Vida
El seu pare, metge reconegut i home liberal i d’àmplia cultura, influí de manera important en la seva formació. De fet, bona part dels coneixements del jove Berlioz sobre geografia, literatura francesa i literatura llatina li van ser fornits pel seu mateix pare. La formació musical que rebé fou ben atípica. Aprengué flauta amb un mestre local i l’instrument que més dominà fou la guitarra. En canvi, els seus coneixements de piano es reduïen a uns acords maldestres. A tretze anys començà la lectura autodidàctica del Traité de l’harmonie de J.Ph. Rameau. Amb aquestes nocions tan esparses inicià la composició d’una sèrie de melodies italianes, algun fragment de les quals passà a l’obertura de Les francs-juges, o d’altres elements que es troben a l’inici de la Simfonia fantàstica. A partir de l’estudi d’obres de N.M. Dalayrac, F.A. Boieldieu o H.M. Berton, compongué Le dépit de la bergère, la seva primera obra, una romança que li publicaren quan només tenia quinze anys.
Per desig del seu pare, ingressà a l’Escola de Medicina de París, idea que li era repulsiva. Hi romangué fins el 1824. Mentrestant, l’estada a París li permeté d’ampliar la migrada formació musical que havia tingut. Anava sovint a l’Òpera, on el 1822 quedà fortament impressionat per Iphigénie en Tauride, de C.W. Gluck. Aquell mateix any començà a freqüentar la biblioteca del Conservatori de París i aconseguí d’ésser rebut per J.F. Lesueur i admès a les seves classes. Aquest mestratge l’influí notablement. Aconsellat per Le sueur decidí abandonar els estudis de medicina i dedicar-se a la música. La decisió topà amb la fèrria oposició dels seus pares, que li retiraren la pensió, i suposà un trencament quasi total de relacions.
El 1826 ingressà al Conservatori de París, on assistí a la classe de composició de Lesueur i a la de contrapunt i fuga d’A. Reicha. Les obres que conclogué allí, Les francs-juges i l’obertura Waverley, revelen ja un autor de forta originalitat. Molt segur de les seves capacitats, entre el 1827 i el 1830 es presentà repetides vegades al cobejat Premi de Roma de composició. La mort d’Orphée (1827) fou refusada pel jurat en ser considerada intocable, com també ho fou La mort de Cléopâtre (1829), tinguda per una obra de tendències perilloses. Amb Herminie (1828) -el tema de la qual passà a ésser l'idée fixe a la Simfonia fantàstica - aconseguí el segon premi, i finalment l’any 1830 obtingué el guardó amb La mort de Sardanapale.
El descobriment que feu de W. Shakespeare en una representació de Hamlet l’any 1827, fou un altre dels grans impactes que marcaren la resta de la seva vida. En ell s’inspiraria per a compondre Roméo et Juliette, Béatrice et Bénédict i Le roi Lear, i bona part de Les troyens. En la representació de Hamlet descobrí també l’actriu Harriet Smithson i, després de moltes dificultats, aconseguí fer-s’hi presentar alguns anys més tard, tot iniciant una relació que acabà en matrimoni. D’altres fets cabdals se situen en aquests anys, com ara la primera audició per part de Berlioz d’algunes simfonies de Beethoven en uns concerts organitzats per la Societat de Concerts del Conservatori de París que tingueren lloc el 1828. Aquestes obres li causaren una gran impressió, com també la lectura del Faust de J.W. Goethe. Aquests fets excitaren la seva imaginació i el portaren a compondre La damnation de Faust, obra completada el 1846. L’obtenció del Premi de Roma i l’estrena el 5 de desembre de 1830 de la Simfonia fantàstica, aplaudida pel mateix F. Liszt, atorgaren a Berlioz la fama com a novell compositor i això feu que la seva família l’acceptés novament.
Segons el testimoni de Berlioz en les seves Mémoires, l’estada a Itàlia a causa del Premi de Roma no l’enriquí ni en art ni en coneixements, però sí en impressions i suggestions que ompliren després les partitures de Harold en Italie i l’òpera Benvenuto Cellini. Retornà a París el 1832, i immediatament organitzà un concert, on oferí la revisió de la Simfonia fantàstica i obres escrites a Itàlia. L’acollida del públic no fou gaire calorosa i la premsa qualificà d’excèntriques i incorrectes les composicions. Fou en aquesta època que, contra l’opinió de tothom, finalment aconseguí conèixer Harriet Smithson, amb qui es casà el 1833. Una sèrie de problemes, com ara les dificultats econòmiques i la barrera idiomàtica, provocaren el fracàs de la unió i abans del 1842 ja feien vides separades malgrat el naixement d’un fill.
