Vida
Les seves composicions simfòniques, que establiren una estètica tendent vers el colossalisme d’estructures i desenvoluparen les especulacions tonals wagnerianes, representen un dels punts culminants del simfonisme de la segona meitat del segle XIX. La seva figura, dominada per un caràcter introvertit i tímid, fou objecte d’enceses polèmiques obertes pel musicògraf austríac Eduard Hanslick, el qual el contraposà al model de Johannes Brahms. Fill gran d’un mestre d’escola i organista, Bruckner prengué les primeres lliçons de música del seu pare. A deu anys ja tocava l’orgue i assistia, de vegades, a les celebracions del monestir de Sant Florià. A onze anys inicià les classes sistemàtiques d’harmonia amb el seu padrí, Johann Baptist Weiss. El mètode que emprà consistia en la interpretació a l’orgue d’un baix xifrat. La mort sobtada del seu pare semblà que havia d’estroncar la formació del petit Anton, però la seva mare aconseguí que l’acceptessin al monestir de Sant Florià com a escolà, malgrat que ja tenia tretze anys. Aquesta nova etapa deixà una empremta pregona en la seva formació espiritual i personal. Al monestir rebé lliçons d’orgue d’Anton Kattinger, el qual sovint substituïa en les cerimònies menys importants. Durant aquesta època desenvolupà unes extraordinàries habilitats en la improvisació.
Sorprenentment, Bruckner decidí convertir-se en mestre d’escola i organista, potser per no haver d’arriscar-se en el difícil terreny de la música professional, i es traslladà a Linz, on compaginà els estudis de mestre amb l’aprofundiment de matèries musicals. Allà estudià amb August Dürrnberger, al mateix temps que descobrí les composicions de C.M. von Weber i L. van Beethoven, un repertori que ell desconeixia per l’ambient provincià del qual provenia. L’any 1841 obtingué la seva primera destinació com a mestre, al poblet de Windhaag, on hagué de fer fins i tot de granger. A part de les seves tasques de mestre, estudià i copià l'Art de la fuga de Bach. La nova destinació que obtingué, Kronstorf, li permeté unes millors condicions i la possibilitat de desplaçar-se sovint a Sant Florià. Durant aquest període, compongué nombroses obres religioses. Finalment, el 1845 aconseguí una plaça de professor a Sant Florià, on romangué durant més de deu anys. Aprofundí els seus estudis sobre Bach i escoltà obres de Mendelssohn, i alhora organitzà un quartet de veus masculines, per al qual compongué algunes obres. El 1848 escriví la primera de les peces religioses destacables del seu corpus creatiu, el Rèquiem en re m per a solistes, cor i orquestra, dedicat al germà del seu padrí, que li deixà en herència un gran piano Bösendorfer. Aquell mateix any fou contractat com a organista a Sant Florià, moment que marcà l’inici de la seva dedicació exclusiva a la música. El 1854 compongué una altra de les grans obres religioses, la Missa solemnis en si ♭ m. Aquesta obra mostrà la vàlua de Bruckner, que seguint el consell dels seus superiors es traslladà a Viena (1855) per a estudiar-hi harmonia i contrapunt amb Simon Sechter. El seu nou mestre li recomanà que abandonés Sant Florià, un ambient massa reclòs per al seu desenvolupament personal. Al cap de poc, els seus amics aconseguiren que es presentés com a nou organista de la catedral de Linz. Allà dugué una activitat febril com a organista, fent classes particulars de piano, dirigint una liedertafel i treballant intensament els exercicis de contrapunt que enviava a Sechter. Després de concloure els estudis, volgué sotmetre’s a un examen al Conservatori de Viena per a obtenir un diploma oficial, i els membres del tribunal restaren sorpresos del seu domini de la improvisació. Però Bruckner encara creia que no estava prou ben preparat, i cercà Otto Kitzler, un violoncel·lista de Linz, perquè l’instruís en orquestració i instrumentació.
Un dels fets més reveladors de la seva vida ocorregué l’any 1862, quan a Linz es muntà per primera vegada el Tannhäuser de R. Wagner. En escoltar-lo, descobrí que eren possibles les modulacions i progressions harmòniques prohibides per Sechter, i que es podia escriure alguna cosa nova. D’aquest moment data la Simfonia en fa m (1863), expressió d’una nova vitalitat. Encara més original fou la Simfonia en re m, que alguns anys més tard el mateix Bruckner anomenà Zero pel canvi estètic que l’obra significà. Des de la composició de la Missa en re m i de la descoberta de Wagner com el darrer gran mestre a seguir, mai més no tornà a mirar enrere. El 1865 assistí a Munic a l’estrena de Tristany i Isolda. Li presentaren Wagner, però en un atac de timidesa no gosà parlar-li de les seves composicions més recents. Aquell mateix any inicià la composició de la Simfonia núm. 1 en do m, i al cap de poc, la de les misses en mi m i en fa m. La intensíssima activitat que duia a terme, juntament amb problemes emocionals, el feu caure en una crisi nerviosa depressiva. Ingressà uns quants mesos en un sanatori, al mateix temps que s’estrenaven a Linz i a Viena la Simfonia núm. 1 i la Missa en re m. L’any 1868 li oferiren les places d’organista de la capella imperial a Viena i de professor d’harmonia i contrapunt al conservatori de la ciutat, càrrecs que acceptà pressionat pels seus amics.
