El responsable final de la posada en escena ha variat al llarg de la història de l’òpera i, de fet, la figura del director d’escena no es consolidà fins a la segona meitat del segle XX. Abans, la responsabilitat escènica era assumida per persones que normalment exercien altres funcions dins la companyia. Sembla que el genial escultor G.L. Bernini creava lletres, música, decorat i tramoia de les òperes de cort i assajava amb els solistes. La presència d’un director es fa patent en l’òpera francesa dels anys 1670-80. J.B. Lully dirigia les seves òperes -construïdes de manera més precisa i subtil que les italianes- musicalment i dramàticament: instruïa els cantants pel que fa a entrades, moviments i posats apropiats. Però les noves tendències musicals de l’òpera del segle XVIII derivaren vers un èmfasi cada vegada més gran en el virtuosisme purament vocal, en detriment dels aspectes de la producció. En la tradició francesa, és tot un símptoma l’observació atribuïda a J.Ph. Rameau en el sentit que, mentre que les òperes de Lully havien requerit actors, les seves requerien cantants. La diversitat d’arts característica del món escènic francès feia imprescindible, tanmateix, que totes elles s’harmonitzessin adequadament en la representació de la tragédie en musique i de l'opéra-ballet del segle XVIII. Així, a mitjan segle, el gran coreògraf J.G. Noverre i alguns enciclopedistes discutiren la conveniència que hi hagués més intercanvi d’idees entre llibretista, compositor, coreògraf, dissenyador i tramoista.
També a Itàlia es donà una importància creixent a l’habilitat vocal dels cantants quan s’imposà l'opera seria. En aquest sentit, el cantant i teòric P.F. Tosi declarava en les seves Osservazioni sopra il canto figurato (1723) que, malgrat que l’ideal és assolir una perfecció doble en el cant i l’actuació, l’objectiu principal ha de ser el perfeccionament de la veu. "Mostreu dignitat, i no us mogueu fins que no s’hagi acabat", ordena la prima donna al seu antagonista en Prima la musica, poi le parole (1786), òpera d’A. Salieri amb llibret de Giambattista Casti. Aquest tipus d’actuació no era diferent en la tragèdia parlada i, de fet, les omnipresents arie da capo corresponen als soliloquis parlats d’un actor de l’època. La situació canvià amb Ch.W. Gluck i, més tard, amb J. Haydn i W.A. Mozart, les obres dels quals s’escenificaren barrejant les tradicions de l'opera seria i l'opera buffa. Sembla que els llibretistes de Mozart -és segur pel que fa a E. Schikaneder i L. Da Ponte- s’implicaren en els assaigs de les òperes. Tot i la preponderància de l’escenografia en plena apoteosi de la grand opéra, la tradició d’encomanar al llibretista la preparació escènica de l’obra continuà al llarg del segle XIX italià amb alguns poetes directors importants, com és el cas de S. Cammarano al Teatro San Carlo de Nàpols, o de F.M. Piave, a La Fenice de Venècia. Verdi fou, però, qui mostrà un nou interès pel problema -les seves òperes havien esdevingut teatralment més complexes- i aviat redactà unes disposizioni sceniche impreses pels seus mateixos editors.
La història de la producció operística en el sentit modern començà, simbòlicament, al primer Festival de Bayreuth, el 1876. En contrast amb la pràctica teatral anterior -que implicava una combinació de les parts interessades-, R. Wagner s’imposà com a responsable únic de tots els aspectes de la producció. K.S. Stanislavskij -que el 1898 fundà el Teatre Artístic de Moscou- buscà també el naturalisme en l’actuació i posada en escena, però intentà projectar la vida no pas com és percebuda en la realitat, sinó com és experimentada "en els nostres somnis, visions, moments d’elevació espiritual". Aquests principis -el mètode basat en l’experiència personal de l’actor i la seva identificació amb el paper- es materialitzaren en el seu Teatre Òpera Studio Bol’šoj (1918). També tingueren una gran influència les idees dels teòrics Edward G. Craig i Adolphe Appia. Craig rebutjà realisme, psicologisme i naturalisme i defensà un teatre de línies, colors, gestos, llums i ombres, on els actors són "marionetes" manipulades per un director omnipotent. Appia volia crear un espai teatral independent fonamentat en quatre "materials artístics" jerarquitzats: actor, espai, llum i color. Malgrat les escasses aplicacions d’aquests principis, alguns esperits progressistes seguiren Appia els primers decennis del segle XX, com és el cas de Hans Wildermann, Ludwig Sievert i Alfred Roller, a Viena, i de Vsevolod Emilijevic Meyerhold, al Teatre Mariinskij de Sant Petersburg.
