Una melodia pot representar per ella mateixa una composició completa (per exemple en el cas de moltes cançons populars), o bé, una de les parts en l’estructura polifònica. En aquest cas, tot i que cadascuna de les veus té la seva pròpia melodia, sovint s’identifica el concepte de melodia amb el de melodia principal, la qual no ha de coincidir forçosament amb la veu superior o més aguda, encara que és molt freqüent que sigui així en la música culta de tradició europea i en molts altres tipus de música. El fet que una successió de sons musicals o notes sigui significativa o no depèn de molts factors, especialment de tipus històric. Allò que en una època s’ha considerat melòdic podria no haver-ho estat en una altra d’anterior o de posterior.
La paraula melodia s’utilitza en un doble sentit: es refereix a una construcció musical, però també a una qualitat que s’espera que tingui la bona música. En aquest darrer sentit, la melodia és el "crit de guerra dels afeccionats" a què es referí R. Schumann i que I. Stravinsky, en la seva Poètica Musical, reconegué com a element primordial de la música. La cerca de la bellesa melòdica ha donat lloc a importants malentesos, com el d’haver negat talent per a la melodia al mateix L. van Beethoven, o les acusacions d’absència de melodia que reberen composicions d’avantguarda del segle XIX, com les de R. Wagner. Només cal considerar les paraules de Schumann en els seus consells als joves músics: "Certament no existeix música sense melodia; però tingueu molt present que el que entenen aquests senyors per aquesta paraula són motius fàcils de recordar, rítmics i agradables. N’hi ha, però, d’altres d’un tipus diferent i que descobrim en obrir les pàgines de Bach, Mozart, Beethoven, etc." El sentit de la melodia pot trobar-se sens dubte en qualsevol música de qualitat, encara que no tots els afeccionats estiguin disposats a cercar-la.
Com a forma musical, una melodia funciona com un discurs: si està ben construïda té un principi, un final i unes divisions internes significatives, i estableix uns processos complementaris de tensió i distensió. Pot estudiar-se tant la melodia corresponent a una secció com la d’una obra completa per a arribar a aquestes conclusions.
Els exemples següents seran analitzats detalladament per a poder-hi reconèixer alguns trets propis de qualsevol melodia i per a observar també les diferències lògiques per la seva distància en el temps. L’exemple 1 és el primer verset del gradual Viderunt omnes, pertanyent a la missa del dia de Nadal del repertori gregorià. Com qualsevol melodia, aquesta es mou en un àmbit determinat, en aquest cas l’establert pel 5è to (o mode lidi autèntic), és a dir, només una octava de fa a fa. Com és propi del seu estil, el material melòdic es limita al diatonisme i només eventualment se substitueix el si♯ per un si♭. Les paraules Viderunt omnes són cantades pel solista, i la resta, pel cor. Això ja estableix una articulació formal molt important del tipus d’antecedent i consegüent (en una relació, però, asimètrica). L’ascens inicial del solista té una certa coloració pentatònica, trencada per a arribar al mi, nota per ara més aguda i que per la seva relació dissonant amb el fa inicial representa un important potencial de tensió que serà resolta durant la intervenció del cor. Després que la frase inicial hagi acabat amb una resolució a la repercussa, el grup entra amb un nou fragment pentatònic que acaba amb un melisma al voltant de les notes do i la, les quals es repeteixen de forma irregular (amb el si com a nota de pas) per a crear una hipnòtica sensació d’immobilitat que suggereixi la immensitat dels confins de la Terra a què es refereix el text. En el següent fragment es dona a la paraula Dei la importància deguda amb un nou melisma durant el qual s’arriba a una nota encara més aguda, el fa. El mateix passa amb el Deo de la frase següent, però s’estableix un contrast sofisticat (i potser d’intenció simbòlica) fent que aquest nou melisma es mogui en el registre més greu davant del registre agut de l’altre (‘Déu present en totes les coses, tant al cel com a la Terra’). La paraula omnis té un melisma que recorda (com en una reexposició) la tríada inicial fa-la-do amb què començava el cant. Durant el melisma es torna a pujar al mi i el material tonal canvia per la introducció del si♭ (cosa que fa la melodia més propera a la tonalitat de fa M per a una oïda moderna). De forma il·lustrativa, la paraula Terra es fa coincidir amb la tornada al fa greu amb què acabarà la melodia. Des de la solidesa d’aquesta ‘Terra’ torna a elevar-se la tríada inicial, repetida per a tornar a crear un efecte de tranquil·la immobilitat, la qual s’accentuarà amb la caiguda gradual sobre el fa final. El ritme d’aquesta melodia es basa en el ritme natural de la parla.