A Viena refermà la seva fama com a gran organista i improvisador. Les improvisacions li feren abandonar la composició per a orgue, disminuí la producció de música religiosa i s’abocà a la producció simfònica. Així, les simfonies números 2 a 5 veieren la llum entre el 1871 i el 1876, de la 6 a la 8 entre el 1879 i el 1887, i del 1889 al 1896 treballà en la novena, que restà inacabada. La Filharmònica de Viena s’oposà de forma quasi sistemàtica a la interpretació d’aquestes simfonies, que jutjava mancades de lògica, o tècnicament impracticables. Només la quarta obtingué una mínima bona rebuda en la direcció de Hans Richter. Com que Bruckner no posseïa un caràcter gaire fort, els seus amics i deixebles el desbordaven amb suggeriments d’arranjaments de les obres. Atès que les primeres crítiques d’Eduard Hanslick contra les seves obres es referien a la seva excessiva complexitat, el persuadiren de realitzar-hi alguns talls amb la pretesa finalitat de simplificar-les, com també de fer orquestracions més clares. Bruckner no sempre estava d’acord amb les propostes, però solia accedir-hi. Entre els qui introduïren els canvis hi havia Herbeck i, sobretot, Josef Schalk i Ferdinand Löwe. Malgrat la seva bona intenció, Bruckner caigué en una gran inseguretat, i això explica que apareguessin versions reduïdes de les seves simfonies, reorquestrades a l’estil wagnerià. Aquestes versions foren la causa que durant temps es considerés l’obra mutilada de Bruckner mancada de sentit formal. D’altra banda, Hanslick s’acarnissà amb les seves obres. En aquells moments el públic vienès estava molt dividit entre els seguidors de Wagner i els de Brahms. Hanslick era partidari del darrer, mentre que Bruckner, el 1873, dedicà la seva Tercera simfonia a Wagner. Quan el fet transcendí a la premsa, ràpidament fou titllat de "simfonista wagnerià", i esdevingué el fitó de totes les crítiques del sector brahmsià, una disputa en què Bruckner no volia ni tan sols prendre part. Hanslick fins i tot va arribar a retardar tant com va poder l’entrada de Bruckner com a professor a la Universitat de Viena, cosa que ocorregué el 1875. Malgrat tot, el compositor va mantenir sempre la seva bona relació amb Wagner, que al seu torn en feu una gran apologia. La seva mort colpí fortament Bruckner, que concebé l'adagio de la seva Setena simfonia com a elegia wagneriana. Fou precisament amb aquesta obra, estrenada a Leipzig el 1884, que es començà a acollir de forma favorable la producció de Bruckner. L’obra la dirigiren Arthur Nikisch i Hermann Levi, i fins la Filharmònica de Viena decidí interpretar-la. L’acte fou una apoteosi per al compositor, que no pogué ésser entelada per una nova crítica àcida de Hanslick. De la mateixa època és el Te Deum i la difusió internacional de les seves obres. Enllestida la composició de la Vuitena simfonia, reaparegueren els consells sobre els arranjaments. Bruckner se sentí de nou insegur, i tornà a revisar totes les seves obres primerenques. El fet que comencés la Novena simfonia cap al final de la seva vida es deu a l’enorme tasca que li suposà la revisió de les obres. Els darrers anys rebé reconeixements per la seva obra, com l’Orde de Franz Joseph de mans de l’emperador, o rendes atorgades pel govern.
La música religiosa de Bruckner reflecteix la seva gran devoció catòlica. Les primeres obres escrites, entre el 1840 i el 1850, són encara molt eclèctiques i antiquades, amb un pes important de l’estil sacre de Mozart. De fet, la major part de la música que compongué fins els trenta-nou anys no conté quasi cap element que faci preveure la posterior evolució, gairebé titànica, del seu llenguatge. En el terreny sacre es veié influït pel corrent cecilianista, amb la imitació de la polifonia "a la Palestrina". La Missa en mi M (1866) mostra la convivència d’aquest estil contrapuntístic amb passatges d’estil més modern. Tot i això, Bruckner solia omplir els moments d’escriptura polifònica amb trets harmònics agosarats, com salts de sèptima. En les obres a veus soles, com el Pange lingua (1868) o Christus factus est (1884), és on es mostrà més proper de l’estil sever propugnat pel moviment cecilianista. En les obres sacres escrites els anys de maduresa, com el Te Deum (1884) o el Psalm 150 (1892), reapareix l’idioma complex en estructures i en harmonia tan propi de les seves simfonies.