Un nou corrent de realisme, arrelat en els principis funcionals antiromàntics de la Bauhaus, inspirà l’experiment més estimulant en la producció operística dels anys vint: la Kroll Opera de Berlín, sota la direcció d’Otto Klemperer (1927-31). L’escenògraf Ewald Dülberg creà espais escènics inspirats en l’abstracció cubista. A partir del 1928 destacats artistes com Caspar Neher, Traugott Müller, Oskar Strnad, Oskar Schlemmer i László Moholy-Nagy treballaren també a Berlín. En la controvertida proposta de Moholy-Nagy per a Les contes d’Hoffmann, el decorat romàntic fou substituït per dissenys constructivistes. Així mateix, cal no oblidar el cineasta S.M. Eisenstein, el qual posà en escena una Die Walküre(1940) al Teatre Bol’šoj de Moscou que tingué també una enorme influència. La pujada al poder dels nazis posà fre a l’experimentació avantguardista en la dramatúrgia alemanya. Només a Bay-reuth -gràcies als estrets vincles entre el festival i el règim- hi hagué una certa creativitat, sobretot amb l’escenògraf Emil Preetorius. La represa del festival (1951), després de la Segona Guerra Mundial, representà el canvi més radical en la producció operística del segle XX. En un intent conscient de trencar amb la ideologia del passat, Wieland i Wolfgang Wagner, els nets del compositor, descartaren els decorats pictòrics i els ornaments ja obsolets. Wieland fou un home de teatre complet, influït per B. Brecht, P. Picasso i J.P. Pollock. El seu estil parteix d’una perspectiva simbòlica, un despullament ambiental extrem i la concentració de tota l’atenció de l’espectador en el cos de l’actor. L’espai escènic queda estructurat a partir d’una forma matriu, sovint monumental, com ara una imatge estàtica de Venus en Tannhäuser (1961) o un immens monòlit fàl·lic en Tristany (1962). Els elements escenogràfics ocasionals -molt reduïts- apareixen allunyats i independents, tancats per un ciclorama que s’obre a l’infinit. Als cantants se’ls imposa un joc escultural, hieràtic, hereu de la tragèdia grega. La il·luminació assoleix la funció crucial que demanava Appia: és al servei del pols intern de l’obra, de l’emoció subconscient. Aquesta revolució de la dramatúrgia desconcertà el públic de Barcelona quan el Gran Teatre del Liceu presentà tres muntatges dels Festivals de Bayreuth el 1955.
Amb uns principis dramatúrgics diametralment oposats, Walter Felsenstein fou un altre director d’escena enormement influent. Fundador i director de la Komische Oper al Berlín est el 1947, establí el "teatre musical realista" sobre la base de llargs i intensos períodes d’assaigs, amb el personatge central de l'"actor cantant". El seu principal llegat fou el realisme psicològic i social i la identificació de l’artista amb el seu paper. Els seus deixebles Götz Friedrich i Joachim Herz, i també altres directors d’escena com Harry Kupfer, fusionaren aquests principis amb els totalment oposats de la teoria brechtiana, tot establint els fonaments d’un enfocament que dominà els escenaris d’Europa en 1960-80. En plena decadència de l’era del culte a la diva, de la individualitat de l’expressió dels cantants i del director d’orquestra autocràtic, i demostrada la incapacitat de l’òpera del segle XX per a renovar el repertori, la creativitat es refugià sovint en les produccions amb noms de directors d’escena tan importants com Giorgio Strehler, Patrice Chéreau, Ruth Berghaus -influïda pel surrealisme i el teatre de l’absurd-, Alfred Kirchner, Jonathan Miller, Jorge Lavelli, Willy Decker, Herbert Wernicke, Luc Bondy, Achim Freyer, David Alden, Richard Jones, David Pountney, Peter Sellars, Robert Wilson, Peter Mussbach, Andreas Homoki, Peter Konwitschny i, a Catalunya, Lluís Pasqual, Núria Espert, Mario Gas i Calixto Bieito. Al costat d’una evolució radical, s’ha mantingut una tradició conservadora amb aparences diverses. L’opulència pictòrica i neoromàntica de Luchino Visconti ha estat continuada per Franco Zeffirelli, mentre que la "fidelitat al text" ha estat la consigna de directors com Peter Hall o Luca Ronconi. Això no obstant, seria enganyós entendre que les produccions radicals són sempre les més creatives. Peter Stein, per exemple, ha demostrat que una preocupació convencional per l’harmonia de l’acció escènica i la partitura pot aconseguir, en mans enginyoses, resultats teatrals fascinants.