L’exemple 2 (W.A. Mozart) reflecteix naturalment una concepció molt diferent de què és una melodia. El ritme passa a representar un aspecte de la construcció melòdica tan important com és la successió d’alçades. I ambdós elements han d’estar coordinats dmanera vàlida. Com molta de la música instrumental i vocal del segle XVIII, deriva d’un ritme de dansa (com un minuet o una polonesa) i això fa que s’accentuïn els trets simètrics. Es tracta d’una melodia extremament simple en la seva perfecció clàssica. La divisió entre antecedent i consegüent es veu intensificada pel fet que cadascun dels dos blocs de vuit compassos és cantat per una veu diferent. En el duet, aquesta frase periòdica representa una primera secció, que serà seguida per una secció central contrastant i una recapitulació variada. Els primers vuit compassos, amb els quals Guglielmo ofereix una joia en forma de cor a la noia, tenen una clara estructura periòdica, amb dos blocs iguals de quatre compassos diferenciats pels seus dos finals: el primer, en forma de cadència dèbil a la tònica, i el segon, com a semicadència (intensificada per l’ús de la dominant en l’harmonia). Els motius rítmics clarament definits en aquesta primera meitat són assumits per Dorabella en la seva resposta dubitativa (la claredat de l’estructura mètrica és incrementada pels calderons, que reflecteixen de manera encantadora el nerviosisme de la parella). Si la frase del baríton no havia superat el re, la de la soprano (naturalment partint d’una octava aguda) arriba primer a un do, després a un re i finalment, en el punt culminant pel que fa a l’estructura i a l’emoció dramàtica, a un fa. L’ús expressiu del registre és perfectament comparable al que es fa en la melodia gregoriana abans analitzada. Les frases del noi i de la noia són quasi idèntiques en el ritme i el perfil general, però el fet que ella ’desenvolupi’ els motius tractant-los en una seqüència ascendent dona a la seva rèplica una major subtilitat i una major complexitat davant la determinació més simple que mostra Guglielmo.
Una melodia escrita en el llenguatge de la tonalitat implica un significat harmònic. En el cas de la melodia de Mozart, el sentit harmònic dels finals de frase (semicadència en el compàs 8, cadència autèntica en el compàs 16) és inseparable del seu perfil melòdic, en oposició al que s’observa en la melodia gregoriana, on la cadència és encara un fenomen purament melòdic. Fins i tot la música monòdica escrita en el període de l’harmonia tonal implica de forma sobreentesa una harmonia funcional (els exemples més interessants els donen, potser, les obres per a violí o violoncel sol de J.S. Bach).
Una composició veritablement ben construïda representa una coordinació constant entre estructura formal i discurs melòdic. Se’n pot veure un exemple interessant en la secció central de la Simfonia a 3 veus en fa M, BWV 794, de Bach (des del final del compàs 7 fins a la cadència del compàs 15). Aquest fragment estableix un contrast amb la primera secció per la seva major complexitat contrapuntística (imitacions en stretto) i, sobretot, per la seva major inestabilitat tonal. Des del compàs 13 s’està en la tonalitat en re menor i la cadència del compàs 15 representa un punt culminant de major dramatisme (assolit amb aquesta típica resolució en el relatiu menor, com sol passar en la música en mode major del segle XVIII). Però el procés no seria tan convincent si no tingués el seu reflex en la melodia de la veu superior: aquesta s’ha elevat fins al registre més agut al principi de la secció (si♭4 en el compàs 9) i des d’allà va baixant de manera sistemàtica per tots els registres fins a arribar, com una fatalitat, a les seves notes més greus en el precís moment de la cadència.
Podria semblar que una composició d’A. Schönberg atonal i organitzada segons el mètode dodecatònic del seu autor (ex. 3) estaria basada en principis molt diferents dels de Mozart. Al contrari, s’hi poden reconèixer semblants repeticions desenvolupades de motius i l’ús del registre com a criteri de construcció. Del bloc inicial de dos compassos se’n deriva el motiu del salt de sèptima, que serà repetit a una alçada cada vegada lleugerament més greu en els compassos 3 i 4 (la darrera vegada transformat en un sexta major, si no és que es vol veure com l’enharmonia d’una sèptima disminuïda). Aquests primers compassos representen clarament un antecedent. El consegüent contrasta pel seu ús de notes més ràpides en repeticions variades. La impossibilitat d’utilitzar l’harmonia com a criteri de diferenciació de les dues meitats de la frase fa que Schönberg recorri a procediments rítmics. L’ús creixent de notes més petites provoca un creixement de la tensió, que desembocarà en el punt culminant assolit amb l’arribada al re4, la nota més aguda del fragment i l’única del consegüent que supera el si3 inicial.
Exemples com aquest (en què, perquè pogués ser entès amb totes les seves conseqüències, caldria analitzar també la tasca de complement rítmic i harmònic que té la part de mà esquerra que no apareix a l’exemple) fan plausible l’acusació feta contra A. Schönberg pels compositors de Darmstadt, segons els quals el músic austríac no abandonà mai una concepció tradicional de la forma musical malgrat les seves innovacions (Hans Keller opinava més o menys el mateix, però fent-ne una lectura positiva).
Al segle XX, l’aspecte de la melodia pot haver canviat molt significativament, però això no vol dir que hagi perdut la seva funció. En els compositors del Classicisme vienès tingué una gran importància el durchbrochene Arbeit, és a dir, una textura en la qual la condició de melodia principal pot canviar a cada moment i passar d’un instrument, o una veu, a un altre en un intercanvi constant de gran riquesa. Els grans instrumentadors del segle XIX i del principi del XX deixaren d’identificar veu i instrument: la línia melòdica pot canviar sovint de timbre. Això és una possible realització de l’ideal d’una melodia de timbres (Klangfarbenmelodie) expressat per Schönberg en el seu tractat d’harmonia. Els compositors d’avantguarda han atomitzat sovint la melodia (puntillisme) prenent-li el paper de guia bàsica del discurs musical per a passar a ser la conseqüència de les relacions en alçada d’esdeveniments permanentment canviants. En moltes manifestacions musicals, tant cultes com populars, la melodia continua essent, nogensmenys, el "crit de guerra" que ha estat des de fa centenars d’anys.
Bibliografia
- Toch, E.: La melodía, Labor, Barcelona 1989
- Stravinsky, I.: Poética Musical, Taurus, Madrid 1983