Diverses cultures antigues atribuïen el naixement de l’univers al diví cant creador, en què música i paraula ja apareixien íntimament foses (els Upaniṣad consideraven la creació del món resultat del cant del monosíl·lab genèsic OM; a Egipte, el déu Thot donà naixença al Totpoderós cantant el monosíl·lab format per les tres vocals IAO). Música i paraula, així, naixien juntes en l’alè creador de la divinitat. En les mitologies antigues, la figura del cantor és indefectiblement un poeta doblat de músic (Orfeu, David, Wäinämöinen), que en definitiva no feia sinó imitar religiosament la divinitat creadora. La humanitat, doncs, inventà —és a dir, trobà—, a través del cant, tant la música com la poesia. Tot i que la figura del cantor perdé aviat la seva missió ritual d’imitació divina (els aedes de l’Odissea, Femi i Demòdoc, ja són artistes), el model òrfic del poeta músic persistí segle rere segle, sota metamorfosis diverses. Al llarg de la història de les diferents cultures, l’art del so de la música i el del so de la paraula han evolucionat de manera més o menys divergent segons que el so de la música s’hagi emancipat cap a l’abstracció o el so de la paraula s’hagi emancipat del cant. De fet, la primera a emancipar-se fou la literatura, tant en el gènere líric com en el dramàtic, que a l’últim ja no necessità la música per a desenvolupar-se per camins propis. La música, en canvi, continuà sotmesa durant segles a la necessitat de produir-se sobre un text literari que li donés suport i sentit, fins a l’esclat de l’edat d’or de la música instrumental, a mitjan segle XVIII, a Europa. I, fins i tot després d’aquest punt d’inflexió, la música no ha deixat mai de buscar la seva contrapart literària, encara que ja sigui des d’una posició estètica més independent.
Pels escassos exemples de música grega clàssica que s’han conservat, com ara certs himnes dèlfics, se sap que la melodia sorgia del text mateix, condicionada per l’accent d’altura de la llengua antiga. Així mateix, tota la documentació existent posa de manifest que la poesia lírica era cantada amb acompanyament instrumental i que aquesta cançó d’art hel·lènica es perpetuà encara en el context de la cultura romana. En tradicions antigues que han perdurat per via oral, com les de l’Índia, Pèrsia o l’Extrem Orient, la importància de la poesia clàssica (Rāmāyaṇa, Ḥafīẓ, Rūmī) en la formació de la música és evident encara avui dia.
Les primeres mostres de música occidental que han perdurat en quantitat significativa són les músiques religioses de l’Europa medieval, en diverses tradicions de cant pla. La monodia del cant pla, en qualsevol de les seves variants, no és res més que una estilització de la declamació dels textos religiosos, una bona mostra de música adollada per les paraules mateixes. Al seu torn, la primera gran manifestació de música profana que s’ha conservat, la música trobadoresca dels segles XI i XII, íntimament lligada al primer esclat de la lírica romànica, encara es presentà com una monodia que sorgí amb naturalitat de les inflexions del discurs verbal que escrivia el mateix poeta músic (tot i que també en la música trobadoresca es comencen a trobar els primers exemples d’emancipació de la música, quan un trobador componia una cançó per a una melodia ja existent, nascuda d’un altre discurs verbal). Amb l’ars nova, al segle XIV, aparegueren les primeres mostres de polifonia profana, que culminaren en l’obra extraordinària de Guillaume de Machaut, l’últim gran representant de la tradició òrfica del poeta músic, en la qual ja es dona la paradoxa que la música que ha de servir el text és d’una eficàcia expressiva superior a la poesia mateixa. Des de l’Escola Francoflamenca del segle XV fins al madrigalisme italià del XVI, la polifonia vocal continuà refinant la seva capacitat de respondre a les suggestions del poema (ara sobre la nova poesia sorgida de la revolució de Petrarca: P. de Ronsard i La Pléiade a França, Ph. Sidney i els poetes de la seva generació a Anglaterra, el redescobert Petrarca i els nombrosos petrarquistes a Itàlia), amb un llenguatge musical simbòlic que al final del XVI atenyia una rara intensitat dramàtica. Tanmateix, la mateixa sofisticació de la polifonia per a ajustar-se a les implicacions de la poesia havia portat a un punt en què el text que havia estat origen i guiatge de la música desapareixia paradoxalment sota l’intricat virtuosisme del teixit de les veus. Al final del Renaixement, ja a les portes del Barroc, es produí una reacció, d’arrel humanística, de retorn a la claredat clàssica. Invocant l’exemple d’Orfeu, es reclamava un nou equilibri entre les dues arts, que culminà en les noves músiques monòdiques sorgides entorn de la Camerata Fiorentina dei Bardi i en la cançó amb llaüt de la tradició anglesa. Fou durant el Barroc que es començà a teoritzar amb detall sobre les maneres de traduir musicalment els continguts poètics per a arribar a una "teoria dels afectes" (afectes en el sentit d’emocions) que desenvolupà una veritable retòrica musical, perfectament paral·lela a la retòrica verbal. Aquest primer intent sistemàtic de dotar la música de capacitat semàntica, és a dir literària, no s’extingí amb l’esclat de l’escola clàssica