op. 39 (1884); Les présents, Clair de lune, op. 46 (1887); Larmes, Au cimetière, Spleen, La Rose, op. 51 (1888-90); Cinq mélodies ’de Vénise', op. 58 (1891; Verlaine); La Bonne Chanson, cicle de 9 cançons, op. 61 (1892-94; Verlaine); Prison, Soir, op. 83 (~1894); Le parfum impérissable, Arpège, op. 76 (1897); Trois mélodies, op. 85 (1902); Le plus doux chemin, Le ramier, op. 87 (1904); Le don silencieux, op. 92 (1906); Chanson, op. 94 (1907); La chanson d’Ève, cicle de 9 cançons, op. 95 (1906-10); Le jardin clos, cicle de 8 cançons, op. 106 (1914); Mirages, cicle de 4 cançons, op. 113 (1919), C’est la paix, op. 114 (1919); L’horizon chimérique, cicle de 4 cançons, op. 118 (1921)
Piano (NOCTURNS)
3 Nocturnes, op. 33 (núm. 1, mi♭ m; núm. 2, si M; núm. 3 la♭ M, 1875-82?); 10 altres nocturns: núm. 4, si♭ M, op. 36, 1884; núm. 5, si♭ M, op. 37, 1884; núm. 6, re♭ M, op. 63, 1894; núm. 7, do♮ m, op. 74, 1898; núm. 8, re♭ M, op. 84, 1869-1902; núm. 9, si m, op. 97, 1908; núm. 10, mi m, op. 99, 1908; núm. 11, fa♮ m, op. 104, 1913; núm. 12, mi m, op. 107, 1915; núm. 13, si m, op. 119, 1921
Piano (BARCAROLES)
núm. 1, la m, op. 26, 1881; núm. 2, sol M, op. 41, 1885; núm. 3, sol♭ M, op. 42, 1885; núm. 4, la♭ M, op. 44, 1886; núm. 5, fa♭ m, op. 66, 1894; núm. 6, mi♭ M, op. 70, 1896; núm. 7, re m, op. 90, 1905; núm. 8, re♭ M, op. 96, 1908; núm. 9, la m, op. 101, 1909; núm. 10, la m, op. 104/2, 1913; núm. 11, sol m, op. 105, 1913; núm 12, mi♭ M, op. 106 bis, 1915; núm. 13, do M, op. 116, 1921
Piano (Altres)
Trois romances sans paroles, op. 17 (1863); 6 Impromptus (núm. 1, si♭ M, op. 25, 1881; núm. 2, fa m, op. 1, 1883; núm. 3, la♭ M, op. 34, 1883; núm. 4, re♭ M, op. 91, 1905; núm. 5, fa♮ m, op. 102, 1909; núm. 6, op. 86 bis, 1913); 4 Valses-caprices (núm. 1, la M, op. 30, 1882; núm. 2, re♭ M, op. 38, 1884; núm. 3, sol♭ M, op. 59, 1887-93; núm. 4, la♭ M, op. 62, 1894); Mazurka, si♭ M, op. 32 (1878); Thème et variations, op. 73 (1895); 8 Pièces brèves, op. 84 (1869-1902); 9 Préludes, op. 103 (1909-10)
Piano (4 mans)
Dolly, op. 56 (1894-97); Souvenirs de Bayreuth (? 1888, publ. 1930)
Arpa
Impromptu, op. 86 (1904; rearranjat per a piano com a Impromptu núm. 6, op. 86 bis, 1913); Morceau de lecture (1904); Une châtelaine en sa tour, op. 110 (1918)
Bibliografia
- Breitfeld, C.: Form und Struktur in der Kammermusik von Gabriel Fauré, Bärenreiter, Kassel 1992
- Long, M.: At the piano with Fauré, Kahn & Averill, Londres 1980
- Nectoux, J.M.: Gabriel Fauré: A Musical Life, Universitat de Cambridge 1991
- Suckling, N.: Fauré, Hyperion Press, Westport, Connecticut 1979
Complement bibliogràfic
- Palou-Periel, Petri: La música desde dentro, la autora, Barcelona 1991
- Palou-Periel, Petri: Fauré, parte 1: 1845-1894, la autora, Barcelona 1994