L’origen del mot rau en el sobrenom -derivat del títol del quadre Impression: soleil levant, de C. Monet- que, amb l’ànim de ridiculitzar-los, el crític L. Leroy donà als pintors que el 1874 participaren, a París, en la primera exposició de la Société Anonyme Coopérative des Artistes Peintres, Sculpteurs et Graveurs. Els anomenats pintors impressionistes volien expressar en els seus quadres la impressió que una determinada escena produeix en l’observador, més que no pas reproduir fotogràficament la realitat: no es tractava de reproduir un paisatge, sinó de mostrar la impressió que produeix aquest paisatge. I això ho aconseguien potenciant els efectes de la llum sobre els colors, de la forma sobre la línia, i la utilització de boirines per a obtenir gradacions que generaven ambients difosos i visualment impactants. En la música, i des d’un punt de vista tècnic, C. Palmer i E. Lockspeiser coincideixen a definir l’impressionisme valorant el color sonor per ell mateix, com feia el pintor impressionista; si en pintura els grans protagonistes eren la llum i el color, en música el protagonisme se l’endugueren la supressió de les harmonies tradicionals, l’ús d’escales de tons, de dissonàncies sense resoldre o el joc major-menor; si en pintura decaigué la línia i el contorn definit, en música imperà l’arabesc, la manca de cadències melòdiques clares i l’atmosfera imprecisa; si davant el paisatge el pintor cercava la impressió, el músic tendí a fer-hi intuir també una imatge, ja que el punt de partida d’ambdós corrents era la natura.
La comparació de músiques suposadament descriptives amb la pintura fou coherent en un moment, com el del Romanticisme tardà, en què es propugnava la fusió entre les arts. Les associacions musicopictòriques ja són presents en H. Berlioz, i alguns passatges wagnerians, com Els rumors de la selva o L’encantament del foc, eren considerats impressionistes pel tractament tremolós de la corda. Chabrier fou un dels compositors francesos que, per l’exotisme de les seves composicions, es relacionà amb l’impressionisme pictòric. Tot i això, el mot continuava presentant unes connotacions pejoratives quan l’obra Printemps de C. Debussy optà al Premi de Roma el 1887, i fou titllada d’impressionista per la manca de claredat formal i exageració tímbrica. El terme es continuà utilitzant per a referir-se a l’obra de Debussy i, en menor proporció, a la música francesa del moment, incloent-hi les composicions de M. Ravel, ja sense el to agredolç i de crítica a una música evanescent. El mateix Debussy opinava, en una carta del 1906, que la música tenia més capacitat per a expressar les impressions que no pas la pintura; aquesta opinió fou aprofitada per Palmer i Brown en els seus estudis per a mantenir la viabilitat del terme. El 1907, R. Hamann publicà el cèlebre assaig Impressionism in Leben und Kunst ('L’impressionisme en la vida i en l’art'), en què, a més a més de vincular l’impressionisme amb la música francesa, l’estengué a certs procediments harmònics d’incertesa tonal que ell trobà en R. Wagner, F. Liszt, M. Reger o R. Strauss. Aquesta idea, de rerefons prou ambigu, fou mantinguda encara per A. Schönberg en la sèrie de conferències que donaren lloc a La Composició amb dotze sons (1934-46); Schönberg feia referència a "la utilització d’harmonies impressionistes, especialment emprada per Debussy", i al fet que "les seves harmonies, sense significació constructiva, serveixen sovint per a propòsits coloristes amb vista a expressar estats d’ànim i paisatges". Quan el 1920 E. Kurth publicà el seu important estudi sobre l’acord de Tristany, fou el primer que fixà la gran importància de Debussy per a la creació de processos harmònics nous al segle XX, els quals ell continuà anomenant impressionistes. En realitat, el que feia la musicologia d’origen germànic era oposar l’estètica francesa a l’alemanya a partir de l’oposició de dos corrents: impressionisme versus expressionisme. La dificultat d’admetre sense vacil·lacions la validesa de l’impressionisme com a corrent de creació musical rau en la cerca dels vincles veritables, i no solament d’inspiració suposada, entre ambdós. Dit d’una altra manera, el naixement de l’impressionisme pictòric està cronològicament massa allunyat de l’impressionisme musical, mentre que en el cas de l’expressionisme alemany es dona una sincronia, una comunió d’idees i col·laboracions -cal pensar en la relació de Schönberg amb Kandinskij- que no es donà mai en el cas del corrent impressionista.