vienesa, sinó que reaparegué al segle XIX amb el Romanticisme i culminà en la Nova Escola Alemanya de F. Liszt i R. Wagner. Tanmateix, la independència que mentrestant havia aconseguit la música amb el gran assoliment clàssic de la música instrumental li permeté ara d’associar-se amb la poesia en unes condicions d’igualtat que deixaven molt enrere l’aristotèlica servitud de la il·lustració del text. Així sorgí, al principi del segle XIX, el lied romàntic alemany, un gènere de cançó d’art que naixia a l’ombra de l’esclat de la poesia alemanya moderna, amb Goethe al capdavant, i que alhora l’estimulava tot evolucionant de manera paral·lela. Tot el segle d’or de la poesia alemanya —amb la notable excepció de F. Hölderlin— està lligat, en un grau o en un altre, a la història del lied (J.Ch.F. von Schiller, L. Uhland, J. von Eichendorff, F. Rückert, A. von Platen, H. Heine, E. Mörike). Al mateix temps, a França es desenvolupà un gènere de cançó d’art, la mélodie —més vinculat a la declamació poètica que al cant popular que havia inspirat el lied—, que de H. Berlioz a C. Debussy s’associà a la gran florida poètica francesa que culminà en el simbolisme. Paral·lelament, a Rússia sorgí un gènere de cançó pròpia on confluïen les esplendoroses renaixences poètica i musical de la cultura russa del vuit-cents. Tota aquesta florida d’abast europeu s’allargà fins a la Primera Guerra Mundial, arran de la qual s’esllanguí. Amb algunes excepcions tan il·lustres com O. Schoeck a Suïssa, F. Poulenc a França, D. Šostakovič a Rússia, B. Britten a Anglaterra o J. Homs a Catalunya, els compositors del segle XX sembla que ja només ocasionalment sentiren la necessitat d’acompanyar-se de la poesia. Curiosament, al segle XX han estat els músics populars (J. Kosma o L. Ferré a França, per exemple) els que s’han acostat a la poesia i li han ofert una nova associació que supleix l’allunyament de la música culta. Alguns d’ells, com retornant al model òrfic, són els poetes de les seves cançons: G. Brassens, J. Brel, L. Cohen, Raimon.
També la poesia dramàtica està íntimament lligada a la música des del seu origen. El teatre de text en estat pur és un desideràtum relativament modern (Goethe encara es planyia, en ple segle XIX, que el seu Faust no hagués trobat el seu Mozart), i el fet és que ni el teatre de text modern no s’ha sabut estar de reclamar músiques incidentals. El teatre grec, el més antic que es coneix suficientment, sorgí dels ritus de celebració de Dionís, on el cant —en particular, el cant coral— tenia una significació fonamental. Encara que només es tinguin referències de la manera com era declamat el text dels drames, se sap que el cant monòdic i el cant coral, amb acompanyament d’aulos, hi tenien un paper important. A Roma, segons conta Livi, encara l’any 364 aC els histriones, actors ballarins etruscs, executaven danses pantomímiques, amb acompanyament de tíbia, en les festes religioses. Tanmateix, molt aviat la influència grega s’ensenyorí del teatre romà, que tant des del punt de vista literari com del musical se’n pot considerar una derivació. En el teatre de les cultures orientals (l’Índia, la Xina, el Japó), sobre textos d’origen popular o de culte, la música i la dansa són prou importants per a haver donat lloc a formes d’òpera independents de la tradició europea. Els nombrosos exemples de literatura teatral que han perdurat de l’Edat Mitjana europea, tant litúrgics com profans, demostren que la unió de poesia dramàtica i música continuà ben viva després de la destrucció dels teatres romans al segle VI (amb moments tan reeixits com l’Ordo virtutum de Hildegard von Bingen o el Jeu de Robin et Marion d’Adam de la Halle). Del Renaixement s’han conservat uns pocs intermedis que s’interpretaven amb música en els entreactes d’obres clàssiques com les de Plaute i Terenci. Però la gran herència renaixentista és la constituïda per la masque anglesa, forma de teatre poeticomusical, i per l’òpera italiana, nascuda amb voluntat de reviure les formes del teatre grec. Tant la masque com l’òpera, bastides sobre temes mitològics o al·legòrics, es desenvoluparen ja en temps barrocs. Però si la primera, híbrida de teatre recitat i teatre cantat, es dissolgué després de les obres mestres de H. Purcell, la segona conquerí tot Europa fins a esdevenir la forma més universal i sofisticada de teatre musical entre els segles XVI i XX, que no tan sols engendrà textos literaris nous sinó que n’absorbí de clàssics del teatre parlat. Durant la segona meitat del segle XVIII es desenvolupà encara una nova forma de teatre musical, el melodrama, en què un text és recitat en les pauses entre fragments musicals, o sobre la música mateixa. Les obres de J. Benda són les més conegudes, però se’n serviren també Mozart, Beethoven, Schubert i, més tard, la majoria de grans romàntics, fins al segle XX, en què nombrosos compositors continuaren utilitzant-lo (A. Schönberg, I. Stravinsky, A. Honegger). Ja al segle XX, aparegueren noves formes de teatre musical, derivades de la tradició francesa del cabaret, que culminaren en col·laboracions literariomusicals de l’altura de Brecht-Weill, a Europa, o dels germans Gershwin o Sondheim-Bernstein (West Side Story), a Amèrica.