Al llarg de tota la seva vida, Berlioz no aconseguí mai un lloc de treball important al Conservatori de París i només arribà a ésser el bibliotecari d’aquest centre. No obtenia gairebé cap guany amb les seves composicions, i els encàrrecs oficials, com la Grande messe des morts (1837) o la Grande symphonie funèbre et triomphale (1840), no li serviren com a promoció personal. Aquest és el motiu pel qual s’hagué de dedicar a tasques de crític a diferents publicacions franceses, des de les quals assolí, paradoxalment, el respecte i reconeixement que se li negaven com a compositor. El 1833 escriví per a "L’Europe littéraire", del 1833 al 1835 també publicà articles en "Le Rénovateur", i a partir del 1834 el seu nom començà a aparèixer en les columnes de la "Gazette musicale" i de l’influent "Journal des débats".
El 1834 enllestí Harold en Italie, un encàrrec de N. Paganini en el qual aquest volia intervenir tocant una valuosa viola Stradivari. Paganini li oferí com a donatiu per l’obra vint mil francs, una quantitat que alleugerí temporalment les dificultats econòmiques de Berlioz i li permeté disposar de prou temps per a compondre l’òpera Roméo et Juliette.
Mentrestant, Berlioz intensificà la seva activitat organitzadora de concerts, en els quals programava les pròpies obres al costat de les de L. van Beethoven, C.M. von Weber, G. Spontini, F. Liszt. Des del 1835 ell mateix les dirigí per tal d’evitar-ne males interpretacions. Així s’inicià la seva carrera com a director, que el menaria durant els anys següents a freqüents gires arreu d’Europa. L’audició, el 1851, a Londres d’un cor de 6 500 nois a la catedral de Saint Paul l’encoratjà a organitzar, a l’Exposició Universal de París del 1855, nous grans concerts, en els quals interpretà el Te Deum. Arranjà també la publicació de les seves obres a fi d’evitar interpretacions sense el seu control. D’aquesta manera, començà a guanyar nom a tot Europa mentre que a la seva França era cada vegada més mal rebut.
En aquestes circumstàncies, durant la dècada dels anys quaranta la seva producció va decréixer en composicions de gran envergadura, mentre que el 1843 inicià la publicació en la "Revue et gazette musicale" (abans "Gazette musicale") d’una de les obres més importants del segle XIX, el Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes. En els seus viatges feu amistat amb R. Schumann, retrobà F. Mendelssohn i R. Wagner, i s’acompanyà de la cantant Marie Recio, que actuà en gran part dels seus concerts i amb qui es casà el 1854, pocs mesos després de la mort de Harriet, la seva primera esposa. En aquesta època compongué força peces per a cant i piano, de caràcter íntim, com Le chasseur danois, La mort d’Ophélie i Le matin.
Durant la revolta del 1848, Berlioz era a Londres. De fet, feia temps que pensava a instal·lar-se fora de París, però encara no havia trobat cap lloc estable. El seu retorn a França després de la revolta no implicà cap canvi substancial en la consideració de la qual gaudia. El gust pel pasticcio del Segon Imperi l’allunyava encara més de l’estètica oficial i Berlioz optà per una indiferència irònica davant l’evolució cultural de París. En canvi, cada cop era més valorat a la resta d’Europa i l’any 1852 Liszt oferí a Weimar la primera Setmana Berlioz, amb la representació de Benvenuto Cellini i Roméo et Juliette, entre altres obres. Entre les composicions més destacades d’aquest període hi ha L’enfance du Christ i l’òpera Les troyens, una gran obra en cinc actes que seguia els patrons establerts per G. Meyerbeer, característics d’aquest període. Trigà cinc anys a veure-la representada, després de vèncer nombroses oposicions i malgrat les intrigues. Va haver-la de dividir en dues parts, però, per a les representacions de l’any 1863. Les troyens significà per a H. Berlioz el seu primer èxit, amb vint-i-una representacions. Els seus darrers sis anys de vida foren marcats per la desesperança i la desil·lusió. Perdé les ganes de compondre, i, malalt, es reclogué. Sofrí, a més, grans pèrdues personals quan moriren el seu fill i els seus germans. Només uns darrers viatges per a oferir concerts semblaren donar una breu llum a la seva vida. Després d’un viatge a Rússia i una breu estada a Niça, morí a París.
