Música culta
L’Edat Mitjana
La música religiosa francesa començà a tenir rellevància a partir del segle IX, quan les abadies benedictines de Rouen, Tours, Chartres, Reims, Metz i altres abandonaren el cant gal·licà i es convertiren en centres de desenvolupament i difusió del cant gregorià. En aquest gènere introduïren la polifonia de l'organum paral·lel de pseudo-Hucbald, del qual deriven els primers fonaments del contrapunt i l’harmonia, i el desenvolupament per seqüències i trops. El motet, originat ja entrat el segle X a Sant Marcial (Llemotges) a partir de la inserció en el teixit polifònic dels organum, tingué una gran acollida en les abadies franceses. Des de mitjan segle XII, Notre-Dame es convertí en un centre europeu del cant litúrgic. Hi destacà la contribució de Pérotin (Perotinus Magnus), el qual desenvolupà l’escriptura a tres i quatre parts.
En la música profana, França rebé la influència dels trobadors provençals, l’exemple dels quals donà lloc als trobadors en llengua d’oïl (trouvères), que des del segle XIII adoptaren dels models del sud el cant monòdic, la interpretació en solitari i els diversos gèneres de cançons (aube, pastourelle, jeu-parti, balade, virelai) i n’afegiren alguns del repertori francès. Si bé les lletres d’aquestes composicions s’han conservat, les reconstruccions fetes a partir de les escadusseres restes de notació musical són molt discutibles. El trouvère més destacat fou Adam de la Halle, autor de Jeu de Robin et Marion, una de les primeres obres teatrals musicades d’Occident.
A partir del segle XIV, la polifonia desenvolupada en el cant litúrgic s’introduí gradualment en els gèneres trobadorescos, que es feren cada cop més complexos, tant pel que fa als instruments com als recursos rítmics i melòdics. La gradual emancipació del ritme dels modes mètrics tingué la seva expressió teòrica en l'ars nova, formulada per primer cop en un tractat per Philippe de Vitry. La culminació de l'ars nova és la Missa de Notre-Dame, de Guillaume de Machaut, que té com a gran novetat el fet d’estar concebuda com una unitat (tots els moviments parteixen d’un mateix material temàtic). A partir de la segona meitat del segle XIV, el predomini borgonyó deixà sentir la seva influència en tots els camps de la cultura, la música inclosa. Els centres de creació es traslladaren vers el nord (Dijon, Brussel·les, Cambrai), i en l’obra del compositor més prominent d’aquest període, Guillaume Dufay, les influències italianes començaren a desplaçar l'ars nova.
El Renaixement
El primer gran compositor renaixentista francès fou Josquin Des Prés, el qual, procedent d’Itàlia i establert a la cort de Lluís XIII els darrers vint anys de la seva vida, continuà les innovacions de Dufay i altres compositors. Des Prés consolidà la presentació de les variacions a partir d’un motiu de base, com també el posterior contrapunt imitatiu sorgit de la solidificació d’alguns motius que adquireixen entitat pròpia. Al primer terç del segle XVI, començaren a estendre’s les impremtes especialitzades en música, que tingueren com a centres principals París i Lió. Fou també durant aquest segle que la cançó polifònica es generalitzà entre la burgesia i esdevingué especialment puixant, com ho testimonia la chanson parisienne, de Claudin de Sermisy i Clément Janequin, el qual inicià la tendència característica de la música francesa posterior cap al mimetisme sonor. També foren importants per a l’evolució posterior les danseries de Claude Gervaise, adaptacions de les cançons polifòniques a la coreografia i el ballet. D’aquest procés nasqué l'air de cour, que els llaütistes adaptaren al seu instrument tot creant el fonament de les suites. El llaüt, instrument preeminent al segle XVI, també contribuí a la creació de la textura homofònica, sorgida dels arranjaments de cançons polifòniques a base d’acords arpegiats.