En el seu vessant simfònic s’ha exagerat el deute amb l’obra wagneriana, fins a l’extrem que algú ho ha qualificat d’epigonisme. De l’estil wagnerià, només en prengué el principi d’independència harmònica. Un detall que sovint no s’esmenta és la inspiració religiosa immanent rere l’obra orquestral bruckneriana, la qual va més enllà del simple ús de material provinent d’obres sacres -com és el cas de la Segona simfonia, on apareixen temes de la Missa en fa m, o de la Setena, que inclou un passatge del Te Deum -. L'adagio de la Vuitena simfonia o el tema del finale de la Cinquena recullen l’esperit dels corals, com també certs procediments de progressions harmòniques. L’ambigüitat tonal que de vegades es crea en les simfonies brucknerianes prové d’escales modals, com la frígia, emprades en la música religiosa. A l’altre extrem del seu llenguatge hi ha el cromatisme, utilitzat de forma intensa ja en la Primera simfonia i en obres religioses. Encara que sigui anecdòtic, cal dir que Bruckner emprà cromatismes similars als de Tristany i Isolda molt abans d’escoltar l’òpera. Un dels fets que desconcertà més els seus contemporanis és la durada inusual de les seves simfonies. De fet, aquest tret obeix a la recerca de monumentalitat del darrer Romanticisme centreeuropeu. Les proporcions gegantines apareixen sobretot a partir de la Tercera simfonia : dissenys immensos que s’articulen en uns grans blocs estructurals, en els quals el desenvolupament harmònic segueix un ritme lent i complex. Les simfonies brucknerianes s’articulen en quatre moviments. El primer en forma de sonata, que sol obrir-se en un pianissimo, un inici des del no-res. En els segons moviments, extensos adagi, solen alternar dos temes, i són de fet per la seva extensió i importància l’autèntic cor de la simfonia. El tercer moviment, seguint l’herència beethoveniana, és un scherzo, i sol tenir una personalitat rítmica molt marcada. De fet, l’articulació de l’element rítmic és un altre dels trets distintius de Bruckner, en el qual el trio sovint recull danses populars, com el ländler. En el darrer temps es produeixen acumulacions temàtiques massives, i és allí on s’arriba al màxim de la tensió rítmica i harmònica. Un altre dels aspectes destacats de Bruckner és el domini en l’orquestració.
Obra
Orquestra
4 Orchestral Pieces (1862); Obertura, sol m (1862-63); Simfonia fa m (1863); Simfonia núm. 0 (Die Nulte), re m (1863-64, rev. 1869); Simfonia núm. 1, do m (1865-66, versió Linz ; rev. 1890-91, Versió Viena); Simfonia núm. 2, do m (1871-72; rev. 1875-76); Simfonia núm. 3, re m (1873-77; rev. 1874; rev. total: 1876-77, 2a versió; 1889-90, 3a versió, juntament amb F. Schalk); Simfonia núm. 4, mi♭ M (Romàntica, 1874, versió definitiva 1878-80; versió de Schalk i Löwe, 1889); Simfonia núm 5, si♭ M (1875-76; versió de F. Schalk 1896); Simfonia núm. 6, la M (1879-81); Simfonia núm. 7, mi M (1881-83);Simfonia núm. 8, do m (1884-87, la versió; rev. total 1889-90 per Schalk); Simfonia núm. 9, re m (1891-96 inacabada; versió pòstuma de Löwe, 1903)
Música vocal profana
Prop de 30 obres vocals sense acompanyament instrumental, 6 obres per a veu i piano
Música vocal religiosa
Missa do M (1842); 3 rèquiems (1845. 1848-49, 1875); Missa solemnis (1854); Germanenzug, cor mixt., banda metall ('Marxa germànica', 1863); 3 misses (núm. 1, re m., 1864, rev. 1876, 1881-82; núm. 2, mi m, 1866, rev. 1869, 1876, 1882; núm. 3, fa m, 1867-68, rev. 1876-77, 1881, 1890-93); Pange lingua, cor (1868); Locus iste, cor (1869); Os justi, cor (1879); Te Deum, cor i orq. (1881-84); Christus factus est (1884); Vexilla regis, cor (1892); Psalm 150 (1892)
Cambra
1 quartet de corda (1847), 1 quintet de corda (1879)
Solo
Preludi fuga, org. (1847); Quadrille, pno. 4 mans (1854); Adagio, pno. (1861-62); Fantasia, pno. (1868);
Preludi, org. (1884)
Bibliografia
- Doernberg, E.: The Life and Symphonies of Anton Bruckner, ed. Barrie Rockliff, 1968
- Kurth, E.: Bruckner, ed. Max Hesses, Berlín 1971
- Mitteilungsblatt der Internationalen Bruckner-Gesellschaft, Viena des del 1971
- Wessely, O., ed.: Bruckner-Studien, Viena 1975
- Wolff, W.: Anton Bruckner: Rustic Genius, ed. E.P. Dutton, Nova York 1942
Complement bibliogràfic
- Ribera i Bergós, Jordi: Bruckner, Ediciones Daimon, Manuel Tamayo, Madrid, Barcelona 1986