Berlioz partí de la tradició francesa, des de C.W. Gluck, a qui adorava, fins a F.J. Gossec, E.N. Méhul i J.F. Lesueur, noms tots ells que sovintegen en el seu tractat d’instrumentació. La seva mentalitat era, però, totalment romàntica, i, encara que bona part de les seves obres responguin a les formes clàssiques, la seva concepció, expressió i tècnica són totalment noves.
Berlioz compongué cinc òperes, a part de molts altres projectes que no portà a terme. Amb Benvenuto Cellini es revelà com un autor que cercava quelcom de nou. És per aquest motiu que es mostrà descontent amb les seves primeres obres escèniques, com ara Les francs-juges i Estelle et Némorin, massa deutores d’E.N. Méhul o C.M. von Weber. Benvenuto Cellini fou una obra totalment atípica, tant pel llibret com pel caràcter de la música i la dramatúrgia. Les troyens, basada en el cant IV de l'Eneida de Virgili, un dels autors més estimats per Berlioz, és una obra èpica en què es donen cita el lirisme i els efectes espectaculars. Pretén seguir les pautes de la dramatúrgia de Shakespeare, amb la recerca d’una forma oberta on s’insereixen nombrosos episodis, a l’estil d’un gran fresc.
Fou en el gènere simfònic i orquestral on Berlioz assolí una amplíssima difusió. La seva concepció de la simfonia no té res a veure ni amb el model beethovenià, ni amb les formes encara clàssiques d’autors com L. Spohr; però tampoc no correspon al tipus de música anomenada programàtica. Amb la Simfonia fantàstica obrí la porta a una nova forma instrumental. Malgrat que el subtítol Episodi de la vida d’un artista faci pensar en un rerefons autobiogràfic de les seves relacions turbulentes amb Harriet, el que és important en l’obra és l’aparició de l'idée fixe i dels nous recursos en la instrumentació. L'idée fixe consisteix en un tema melòdic, de rerefons psicològic, que reapareix al llarg de l’obra, amb diferents tractaments instrumentals que en varien el color i l’expressió. També hi apareixen efectes musicals descriptius i fins la cita del Dies irae al temps final. Tots aquests elements es combinen sota unes formes en les quals encara es poden distingir trets formals bastant clàssics, si bé molt poc evidents des del punt de vista de l’audició. L’obra tingué una difusió enorme i la totalitat dels crítics en lloà l’originalitat de l’orquestració. Molts dels recursos emprats provenen del món de l’òpera, com ara l’ús d’arpes, campanes o el corn anglès, la potència exigida a les timbales, o el virtuosisme amb què és tractada la corda. La riquesa tímbrica de l’obra, que la fa tan actual, fou allò que desconcertà els seus contemporanis.
Els grans drames corals constitueixen algunes de les grans creacions de Berlioz. La damnation de Faust fou qualificada pel mateix autor d’òpera de concert. A partir d’una peça anterior, creà una obra episòdica tot adaptant de forma lliure el text de Goethe. En principi li proposaren de fer-ne una adaptació operística, però els grans salts geogràfics i les complexitats escenogràfiques ho impossibilitaven. L’obra conté troballes harmòniques, melòdiques i instrumentals de gran valor i el cor hi té un paper important, tot encarnant diferents personatges. El compositor hi adaptà fragments d’altres obres seves. Una altra composició que combina l’acció dramàtica amb les reflexions filosòfiques és L’enfance du Christ, un gran oratori en tres parts: Le songe d’Hérode, La fuite en Egypte i L’arrivée à Saïs. En aquestes obres es palesa fins a quin punt Berlioz fonia de forma deliberada les tècniques simfòniques amb elements propis de l’òpera.
La música religiosa és un capítol singular en la seva producció. Berlioz no era un cristià fervent, de manera que les seves obres sacres difícilment podien tenir res a veure amb les necessitats de la pràctica litúrgica. Era la cerca d’allò monumental, de l’especulació amb grans forces sonores distribuïdes en espais amplis, i de la manipulació personal dels textos sacres, allò que el captivava d’aquest gènere. Així, en el Te Deum (1849), l’enorme pes de les timbales o els grups d’instruments de metall situats als quatre extrems del cor i orquestra obeeixen al fet que havia estat pensat per a l’església dels Invàlids de París, i a la vegada és un record de la música de la França revolucionària.
Berlioz és considerat un gran melodista. Era capaç de concebre melodies de traç natural però d’una gran extensió i caracterització. Poques frases tenen un perfil regular, i sovintegen les inflexions cromàtiques i les dualitats major-menor. Pel que fa al seu llenguatge harmònic, és relativament conservador i hereu de Gluck o Beethoven. Empra harmonies de sèptimes disminuïdes només pel seu color, i no pas per les implicacions tonals. En canvi, el seu ritme sobresurt per la vitalitat i la claredat. En la direcció, era tingut per un director molt precís.