Les influències italianes, especialment intenses arran del casament d’Enric II amb Caterina de Mèdicis, es deixaren sentir en nombrosos aspectes de la vida musical francesa. Des de l’empremta del madrigal en la cançó, passant per la introducció de noves formes (com ara el recitatiu, el gènere teatral de la mascarada, etc.) fins a la creació, el 1571, de l’Académie de Poésie et de Musique (la qual, seguint els corrents platonitzants italians, cercava una forma artística superior en la unió de poesia i música), l’adaptació d’elements italians o italianitzants tingué un pes decisiu en l’afaiçonament de la música francesa posterior. El protestantisme i l’extensió del moviment hugonot comportà també la traducció dels primers salms i himnes religiosos al francès, primer entre els seguidors de Calví a Ginebra però posteriorment també entre els catòlics.
El Barroc
La monarquia francesa dels segles XVII i XVIII, prototip de l’absolutisme, exercí un paper determinant en les directrius de la cultura, i la música no en fou una excepció. A partir especialment del regnat de Lluís XIV, la cort francesa s’envoltà d’alguns dels talents de la música europea més destacats, que es projectaren a la resta d’Europa. La influència italiana continuà essent determinant en l’ambient musical francès. D’empremta clarament italiana és l’obra de Marc-Antoine Charpentier, el principal compositor de música religiosa del segle XVII francès. El florentí naturalitzat francès Jean-Baptiste Lully (des del 1661, que entrà al servei de Lluís XIV, Jean-Baptiste Lully) fou el creador d’una òpera distintivament francesa, les tragédies lyriques, en les quals aconseguí encaixar les coreografies i la música vocal i instrumental dins del rígid marc de la tragèdia clàssica. Lully col·laborà estretament amb Molière en una sèrie de comédies-ballets i fou també un gran innovador amb l’anomenada "obertura a la francesa". Des del segle XVII, la rivalitat entre els músics italians reunits a la cort i l’aristocràcia, d’una banda, i els músics francesos, de l’altra, donà lloc a les primeres discussions sobre la pretesa superioritat d’una tendència o l’altra fins a la segona meitat del XVIII, polèmica que, bé que estèril amb relació al seu objectiu declarat, estimulà la creativitat en ambdós bàndols. De fet, el gènere de l'opéra-comique sorgí tant de l’oposició a l'opera buffa italiana com de l’adaptació d’alguns dels seus elements. André Gretry és probablement l’exponent culminant del gènere. En la música instrumental, el teclat, especialment el clavecí, té un intèrpret privilegiat en François Couperin, el qual traslladà les teories del mimetisme musical al gènere instrumental. Couperin fou també un teòric important (L’art de toucher le clavecin, 1716). L’escola francesa d’orgue disposà de destacats representants, com el mateix Couperin i el seu germà Louis o també Nicolas de Grigny, Nicolas Clérembault i Louis Marchand. Respecte als instruments de corda, sobresortí l’escola francesa de viola, encapçalada per Marin Marais, i la de violí, amb Jean-Marie Leclair. Més enllà del que representaren els intèrprets concrets, la música instrumental rebé un gran impuls arran de la fundació, el 1725, del Concert Spirituel i, el 1765, dels Concerts de la Loge Olimpique, institucions que gaudiren d’un gran prestigi i contribuïren a difondre l’obra d’un gran nombre de compositors i intèrprets, tant francesos com estrangers. Jean Philippe Rameau representa, amb Lully i Couperin, la culminació del barroc francès. A més de la seva contribució com a clavecinista, renovà l’òpera francesa a partir de les opéras-ballets, de les quals André Campra i André Destouches havien estat els precursors, trencant amb les normes d’unitat de la tragèdia classicista. Les innovacions de Rameau en el gènere, que complicà ostensiblement, no foren, ni de molt, unànimement acceptades pels seus contemporanis. No obstant això, és, juntament amb Lully, el creador d’una òpera genuïnament francesa. Finalment, Rameau destacà també com a teòric musical. El seu Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels (1722), de tarannà cartesià, intentà aclarir l’harmonia buscant-ne els principis en la sèrie harmònica i reduint a la lògica cadencial tots els encadenaments d’acords, basant-se en el concepte de baix fonamental.