Per la seva banda, els gèneres narratius moderns, més deslligats de l’entitat sonora del verb, són els que s’han desenvolupat més independentment de la música. Amb tot, hi ha moltes narracions que han donat lloc a llibrets d’òpera (d’autors com M. de Cervantes, A. Prévost, Goethe, V. Hugo, N.V. Gogol’, H. Melville, L. Tolstoi, H. James o Th. Mann).
En moments de crisi, al llarg de la història de la música, la col·laboració de la literatura ha anat més enllà de la funció d’acompanyant semàntica i s’ha convertit, com a configuradora del discurs, en estímul de l’evolució musical estricta. Així, per exemple, a la darreria del Renaixement fou el desig de reviure el gènere de la tragèdia grega, per part dels escriptors i els músics de la Camerata dei Bardi, el que impulsà el sorgiment del gènere operístic: les necessitats del gènere dramàtic forçaren el redescobriment de les virtualitats de la melodia monòdica i la creació del recitatiu i, d’aquesta manera, obriren el camí a la superació de la polifonia renaixentista, que ja havia explorat tots els seus límits. Així mateix, en manifestar-se la crisi de la sonata, al final de l’edat d’or del Classicisme vienès, fou la literatura la que impulsà la cerca de nous camins per a la construcció de la música instrumental, a partir de la pruïja semàntica que es començà a declarar amb la famosa inclusió d’un poema de Schiller en la Novena simfonia de Beethoven. Aquest procés culminà en l’obra de l’anomenada Nova Escola Alemanya de Liszt i Wagner. Liszt, home d’un gust literari fora del comú, es va mostrar capaç d’imaginar noves formes d’organització del discurs musical a partir de les seves lectures: la fantasia quasi sonataAprès une lecture de Dante n’és un exemple excel·lent, com també la Simfonia Faust, sobre Goethe, i, en particular, la creació del gènere del poema simfònic, de gran predicament entre les successives generacions romàntiques. Al seu torn, Wagner trobà una imaginativa forma nova d’organització operística a través de la cèl·lula semàntica que anomenà leitmotiv, i que li permeté construir grans edificis dramàtics cohesionats per l’impuls literari. De semblant manera, quan es manifestà la crisi de la tonalitat, a la darreria del segle romàntic, fou de nou la literatura que proveí una forma de vertebració del discurs musical per a substituir la dissolta sintaxi de la tonalitat: Schönberg feu el pas decisiu al darrer moviment del seu segon quartet de corda, recolzat sobre un poema de Stefan George, i mentre no descobrí la via alternativa del dodecatonisme acudí sovint al text literari per a donar estructura a obres extenses com El llibre dels jardins penjats, Erwartung o Pierrot lunaire.
Bibliografia
- Gibert i Serra, Vicenç Maria: La Divina Comèdia llegida per un músic, Imp. Oliva de Vilanova, Barcelona 1927
- Querol i Gavaldà, Miquel: La música en las obras de Cervantes, Ediciones Comtalia, Barcelona 1948
- Thomàs i Sabater, Joan Maria: Homenaje a Juan Ramón y a Zenobia: reloj armónico de XXIV canciones a cuatro para las horas del día y las estaciones del año puestas en tonos humanos (cuatros de empezar), Ediciones Capella Clássica, Palma de Mallorca 1957
- Viñas i Dordal, Francesc: Leyendas del Santo Graal y de Parsifal, el autor, Barcelona 1934
- Salicrú i Puigvert, Carles: Valoració cultural de la literatura i de la música, La Hormiga de Oro, Barcelona 1923
- Lambea i Castro, Marià: La música y la poesía en cancioneros polifónicos del siglo XVII. I: Libro de tonos humanos (1655-1656), Institució Milà i Fontanals, Departament de Musicologia, Barcelona 2000
- Lambea i Castro, Marià: Íncipit de poesía española musicada ca. 1465-ca. 1710, Sociedad Española de Musicología; Tesys, Madrid; Barcelona 2000
- Lambea i Castro, Marià: La música y la poesía en cancioneros polifónicos del siglo XVII. I: Libro de tonos humanos (1655-1656), Institució Milà i Fontanals, Departament de Musicologia, Barcelona 2000
- Limorti, Ester; Quintana, Artur; Borau, Lluís; Pérez, Ester: El carxe: recull de literatura popular valenciana de Múrcia, Instituto de Cultura "Juan Gil-Albert", Alicante 1998