Sovint amplia l’acompanyament a altres instruments (Une flûte invisible, de C. Saint-Saëns, per a veu, flauta i piano; les Chansons madécasses, de M. Ravel, per a veu i tres instruments) o a l’orquestra (Les nuits d’été, d’H. Berlioz, o Shéhérazade, de M. Ravel). Els seus orígens es remunten a la primera meitat del segle XIX, quan cantants com L. Lablache i Adolphe Nourrit divulgaren durant els anys 1820-40 els lieder de F. Schubert per tot França. D’aquí nasqué la voluntat de reformar la romance, forma arrelada al segle XVIII i a la tradició de l'opéra-comique i que utilitzava textos més aviat intranscendents, per tal d’adaptar-la al model schubertià, amb l’elecció de textos més literaris i una relació més íntima entre poesia i música. La primera utilització del terme mélodie en aquest sentit nasqué de les cançons sobre traduccions franceses de les Irish Melodies del poeta irlandès Thomas Moore, com les que Berlioz compongué el 1829: Neuf mélodies imitées de l’anglais, més conegudes com a Mélodies irlandaises. El 1841, Berlioz publicà el cicle de Les nuits d’été sobre textos, aquest cop literaris, de Th. Gautier. De la mateixa època i el mateix esperit són les cançons amb textos francesos de V. Hugo escrites per F. Liszt.
Paral·lelament als canvis soferts per l’òpera, Charles Gounod liderà la renovació de la mélodie preocupant-se de manera especial per l’adaptació de la frase musical a la prosòdia francesa. La seva amplíssima producció -al voltant de 200 cançons- és de qualitat molt irregular i es basa en poemes de Th. Gautier, V. Hugo, A. de Lamartine (Au Rossignol) o A. de Musset (Venise), però també en algun dels seus habituals llibretistes, com J. Barbier (Medjé). G. Bizet, J. Massenet, L. Delibes i E. Lalo seguiren el model de Gounod. No fou fins pels volts del 1870 que Henry Duparc i Gabriel Fauré protagonitzaren la millor època de la mélodie, separant-la definitivament de les tendències de l’òpera i de la música de saló, i aprofundint la interpretació musical dels textos poètics. D’aquesta manera, la mélodie es relacionà més directament amb la música de cambra, precisament en una època en què aquesta era objecte d’un nou impuls a França. La producció d’H.F. Duparc es redueix bàsicament a les disset melodies compostes entre el 1865 i el 1884, en les quals demostrà una intensa i concentrada sensibilitat. Fauré, en canvi, té una producció d’aproximadament cent melodies, amb una marcada tendència al classicisme, l’equilibri i l’expressivitat continguda. Utilitzant motius recurrents, els seus cicles de melodies (La bonne chanson, La chanson d’Eve, etc.) són un cas excepcional d’unitat poètica i musical. Debussy tractà la mélodie amb molta llibertat: la veu canta sovint en una espècie de recitatiu mentre el piano evoca, amb acompanyaments suggeridors, descripcions de la natura plenes de sensualitat (Chansons de Bilitis). Alguns dels compositors posteriors, ja al segle XX, hi aportaren sentit de l’humor i surrealisme, com és el cas d’E. Satie o F. Poulenc (Le bestiaire). Harawi, d’O. Messiaen (1946), sobre textos del mateix compositor, és un cas d’ampliació del concepte de mélodie cap a llenguatges més avantguardistes.
Bibliografia
- Fischer-Dieskau, D.: Hablan los sonidos, suenan las palabras, Turner, Madrid 1990
- Noske, F.: French song from Berlioz to Duparc, Dover, Nova York 1988
- Stevens, D.: Historia de la canción, Taurus, Madrid 1990
- Tunely, D.: Romantic French Song. 1830-1870, Garland Pu., Nova York 1995