El Romanticisme i els moviments afins
Paradoxalment, l’esperit de ruptura que la Revolució Francesa encomanà a tants àmbits de la cultura tingué una excepció en el camp musical, i els grans canvis en la tècnica i l’expressió que havien de conduir al Romanticisme foren protagonitzats per compositors germànics. Així, la forma sonata, que donà peu a la simfonia, la sonata per a piano i el quartet de corda foren mal coneguts a França, i la seva introducció, comparativament tardana. La principal expressió musical continuà essent l’òpera, i des dels anys de la Revolució fins a l’enderrocament de Napoleó (1789-1814) la música tingué una finalitat bàsicament propagandística. Entre els autors dedicats a la composició d’himnes revolucionaris destacaren Étienne Méhul i el seu gran enemic, Jean-François Lesueur. Després de la Restauració (1815), Rossini (establert el 1822 a París) dominà l’escena operística francesa, sobretot des de l’estrena del seu Guillaume Tell (1829), model de la recreació d’arguments historicollegendaris aleshores en voga, que tingué també en l’italofrancès d’origen alemany Giacomo Meyerbeer, Daniel Auber i Fromental Halévy conreadors destacats. Fou en aquest clima advers (predominantment operístic i italianitzant) que Héctor Berlioz, centrant-se tant en l’òpera com en gèneres aleshores negligits, feu una aportació realment original que el convertí en el romàntic francès per antonomàsia, tot i la seva propensió a l’efectisme. El caràcter programàtic de moltes de les seves obres, com ara les cantates Huit scènes de Faust i La damnation de Faust i l’anomenada Simfonia fantàstica, recupera, a més, l’antiga tradició francesa d’atorgar un significat extramusical a la composició. L’altre gran innovador, aquest restringit a l’òpera, fou Charles Gounod, el qual reaccionà contra la tendència historicista. La seva obra mestra, Faust (1859), el convertí en un precursor per les concepcions compositives, especialment en l’harmonització de les melodies modals amb els acords que se’n deriven i no amb acords de lògica tonal. El 1854, amb un esperit similar, Niedermeyer restablí la Institution Royale de Musique Classique et Religieuse. En aquesta escola, l’estudi de l’harmonia inclou per primer cop els modes gregorians. Camille Saint-Saëns en fou un dels primers ensenyants. Autor d’una obra extensa i de gran perfecció formal, fou admirat al seu país i a l’estranger -a Catalunya fou especialment apreciat-, però el seu conservadorisme musical l’impedí deixar una empremta substancial en les generacions posteriors. Al darrer terç del segle XIX Édouard Lalo i Léo Delibes sobresortiren en el camp instrumental, mentre que l’òpera té les dues últimes peces d’excepció en Manon (1884), de Jules Massenet, i sobretot Carmen (1875), de Georges Bizet.
Els anys vuitanta es caracteritzaren a França, com a tot Europa, per les controvèrsies entorn de l’obra de Wagner. Els defensors de l’òpera històrica i de l’academicisme satanitzaren l’obra de Wagner fent-la potser més atractiva encara als ulls de la nova generació de compositors com Henri Duparc, Vincent d’Indy, Gabriel Fauré o el jove Debussy. Les innovacions de Wagner també influïren l’organista belga i francès d’adopció César Franck, autor d’una obra instrumental en un estil caracteritzat per la inestabilitat tonal d’un contrapunt molt cromàtic i per tant en modulació constant. Les seves obres principals són els preludis, les fugues, les variacions per a orgue, la Symphonie, en re menor (1886) i les Variations Symphoniques (1885). També es considerà a si mateix wagnerià el compositor Emmanuel Chabrier -deixeble de Franck-, tot i que les seves millors obres, com Le Roi malgré lui (1887), tenen una claredat i un encant que hom ha volgut identificar amb el caràcter ’francès'. El 1894 Charles Bordes creà a París la Schola Cantorum, escola destinada a l’estudi de la música antiga. A la seva mort, Vincent d’Indy s’encarregà de dirigir-la. D’Indy encarnà una tendència nacionalista, en el sentit més tradicionalista i catòlic, que combina l’harmonia de Wagner i el teixit contrapuntístic de Bach. Exercí una forta influència sobre la Catalunya del tombant del XIX i el XX. L’últim gran músic del XIX francès fou Gabriel Fauré, el qual no partia del wagnerisme sinó de l’escola Niedermeyer i, per tant, de les ensenyances de Camille Saint-Saëns. Poc interessat en els grans conjunts instrumentals i les grans formes com l’òpera, la seva obra més bella i singular la formen les cançons amb acompanyament de piano, en particular, els cicles La Bonne chanson (1892) i La Chanson d’Ève(1910), en els quals la fluïdesa melòdica s’integra en una música plena de sorpreses modulatives i de girs modals.