Seguint encara les comparacions pictòriques, i com a mostra clara del caràcter pejoratiu que durant els primers anys de la carrera compositiva de Debussy tenia la paraula impressionista, només cal recordar els mots que C. Saint-Saëns dedicà al Prélude à l’après-midi d’un faune, en una carta adreçada a M. Emmanuel: "El Prélude és de sonoritat formosa, però no s’hi pot trobar la idea musical pròpiament dita. És a una peça de música el mateix que una paleta de pintor és a un quadre." El cas és que dins de l’impressionisme s’hi han encabit no únicament Debussy, sinó M. Ravel -almenys el seu primer període-, A. Skr’abin, W. Egk, K. Szymanowski i fins i tot algun moment de M. de Falla, influït per sonoritats franceses. Per tant, sembla massa arriscat voler incloure tendències tan diverses dins d’un mateix corrent, des del moment en què l’impressionisme purament pictòric tingué un marc estètic, cronològic i geogràfic molt més delimitat. A banda el Prélude à l’après-midi d’un faune, foren Nuages i La mer les obres que justificaren la utilització del terme, encara més quan el mateix Debussy digué: "Nuages és l’aspecte immutable del cel amb el pas lent i melancòlic dels núvols, que s’esvaeixen en una agonia grisosa, dolçament tenyida de blanc." Aquestes expressions, per elles mateixes només vagues suggestions, semblen justificar l’hipotètic lligam envers lpictòric.
Aquest panorama, fins aquí ambigu, contradictori en moltes ocasions i metodològicament heterodox, començà a deslliurar-se d’elements boirosos quan S. Jarocinski publicà, al principi dels anys setanta, un estudi cabdal que vinculava Debussy amb el cercle de poetes simbolistes francesos, i mostrava la inviabilitat de les premisses que relacionaven impressionisme amb música. En primer lloc, Debussy es relacionà durant tota la seva vida amb poetes simbolistes, i quasi mai amb cercles de pintors. Segonament, una de les primeres obres que anys després fou considerada "impressionista", l’esmentat Prélude..., es basava en una ègloga de Mallarmé, és a dir, una obra verament simbolista. L’any 1864 Mallarmé definí la fita de la seva obra poètica: "Pintar, no pas la cosa, sinó l’efecte que produeix. El vers (l’estuctura musical), en el meu treball, no ha d’estar compost de paraules, sinó d’intencions i totes les paraules han d’esvanir-se davant les sensacions." Aquesta concepció és la clau de volta del simbolisme i, alhora, de la concepció de la música en Debussy, com S. Jarocinski i V. Jankélévitch apuntaren. En el seu estudi sobre la música del segle XX, A. Whittall subratlla que no s’ha de cercar cap tipus de traces poètiques o pictòriques en els títols d’algunes de les composicions de Debussy, tot donant importància a la intensitat i al caràcter visionari de la seva música. Per a Whittall, titllar l’obra d’impressionista -i fins i tot de simbolista-, el que fa és crear equívocs i manllevar l’originalitat i força innovadora de la música de Debussy. En una línia similar s’expressà P. Boulez, en afirmar que Debussy sentia una necessitat de cercar la llibertat musical, i que alhora refusà tota jerarquia fora del moment musical. Hi hagué, doncs, una clara "depuració" per part de Boulez de l’etiqueta d’impressionista que s’havia adjudicat a Debussy, cosa que contribuí a fer-ne el compositor que obrí les portes a les noves músiques del segle XX.
Bibliografia
- Boulez, P.: Relevés d’apprenti, Éd. du Seuil, París 1966
- Casares Rodicio, E.: El impresionismo musical, plasmación de la estética francesa de finales de siglo, Universidad de Oviedo, Oviedo 1977
- Gut, S.: Les techniques d’harmonie impressionniste chez Debussy, dins "Revue Internationale de Musique Française", II/5, 1981
- Hamann, R.: Der impressionismus in Leben und Kunst, M. Dumont-Schaubergschen, Colònia 1907
- Jarocinski, S.: Debussy. Impressionisme et Symbolisme, Éd. du Seuil, París 1970
- Jankélévitch, V.: Debussy et le mystère de l’instant, Plon, París 1976
- Kurth, E.: Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan, P. Haupt, Berna-Leipzig 1920
- Palmer, C.: Impressionism in Music, Hutchinson, Londres 1973
- Whittall, A.: Musical Composition in the Twentieth Century, Oxford University Press, Oxford 1999