Destacà sobretot en l’orquestració. La seva música està pensada gairebé sempre en funció del color instrumental. Berlioz considerava la música en funció de la sonoritat cercada, potser pel fet que mai no concebé les seves obres sobre el piano. El seu Traité és una obra modèlica, amb la qual es formà la majoria de compositors de la segona meitat del segle XIX. Richard Strauss encara la trobà prou interessant per a traduir-la i ampliar-la. Berlioz emprà totes les possibilitats que li oferien els nous instruments del seu temps. Fou un dels primers a escriure per a clarinet baix -després de G. Meyerbeer- i per a trompeta de pistons. Realitzà arranjaments per a poder emprar el saxòfon, i també inclogué el piano com un instrument més dins l’orquestra, sense cap paper solista. Allí on fou més innovador és en les mixtures instrumentals i en l’assoliment de marcats contrastos entre diferents colors instrumentals. Sense l’herència de Berlioz és impossible comprendre F. Liszt o R. Wagner, i encara menys la riquesa tímbrica de l’escola russa, com és el cas de N. Rimskij-Korsakov.
Obra
Òpera
Estelle et Némorin (1823); Les francs-juges (1826; publ. com a obertura op. 3, 1836); Benvenuto Cellini (1834-37); Les troyens (1856-58, rev. 1859-60); Béatrice et Bénédict (1860-62)
Orquestra
Waverley, op. 1 (1828); Simfonia fantàstica: episodi de la vida d’un artista, op. 14 (1830); Le roi Lear, op. 4 (1831); Harold en Italie, op. 16 (1834); Roméo et Juliette, op. 17 (1839); Grande symphonie funèbre et triomphale, op. 15 (1840); Revêrie et caprice, op. 8 (1841); Le Carnaval romain, op. 9 (1844); Le corsaire, op. 21 (1844); Marche troyanne (1864)
Cor i orquestra
La mort d’Orphée (1827); Herminie, v./orq. (1828); Huit scènes de Faust, op. 1 (1828-29); Chant sacré, op. 2/6 (1829); La mort de Sardanapale (1830); Méditation religieuse, op. 18/1 (1831); Sélio, op. 14 bis (1831-32); Sara la baigneuse, op. 11 (1834); Le cinq mai, chant sur la mort de l’empereur Napoleon, op. 6 (1835); Grande messe des morts, op. 5 (1837); La damnation de Faust, op. 24 (1845-46); Marche funèbre pour la dernière scène d’Hamlet, op. 18/3 (1848 o anterior); Te Deum, op. 22 (1849); L’enfance du Christ, op. 25 (1850-54); L’Imperiale, cantata, op. 26 (1855)
Veu i piano
Le roi de Thulé, op. 1/6 (1825); Elegie en prose, op. 2/9 (1827-29); Le coucheur du soleil, op. 2/1 (1829); Hélène, op. 2/2 (1829, versió 3 T., B., orq. 1844); La belle voyageuse, op. 2/4 (1829, versió orq. 1842); L’origine de l’harpe, op. 2/7 (1829); La captive orientale, op. 12 (1832, versió orq. 1848); Le chant des bretons, op. 13/5 (1834); Les nuits d’été, op. 7 (1840-41, versió orq. 1848); Le chasseur danois, op. 19/6 (1845, versió orq. 1845); Zaïde, op. 19/1 (1845, versió orq. 1845); La mort d’Ophélie, op. 18/2 (1847 o anterior, versió S., A., pno./orq., 1848); Le matin, op. 13/1 (1849 o anterior); Petit oiseau, op. 13/2 (1849 o anterior); Le trebuchet, op. 13/3 (1849 o anterior)
Obra
Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes, París 1843 (2a ed. 1855); Voyage musical en Allemagne et en Italie, París 1844; Les soirées de l’orchestre, París 1852; Le chef d’orchestre: théorie de son art, París 1852; Mémoires de Héctor Berlioz, París 1870
Bibliografia
- Barzun, J.: Berlioz a Hundred Years After, dins "The Musical Quarterly", núm. 56, 1970
- Crabe, J.: Héctor Berlioz: Rational Romantic, ed. Kahn and Averill, 1980
- Citron, P. ed.: Correspondence générale, Flammarion, París 1972-75
- Newman, E.: Berlioz, Romantic and Classic: Writings by Ernest Newman, ed. Peter Heyworth, Londres 1972
- Tiersot, J.: Héctor Berlioz: Les années romantiques; 1819-1842, París 1904