El segle XIX a França, malgrat la influència de Wagner sobre Franck i els seus deixebles, s’assembla poc a l’alemany, i la majoria de compositors investiguen en el terreny de l’harmonia i de la modalitat, en oposició als grans desenvolupaments.
El segle XX
La tendència a la concepció poètica i evocadora arrelada en la tradició musical francesa fou duta al punt culminant per Claude Debussy, el qual, adepte de primera hora al wagnerisme, hi reaccionà en part, des del Prélude à l’après-midi d’un faune (1894), per a construir un llenguatge molt original, basat en els efectes tímbrics, la juxtaposició de petits fragments melòdics de vegades només insinuats, el ritme discontinu, l’ús freqüent dels silencis i de les dissonàncies i una estructura harmònica on són freqüents els acords de quatre o més sons. El resultat, d’una gran subtilesa i elegància, ha estat qualificat d’impressionista per analogia amb l’escola pictòrica francesa contemporània. Ultra altres obres orquestrals, com ara La mer, trois esquisses symphoniques (1905), sobresortí l’obra per a piano, en la qual eixamplà enormement les possibilitats expressives de l’instrument. Debussy, d’altra banda, fou influït per la personalitat d’Erik Satie, el qual unia l’antiromanticisme a un esperit corrosiu i un primitivisme hàbilment administrat. La seva obra, continguda i agosarada al mateix temps, palesa una tendència a l’excentricitat, evident en títols com Trois morceaux en forme de poire (1903) o Sonatine bureaucratique (1917), peces per a piano, en les quals excel·lí. Un altre gran compositor que escriví peces destacades per a piano fou Maurice Ravel. Gaspard de la nuit (1908), Valses nobles et sentimentales (1911) i altres obres heretaren el timbre i la sensibilitat debussyniana, però formalment són més temàtiques. El seu refinament es manifestà també en les peces per a conjunt instrumental, com Daphnis et Chloé (1912), La Valse (1919) i els dos grans concerts per a piano (1931). Ravel dotà la seva música d’una simplicitat enganyosa que amagava un perfeccionista i un orquestrador de talent. Llevat de Paul Dukas -format a l’escola del simfonisme de Wagner i Franck i conreador destètica de formes proporcionades i simètriques, la qual tingué en l'scherzo per a orquestra L’apprenti sorcier (1897) la seva obra mestra-, Debussy i els seus epígons dominaren els vint anys a cavall dels segles XIX i XX. La reacció no arribà fins després de la Primera Guerra Mundial, que els compositors més joves intentaren apropar la música a les avantguardes naixents en les arts plàstiques. Jean Cocteau i Erik Satie apadrinaren aquesta reacció, que tingué en l’anomenat Grup dels Sis l’expressió més important. No obstant això, els seus membres més coneguts (Georges Auric, Arthur Honegger, Darius Milhaud i Francis Poulenc) desenvoluparen una obra amb pocs elements en comú. Però en l’època d’entreguerres, la influència musical predominant fou la d’Igor Stravinsky, el qual causà sensació amb els seus ballets innovadors, introduïts per l’empresari Serge de Diaghilev ja a la primera dècada del segle XX. Integrat plenament en l’ambient cultural parisenc dels anys vint i trenta, l’estil neoclàssic de Stravinsky trobà ressò, entre d’altres, en l’obra d’Albert Roussel. El 1921, la fundació del Conservatoire Américain dirigit per Nadia Boulanger convertí París en un focus internacional de les noves tendències musicals. La següent generació de compositors, agrupada entorn del grup La Jeune France (1936), comprenia, entre d’altres, André Jolivet i Olivier Messiaen. La personalitat d’aquest darrer, un dels músics més destacats de l’àmbit europeu del segle XX, amb obres com el Quatuor pour la fin du temps (1941), l’oratori La transfiguration (1969) i l’òpera Saint François d’Assisse (1983), aviat depassà els estrets límits de l’adhesió a qualsevol grup o tendència per constituir un món propi fet d’una complexa síntesi de religiositat, monumentalitat, elements de tradicions musicals no occidentals i aportacions heteròclites com ara cants d’ocells. Els dos grans deixebles de Messiaen són Henri Dutilleux, autor d’una obra serena i misteriosa més intuïtiva que teòrica, i Pierre Boulez, director de nombroses institucions de París, com el centre de recerca en música electrònica, IRCAM, el qual fou, fins a la dècada dels anys setanta en què es decantà per la direcció, un dels principals impulsors del serialisme integral i un ferm defensor de l’avantguarda. Actualment, la vida musical francesa es caracteritza per un alt grau d’institucionalització.
Música tradicional
Sota el terme de ’música tradicional francesa’ sovint s’inclou el folklore musical desenvolupat arreu de l’Estat francès, que comprèn una sèrie de territoris incorporats successivament al nucli originàriament francès. En aquest article s’exclouen aquestes àrees perifèriques, que són tractades independentment o en relació amb altres conjunts culturals (Bretanya, Còrsega, Occitània i les regions septentrionals de Catalunya i del País Basc, mentre que Alsàcia és considerada dins d'Alemanya), bé que l’existència d’elements comuns amb l’àrea pròpiament francesa i les influències mútues siguin innegables.
La música tradicional francesa presenta els trets del folklore musical europeu de base rural, caracteritzat per la seva complementarietat respecte de l’activitat quotidiana: hi ha cançons de treball, de lleure, de festeig, religioses, de dol, infantils, etc. Per tant, es tracta d’un art gens o poc autònom, criteri que, juntament a l’anonimat d’autors i intèrprets, la transmissió oral i la gran diversitat de formes a què donen lloc unes pautes comunes segons els intèrprets i la incorporació de localismes, sovint ha estat adduït per a diferenciar-lo de la música dita culta, produïda per les diferents elits. Els diversos gèneres populars tenen en comú la preponderància de la composició vocal, en la qual el cant en solitari té un predomini destacat, en contrast amb tradicions veïnes, com la germànica, en la qual els grups corals hi tenen una presència més rellevant. A la regió de Vendée hom troba cançons en forma dialogada, amb alternança de diversos intèrprets. Les peces parteixen, en la seva major part, d’una estructura estròfica que mostra una gran diversitat de formes segons les repeticions i combinacions. Els ritmes, binaris, ternaris o compostos, són de vegades irregulars i l’extensió és generalment d’octava o de sexta. Predomina el diatonisme, i una mateixa cançó pot ser alternativament cantada i recitada. Entre les danses, històricament amb una gran difusió fora de l’àmbit francès i algunes de les quals han estat adaptades per la música culta europea en general, cal esmentar la branle, la bourrée i la gavota (les dues darreres procedents de Bretanya i d’Occitània, respectivament). Entre els instruments, cal esmentar la viola de roda, de fins a vuit cordes fregades per una roda accionada per una manovella, l’espineta dels Vosges, mena de cítara que es toca amb el plectre, i diversos tipus d’aeròfons: cornamuses, caramelles de llengüeta doble (bombarda). L’acordió, difós a partir del segle XIX, ha esdevingut un dels instruments més habituals. Pel que fa als instruments de percussió, els més freqüents són els tamborins, els tambors i les simbombes de diversa mena. Tradicionalment, en ocasions solemnes, com ara enterraments, processons, etc., també han estat molt utilitzades les campanes.
El gènere que distingeix més conspícuament la música popular francesa és la cançó narrativa (balada), de tipus líric o èpic. Moltes d’aquestes cançons han tingut versions en altres llengües europees i han passat a formar part dels respectius repertoris. Des del segle XVII, en què s’establí una clara separació entre la cançó popular i la cançó ’culta’ (la qual molt sovint prescindí de la música i esdevingué poesia), aquest gènere evolucionà i, amb les inevitables transformacions, sobrevisqué fins ben entrat el segle XX. Ja des del segle XVII tingué lloc una florida de cançons de tota mena: satíriques, llicencioses i galants. L’ascens de la nova societat burgesa i urbana comportà alguns canvis en el gènere: d’una banda, el proverbial anonimat de les cançons tendí a desaparèixer i, de l’altra, la frontera entre gèneres ’cultes’ i ’populars', sense desaparèixer del tot, esdevingué més i més indefinida. Es constituïren un gran nombre de societats musicals, com ara el Caveau i Les enfants de la lyre, en les quals Fuzelier, Favart i molts altres tingueren un paper destacat. Autors com ara J.J. Rousseau i Marmontel escriviren els textos de les cançons, mentre que Philidor, Rameau i altres en compongueren la música. En el període comprès entre la Revolució i l’imperi napoleònic, el patriotisme, l’exaltació dels nous valors i l’encoratjament per a enderrocar l’antic ordre esdevingueren els motius dominants. La Marsellesa és l’exemple més conegut d’aquesta mena de cançons. La moda dels himnes revolucionaris s’estengué a la resta de l’Europa continental, on acompanyà els incipients moviments liberals en la seva pugna amb l’Antic Règim. D’ençà de la Restauració, la cançó política no desaparegué, però la nova etapa de relativa estabilitat contribuí a un ressorgiment dels altres gèneres. Els lletristes rellevants d’aquesta època foren Victor Hugo, Alfred de Musset i Théophile Gautier. A mitjan segle XIX, l’aparició del cafè concert, petit teatre on s’escenificaven cançons generalment de caràcter picant i satíric, fou l’establiment gràcies al qual, sobretot a París, es difongué el repertori popular. El successor del cafè concert, el cabaret, contribuí des de la dècada dels vuitanta a impulsar els primers chansonniers. Assoliren fama internacional establiments com Le Chat Noir i Le Mirliton, fundat per l’empresari Aristide Bruant, i molts d’altres situats sobretot als barris parisencs de Montmartre i el Quartier Latin. Després de la Primera Guerra Mundial, la cançó francesa rebé la primera influència important de l’exterior amb la irrupció del music hall, representat per Josephine Baker, Mistinguett i Maurice Chevalier, els intèrprets més celebrats, i el Casino de París, el local per excel·lència. Els anys trenta del segle XX, l’arribada de les orquestres de jazz causà sensació i, ben aviat, sorgiren formacions i cantants que imitaren i adaptaren el nou estil. La popularització de la ràdio (molt més estesa que el gramòfon, introduït alguns anys abans), projectà la nova música i els seus intèrprets en una mesura impensable fins aleshores, tal com demostren els casos de Charles Trenet, Tino Rossi i Édith Piaf, que iniciava la seva carrera. Després del parèntesi de la Segona Guerra Mundial, la cançó francesa visqué, entre els anys cinquanta i seixanta, un dels seus moments culminants. L’emotivitat tràgica i punyent d’Édith Piaf, l’escepticisme tan aviat bonhomiós com càustic de Georges Brassens en són, potser, els exponents més destacats. Al seu costat sorgí una gran diversitat de cantants que, en estils molt diversos, foren els protagonistes d’aquest moment feliç que tingué ressò internacional (a Catalunya, per exemple, els primers passos de la Nova Cançó estigueren força inspirats en la chanson francesa, com ho recorden les traduccions i adaptacions de Brassens realitzades per J.M. Espinàs). Sobresurten, entre d’altres, Charles Aznavour, Léo Ferré, Juliette Gréco, Gilbert Bécaud, Catherine Sauvage, Jean Ferrat i Georges Moustaki. A la dècada dels seixanta del segle XX, el rock and roll nord-americà començà a influir en els gustos de la joventut francesa; Johnny Halliday (pseudònim de Jean Philippe Smet) en fou l’ídol local. A partir de la dècada dels setanta la cançó deixà de tenir l’ascendent de les dues dècades precedents sobre el públic francès.
Bibliografia
Complement bibliogràfic
- Los grandes maestros músicos en las escuelas alemana, francesa e italiana: bosquejo de su vida y de sus obras, Liceo Filarmónico Dramático Barcelonés de Isabel II; Imp. Elzeviriana - Borrás, Mestres y Cª., Barcelona 1913